TULKINTOJA PARKKIHALLISSA
TAITEEN KOKEMINEN
INSTALLAATIOMUOTOISESSA TAIDENÄYTTELYSSÄ
Aalto-yliopisto
Taiteen maisterin opinnäytetyö 2021
ANNI AVELA
TULKINTOJA PARKKIHALLISSA
TAITEEN KOKEMINEN
INSTALLAATIOMUOTOISESSA TAIDENÄYTTELYSSÄ
Aalto-yliopisto
Taiteen ja suunnittelun korkeakoulu Muotoilun laitos
Master’s Programme in Contemporary Design Taiteen maisterin opinnäytetyö
2021 141 sivua
ANNI AVELA
Kannen kuva:
Paula Virta / EMMA
Tiivistelmä
Tekijä: Anni Avela
Opinnäytetyön nimi: Tulkintoja parkkihallissa, taiteen kokeminen installaatiomuotoisessa taidenäyttelyssä Laitos: Muotoilun laitos
Opintolinja: Master’s Programme in Contemporary Design
Opinnäytetyö kartoittaa, millaisia yksilöllisiä tulkintoja kävijät muodostavat installaatiomuotoisesta taidenäyttelystä. Tutkimus sijoittuu Elmgreen & Dragset 2020 -näyttelyyn Espoon modernin taiteen museossa ja sen kohteena on näyttelykävijöiden suhde näyttelytilan ja teosten muodostamaan kokonaisuuteen. Tutkimus on lähestymistavaltaan fenomenologis-hermeneuttinen laadullinen tutkimus, jossa kerättyä aineistoa tulkitaan ja analysoidaan suhteessa valittuihin teoreettisiin teemoihin. Näitä ovat museokokemuksen merkitys kävijöille, tilan tematiikka rakennettuna ja sosiaalisena ympäristönä, installaatiotaiteen fyysinen katsontatapa sekä katsojan subjektiasema taiteen ja tilan kokijana. Kyseisten menetelmien ja teoreettisten linssien avulla tutkimus pyrkii tuottamaan monipuolisen käsityksen yksilöllisestä näyttelykokemuksesta.
Aineiston keruu tapahtui tallentamalla kävijäkokemuksia kolmella eri menetelmällä: yleisön tarkkailulla näyttelytilassa, teemahaastatteluilla sekä ääneenajattelu-menetelmällä (engl. think-aloud method). Tarkkailu kohdistui satunnaiseen otantaan näyttelyn toteutunutta yleisöä.
Haastattelut ja ääneenajattelun äänitykset toteutettiin erikseen kutsuttujen osallistujien kanssa.
Analyysi tulkitsee kävijöiden toimintaa näyttelytilassa niin liikkumisen kuin sanallisten kommenttien kautta. Kävijät reagoivat tavanomaisesta ripustuksesta poikkeavaan kokonaisinstallaationäyttelyyn eri tavoin, minkä taustalle on ymmärrettävissä erilaiset lähestymistavat suhteessa näyttelyyn ja sen ensisijaiseen merkityssisältöön tilana. Tulkintatavat vaihtelivat analyyttisen ja eläytyvän
tulkinnan välillä. Analyysi tarkastelee myös, miten kävijät kokevat oman roolinsa ja toimijuutensa suhteessa näyttelyn luomaan maailmaan.
Kävijöiden luomissa tulkinnoissa nousi vahvasti esiin sekä henkilökohtaisen elämän assosiaatiot, että taiteilijoidenkin teoksilleen ajattelemat merkityssisällöt. Aineistosta oli havaittavissa erityisesti henkilökohtaisesti puhuttelevien sisältöjen sekä eläytymisen merkitys kokemuksen vaikuttavuuteen.
Tutkimuksessa ilmeni sanoittamisen suuri merkitys tulkinnan muodostumiselle. Sanoittaminen ohjaa kokijaa tuottamaan tulkinnan omista lähtökohdistaan käsin, jolloin tulkinta on henkilökohtainen. Sanoittaminen ei vaadi välttämättä vuoropuhelua, vaan se voi tapahtua itsenäisenä puheena, jolloin kokijalla on mahdollisuus uppoutua omaan tajunnalliseen keskusteluun. Tutkimus osoittaa, että ääneenajattelu- menetelmä on hyvin sovellettavissa taidekokemuksen kuvailemiseen, se tuotti monipuolisia tulkintoja ja tarjosi osallistujilleen oivalluksia.
Avainsanat: taiteen tulkinta, kokemuksen tutkimus, installaatiotaide, taidenäyttely, ääneenajattelu-menetelmä, fenomenologia, hermeneutiikka
Vuosi: 2021 Sivumäärä:141 Kieli: Suomi
Abstract
Author: Anni Avela
Title of thesis: Interpretations in a Car Park - Experiencing art in an installation formed exhibition Department: Department of Design
Degree Programme: Master’s Programme in Contemporary Design
This qualitative study is interested in the myriad ways of a spectator creating interpretations in an installation-formed art exhibition. The research was conducted in the 2020 exhibition of Elmgreen & Dragset, located in Espoo Museum of Modern Art. The focal point of the research was to investigate museum visitor’s relationship within the gallery space and the singular artworks as a whole.
The research method is hermeneutic phenomenological and material collected for the research has been analysed and interpreted according to chosen theoretical themes. These themes were such as the meaning of a museum experience for a spectator, the thematic of space as a structured physical and social environment, the spectator’s physical presence in viewing installation art, as well as the spectator’s subjective role in experiencing art and space. Through these theoretical lenses, chosen methods, and collected data, the research is intended to provide diverse understanding of the perceptions in experiencing art exhibition as a whole.
The recorded data was collected by using three separate methods: by observing the museum visitors in the exhibition space, by thematic interviewing, as well as via think-aloud method. The observation was targeted a randomly chosen audience of the exhibition. The interviews and think-aloud recordings were done with invited participants.
Overall, it was noted that the museum visitors reacted in various ways to the unconventionally constructed holistic installation, which can be concluded as a result of different approaches related to the exhibition and its primary meaning as a spatial environment. The conducted analysis consists of the interpretations of spectators’ actions within the exhibition space according to their physical movements while experiencing the art and by their verbal expressions. It was noted that the modes of interpretation varied widely from analytical to empathic renditions.
The analysis also scrutinizes the perceptions of the participants in the understanding of their role and agency concerning the created world of the art exhibition. The interpretations of the spectators were strongly associated with their personal life as well as with the artists’ intentions in their artworks. From the collected data it was detected that especially content appealing to personal experiences and the possibility to empathize with the particular experience influenced the participants’ perceptions of the exhibition.
The research points out the remarkable impact of verbalising in the creation of an interpretation. Within verbal expressions, the spectator is forced to create an interpretation that stems from his/her perspective which makes it personal. Verbalising does not necessarily consist of a dialogue, rather it can be performed as a monologue, which allows the spectator to submerge into his/her psychological discussion. The research concludes that the think-aloud method can be well applied to the descriptions of art experiences as the method enabled multiple and diverse interpretations and insights for the research participants.
Keywords: art interpretation, experience research, installation art, art exhibition, think-aloud method, phenomenology, hermeneutics Year: 2021
Number of pages:141 Language: Finnish
SISÄLLYS
1. JOHDANTO
2. KOKEMISEN MONET KASVOT
2.1 Ymmärtävä tutkimus
2.2 Taiteen tulkinta hermeneuttisen filosofian näkökulmasta 2.3 Museo identiteetin rakentajana
2.4 Taide tilassa
3. VIHJEIDEN VILJELIJÄT
3.1 Elmgreen & Dragset
3.2 2020 - parkkihallinäyttely EMMAssa
4. TULKINTOJA PARKKIHALLISSA
4.1 Aineiston kerääminen ja tulkinta 4.2. Elävä tilakokemus
4.2.1 Tulkinnan rakentuminen ja reflektointi 4.2.2 Puhuttelevuus
4.2.3 Tarinallisuus ja kokijan rooli
4.2.4 Yhteiskunnalliset arvot ja taiteilijoiden intentiot
5.SANOITTAMALLA HENKILÖKOHTAINEN KOKEMUS LÄHTEET
LIITTEET
Liite 1. Osallistujien taustatietokysely Liite 2. Teemahaastattelujen kysymysrunko
11 17
17 24 28 32
43
43 49
55
55 69 69 86 99 115
127 138
Edellinen aukeama 1.
Näkymä Elmgreen & Dragset: 2020-näyttelyn sisääntulosta
2020Opinnäytteen kuvat ovat Espoon modernin taiteen museon Elmgreen & Dragset: 2020-näyttelystä, ellei toisin mainita.
JOHDANTO
1
Näkymä 2020-näyttelyn takaosasta kohti alkua Paula Virta / EMMA 2.
Muistan ensikäyntini nykytaiteen museo Kiasmassa.
Olin yhdeksän tai kymmenen, kun menimme Kias- maan koululuokkani kanssa. Muistan vierailulta vain yhden teoksen, mutta se piirtyi mieleeni pysyväs- ti. Näyttelysalissa oli huoneen täydeltä noin metrin korkuisilla jalustoilla seisovia, laatikon mallisia tieto- koneita, joiden näytöt vilkkuivat vihreää valoa, kuin epäkuntoon menneinä. Jalustat ja koneet oli sijoitettu sikin sokin ympäri tilaa ja huoneen läpi päästäkseen piti kulkea eri suuntiin välkkyvien koneiden välistä.
En pitänyt teoksesta, en ymmärtänyt sitä lainkaan, eikä siinä ollut mielestäni mitään taiteeseen viittaa- vaa. Olin turhautunut ja ärtynyt. Nyt 20 vuotta myö- hemmin, hieman salapoliisityötä vaatineen etsinnän jälkeen, sain selville, että kyseessä oli Perry Homber- manin Zombiac-teos, ja näyttely oli Kiasman Outoäly- näyttely vuodelta 2000 (Tihinen, 2000).
Nykytaide ja erityisesti installaatiot ovat usein häm- mentäviä lähestyä. Loputtomat materiaalit ja ilmene- mismuodot eivät asetu valmiiseen muottiin, ja yhteen teokseen soveltunut katsomistapa ei palvelekaan seu- raavan lähestymistä. Joskus teoksen maailma ei tun- nu aukeavan lainkaan, kuten kohdatessani vilkkuvat tietokoneet alakouluikäisenä Kiasmassa. Sittemmin sekä tietämykseni nykytaiteesta että kiinnostukse- ni taiteen kokemiseen on kasvanut. Silti yksilöllinen taiteen kohtaaminen tuntuu mysteeriltä. Miksi jotkut näyttelyt puhuttelevat enemmän kuin toiset? Miksi nykytaide jakaa jatkuvasti mielipiteitä, ja miksi taide- kokemukset samasta teoksesta voivat olla niin erilai- sia?
Kiinnostuin taiteen esittämisen tavoista asuessa- ni muotoilijaksi valmistumisen jälkeen jonkin aikaa Berliinissä ja kiertäessäni kaupungin lukemattomia museoita ja gallerioita. Vaikutuin tarkkaan harkituis- ta tilaratkaisuista ja voimakkaasta tarinallisuudesta, jota monessa näyttelyssä koin. Aloitettuani maiste- riopintoni Aalto-yliopistossa, oli selvää, että halusin perehtyä erityisesti tilalliseen suunnitteluun, nykytai- teeseen sekä taiteen esittämisen tapoihin. Tähän tar- josi loistavat puitteet muotoilun pääaineopintojen ja nykytaiteen ja kuratoinnin sivuaineopintojen kokeile-
vat ja syventävät kurssit, joilla pääsin perehtymään itseäni puhutteleviin teemoihin. Opintojen rinnalla pääsin myös työskentelemään erilaisten tilasuunnit- telun projektien parissa ja olen saanut kokemusta niin näyttelyarkkitehdin kuin musiikkivideon ja mai- noskuvausten lavastajan töistä. Kaikkia töitä on yh- distänyt tarinan kerronta tilallisin keinoin. Tekijän näkökulmasta minua on kiinnostanut erityisesti kat- sojan kokemus tilasta.
Opinnäytetyön toteutuksen aikana olen työsken- nellyt Espoon modernin taiteen museossa (EMMA) opasvalvojana ja pääsyt aitiopaikalta seuraamaan, miten kävijät kohtaavat eri näyttelyt ja niiden teok- set. Tutkimuksessani yhdistänkin pitkäaikaisen kiin- nostukseni sekä ammatillisen kokemukseni ja tutkin museokävijöiden näyttelykokemusta ja taideteoksille antamia merkityksiä EMMAn installaatiomuotoisessa Elmgreen & Dragset 2020 -näyttelyssä1.
Rakennettu tila ei ole koskaan vain sen fyysisten ominaisuuksien ilmentymä. Tilassa yhdistyvät erilai- set toiminnot ja tarpeet, jotka luovat sille sosiaalisen ulottuvuuden. Tila näyttäytyy merkityksiltään erilai- sena jokaiselle sen käyttäjälle. (Saarikangas 1998, 247.) Tilallinen konteksti vaikuttaa näin ratkaisevas-
ti siihen, miten tilassa olevia elementtejä tulkitaan.
Kokemuksen kannalta onkin merkittävää, millaisessa tilassa taide tulee kohdatuksi.
Tulkinnan tutkimisen näkökulmasta nykytaide on mielenkiintoinen kohde, sillä valmiita tulkintatapoja ei juuri ole. Teosmuotojen moninaisuus haastaa ko- keneenkin taideharrastajan, eikä siis ihme, että sa- tunnaisempi näyttelyvieras on usein hämillään. Moni nykytaiteeseen perehtymätön suosii kuvataiteen pe- rinteisiä muotoja, kuten maalauksia ja esittäviä veis- toksia, sillä he ovat oppineet, miten niitä katsotaan.
Klassista taidetta ohjaavat yleisesti hyväksytyt ja tun- netut estetiikan lainalaisuudet, kuten sommittelu- ja värioppi, jolloin taiteen tekijä ja vastaanottaja jakavat saman ymmärryksen teoksen lähestymisestä, eikä ris- tiriitoja synny. Nykytaiteen kohtaaminen taas muis- tuttaa enemmän yritystä ymmärtää vierasta kieltä. Se edellyttää yleisöltään avointa ja uteliasta mieltä, vä- lillä myös pinnistelyä ja uuden opettelua. (Hautamäki 2010.)
Taiteen ja tilan kokeminen yhdistyvät saumattomasti installaatiotaiteessa. Installaatio on nykytaiteessa va- kiintunut ja suosittu teosmuoto, ja rajattomien ilme- nemismuotojensa vuoksi se asettaa hyvin vaihtelevia vaatimuksia esillepanolle. Jotkut taiteilijat luovat ko- konaisvaltaisia tilakokemuksia, joissa raja itse teok- sen ja näyttelytilan välillä hämärtyy. Miten tällaista häilyvärajaista tilaa tulkitaan?
Installaatiotaiteelle olennaista onkin sen paikkasidon- naisuus ja tilallinen olemus. Katsomisen sijaan instal- laatio koetaan. Taidehistorioitsija Claire Bishopin (2005, 11) mukaan teoksen fyysiseen tilaan asettumi- nen pakottaa kokijan suhteuttamaan oman kehonsa teokseen ja havainnoimaan tilaa moniaistisesti, visu- aalisista elementeistä ääniin ja hajuihin. Installaatiot vaativat kokijaltaan myös liikkumista, sillä tilallinen teos ei näyttäydy täydellisenä mistään yksittäisestä pisteestä, vaan vaatii tulla tarkastelluksi eri puolil- ta. (Bishop 2005, 11.) Miten kokija ymmärtää oman roolinsa tilassa? Jotkin installaatioteokset luovat ko- konaisen kuvitteellisen todellisuuden, jonka tarinaan yleisön on tarkoitus astua sisään. Bishopin mukaan fiktiivisen maailman aistillisen tarkastelun voi ym- märtää samantapaisena kokemuksena kuin uneksimi- sen (2005, 16). Aistittavuudessaan tila on todellinen, mutta sen edustama maailma voi olla täysin absurdi.
Millaisia tulkintoja teos, joka yhdistelee tuttua ja yl- lättävää, synnyttää kokijassaan? Antautuuko kävijä
tarjotun maailman vietäväksi, vai pidättäytyykö hän reaalimaailmasta käsin toimivana tarkkailijana?
Tanskalais-norjalainen taiteilijakaksikko Elmgreen &
Dragset eivät liitä teoksiinsa selityksiä, vaan antavat katsojien luoda omat tarinansa. He kuitenkin sijoit- tavat teoksiinsa paljon tunnistettavia elementtejä, joihin tarttua. Kaksikon lavastuksenomaiset installaa- tioteokset ovat kuin kohtauksia fiktiivisestä elämäs- tä. Niissä on paljon tuttua ja samaan aikaan jotakin kummalista. 2020-näyttelyssä taiteilijat ovat luoneet EMMAan kuvitteellisen parkkihallin, josta löytyy luonnollisesti autoja, mutta myös karusellissa pyörivä koira sekä päätön miespatsas. Mikä teoksia yhdistää ja miksi ne ovat parkkihallissa?
Tutkimuksessani tallennan kävijöiden kokemuksia näyttelystä eri menetelmin, tarkkailen satunnaisia vierailijoita näyttelytilassa, teen haastatteluja sekä tallennan kävijöiden ääneen ajattelua. Tarkastelen tilan merkitystä kokijoiden luomiin tulkintoihin ja pohdin, miten kävijöiden lähestymistavat eroavat toi- sistaan. Kulkevatko kävijät ensisijaisesti museossa vai parkkihallissa? Minkälaisia merkityksiä he ymmärtä- vät yksittäisille teoksille? Lähestyn kävijöiden koke- muksia yksilöllisinä tulkintoina, jotka muodostuvat suhteessa kävijän subjektiiviseen elämismaailmaan.
Tulkintaan vaikuttavat niin tulkitsijan aiemmat ko- kemukset, vallitsevat olosuhteet kuin tulkitsijan oma kokemus suhteestaan ympäröivään todellisuuteen.
Uskon, että jokaisessa taideteoksessa on löydettävissä tarttumapinta, jokin elementti, yksityiskohta, tunnelma tai vaikkapa teoksen nimessä oleva sana,
johon katsoja voi tarttua. Tutkimuksessani pyrin löytämään, mitkä ovat kävijöiden tarttumapintoja 2020-näyttelyssä.
Näyttely oli esillä EMMAssa 26.9.2020-3.5.2021. Lisää tietoa näytte- lystä osoitteessa: www.emmamuseum.fi/nayttely/elmgreen-dragset/
1
Tämän vuoksi eri ihmisten tulkinnat eivät koskaan voi vastata täydellisesti toisiaan.
Pyrin analyysissani erittelemään ja tulkitsemaan lä- hestymistapoja tulkinnan takana ja tunnistamaan, miten kävijöiden subjektiivisuus vaikuttaa kokemuk- seen. Haluan ymmärtää, miten tulkinta rakentuu näyttelyssä, joka ei tarjoa valmiita vastauksia, vaan pakottaa kävijän tuottamaan ne itse. Tutkijana olen kiinnostunut selvittämään kokemuksen eri osa-aluei- ta ja ymmärtämään, mikä tekee kokemuksesta merki- tyksellisen. Osa omaa tutkimusmotiiviani onkin halu ymmärtää paremmin lukemattomia eri tapoja, joilla taidetta voi lähestyä, ja sitä kautta oppia itse parem- maksi taideoppaaksi, -opettajaksi ja sisällöntuottajak- si kaikessa työssäni taiteen parissa.
Nykytaiteilija Jussi Goman (s. 1980) sijoittaa maa- lauksiinsa usein irrallisen oloisia kolmiulotteisia ele- menttejä, ja EMMAssakin on nähty hänen värikästä maalausjälkeään, jossa yhistyvät suuret siveltimenve- dot ja muovisen näköiset kappaleet taulun pinnassa2. Objektit voi käsittää katsojille tarjoutuvina ”tarttu- mapintoina ”, jonain, josta lähteä liikkeelle (Tihinen 2021). Uskon, että jokaisessa taideteoksessa on löy- dettävissä tuollainen tarttumapinta, jokin elementti, yksityiskohta, tunnelma tai vaikkapa teoksen nimessä oleva sana, johon katsoja voi tarttua. Tutkimuksessani pyrin löytämään, mitkä ovat kävijöiden tarttumapin- toja 2020-näyttelyssä.
Toivon tutkimukseni tavoittavan laajasti taidealan toimijoita. Uskon tutkimuksen kiinnostavan erityises- ti näyttelysuunnittelun eri osa-alueiden parissa työs- kenteleviä sekä yleisöpalvelun henkilöstöä. Tutkimus on tarjonnut itselleni mahdollisuuden soveltaa aiem- paa tietämystäni ja osaamistani ja perehtyä niiden avulla syvällisesti aiheeseen, jonka koen merkityksel- liseksi ja tärkeäksi. Toivonkin, että tutkimus tarjoaa lukijoilleen yhtä paljon inspiraatiota ja iloa kuin se on tarjonnut minulle tekijänä.
Saastamoisen säätiön taidekokoelmaan kuuluu Gomanin maalaus Stoop Soup, 2015, joka oli EMMAssa nähtävillä myös tämän opinnäytteen teon aikana. (Saastamoisen säätiö sr 2021.) 2
Haluan kiittää kaikkia opinnäytetyöni teossa auttaneita henkilöitä ja tahoja. Kiitos työni ohjaajalle Outi Turpeiselle asiantuntemuksesta sekä näkemyksellisestä ja kannustavasta palautteesta, työn valvojalle ja opintolinjan johtajalle Maarit Mäkelälle esimerkistä ja rohkaisusta kulkea omaa kiinnostusta kohti, sekä EMMAn henkilöstölle tuesta ja avusta koko tutkimukseni ajan. Lisäksi haluan kiittää kaikkia tutkimukseen osallistuneita vapaaehtoisia, jotka uskalsitte jakaa kokemuksenne ääneen.
Erityiskiitos Michael Elmgreenille ja Ingar Dragsetille tekemästänne taiteesta.
KOKEMISEN MONET KASVOT
2
Tässä luvussa esittelen aluksi tutkimukseni tavoitteet, tutkimuksen fenomenologis-hermeneuttisen teoreet- tisen pohjan, tutkimuskysymykset ja -menetelmät sekä oman roolini tutkijana. Tämän jälkeen erittelen teemoja, joihin peilaan tutkimusaineistoa analyysissa.Näitä ovat taiteen tulkinta hermeneuttisen filosofian näkökulmasta, museon merkitys kävijöilleen, taiteen esittäminen ja kohtaaminen tilassa sekä installaatio- taiteen katsontatavat.
2.1 Ymmärtävä tutkimus
Tutkimuksen kohde, menetelmät ja tavoitteet
Tutkimukseni aihe on yksilön subjektiivinen koke- mus taidenäyttelyssä. Tutkimus sijoittuu EMMAn Elmgreen & Dragset 2020 -näyttelyyn ja sen kohde on näyttelykävijöiden luoma ymmärrys näyttelyn ja sen teosten muodostamasta kokonaisuudesta. Tavoitteeni on avata syvällisemmin yksittäisen museokävijän tai- deteoksiin ja niiden esittämiseen liittämiä tulkintoja ja niiden syntymistä. Tällä haluan lisätä ymmärrystä aiheesta ja laajentaa perspektiiviä, josta tarkastelem- me taidenäyttelyn merkityksiä yksittäiselle museovie- raalle.
Kyseessä on laadullinen tutkimus, jonka menetelmä on fenomenologis-hermeneuttinen. Fenomenologi- nen sen vuoksi, että tutkin ihmisen kokemusta ja sen olemusta. Hermeneuttinen sen vuoksi, että tutkin erityisesti sitä, miten kokemus tulee ihmisen itsensä toimesta kuvailluksi ja sitä kautta tulkituksi ja ym- märretyksi. Hermeneuttisen menetelmän mukaisesti Näkymä 2020-näyttelystä
Paula Virta / EMMA 3.
myös tutkimusanalyysini on luonteeltaan ilmiötä tul- kitsevaa.
Lähestyn museokävijän kokemusta fenomenologises- ta näkökulmasta ja perustan käsitykseni kokemukses- ta erityisesti Lauri Rauhalan ja Juha Perttulan näke- myksiin kokemuksesta objektin ja subjektin välisenä dynaamisena merkityssuhteena. Tämä näkemys olet- taa kokemuksen sisältävän tajuavan subjektin, jonka tajunnallinen toiminta suuntautuu kohteeseen, jol- loin subjekti ja objekti muodostavat kokonaisuuden, merkityssuhteen. Tämä merkityssuhde eli kokemus on riippuvainen sen molemmista osatekijöistä, koki- jasta ja kohteesta. (Perttula 2005, 116–117.)
Kokijan kohteeseen liittämät merkityssisällöt ovat kytköksissä kokijan elämismaailmaan. Elämismaail- malla tarkoitetaan niitä olemisen tasoja, joista ihmi- sen oleminen koostuu. Rauhala (1990, 35) määritte- lee ihmisen elämismaailman muodostuvan kolmella tasolla: kehollisella, tajunnallisella sekä situationaa- lisella. Kehollinen taso viittaa olemassaolon orgaani- suuteen, ihminen on olemassa fyysisesti ja aistillises- ti. Tajunnallisuus viittaa ihmisen psyykkis-henkiseen kokemusmaailmaan. Situationaalisuus taas tarkoittaa olemisen jatkuvaa suhteellisuutta muuhun olevaan.
Ihminen on aina suhteessa elämäntilanteeseensa, joka muuttuu ympäröivien olosuhteiden mukaan.
Kokiessaan ihminen siis muodostaa merkityssuhtei- ta omasta yksilöllisestä elämismaailmastaan käsin, ja
näin kokemus on aina ainutlaatuinen ja muuttuva ja toisen ihmisen täydellisen ymmärtämisen saavutta- mattomissa. (Rauhala 1990, 35–36.)
Hermeneuttinen lähestymistapa korostaa kokemuk- sen tulkinnallista tasoa ja yksilöllisen ymmärryksen muodostumista. Siinä missä puhtaasti fenomenolo- ginen tutkimus on kiinnostunut kokemuksesta itses- tään, hermeneuttinen tutkimus pyrkii tulkitsemaan kokemusta. Hermeneutiikan mukaan ymmärrys seu- raa tulkintaa, joka tapahtuu, kun ihminen tajunnalli- sesti erittelee ja operoi kokemustaan (Rauhala 1990, 104). Tällaista erittelyä on esimerkiksi havainnon ku- vailu. Tulkinta ja ymmärrys kulkevat hermeneutiikas- sa käsi kädessä ja käytän itsekin tässä tutkimuksessa termejä rinnakkain.
Hermeneutiikka korostaa tulkinnassa elämismaail- man historiallista ulottuvuutta. Ihminen suhteuttaa kokemuksensa aina aiempiin kokemuksiin ja ihmisen elämishistoria tuottaa esiymmärryksen, josta käsin ihminen tarkastelee maailmaa. (Rauhala 1990, 113–
115.) Esiymmärrys on luonteeltaan automaattista. Se on käsitettävissä ikään kuin tulkitsijan ennakkosuun- tautumisena tulkittavaan asiaa. Mikäli tulkitsijalla on
elämismaailmansa valossa laaja kokemus tai tietämys tulkittavasta asiasta, hän pystyy esiymmärryksensä avulla tuottamaan tarkempaa ja syvällisempää tul- kintaa, kuin tulkitsija, jolle asia on vieras tai etäinen.
(Rauhala 1990, 114.) Toisaalta esiymmärrys sijoittaa tulkintaan subjektiivisen merkitysverkoston, jonka raameihin tulkinta asettuu, jolloin ihminen tiedosta- mattaan poissulkee omaan suhteelliseen todellisuu- teensa kuulumattomat tulkintamahdollisuudet (Rau- hala 1990, 113).
Kokemuksen tutkiminen on luonteeltaan ymmärtä- vää tutkimusta. Koska yksilöllinen kokemus ei ole mitattavissa absoluuttisilla mitta-arvoilla, se ei asetu luonnontieteille ominaisilla määrällisen tutkimuk- sen metodeilla tutkittavaksi. Absoluuttisen totuuden etsimisen sijaan kokemusta tutkittaessa pyritään avaamaan ovia aiheen ympäriltä ja ymmärtämään sitä laajemmin. Tutkija Timo Latomaa (2005, 18) käyttää yksilöllistä kokemusta tutkivista tieteistä ni- mitystä ymmärtävä psykologia. Fenomenologian ja hermeneutiikan subjektiiviseen kokemukseen ja sen tulkintaan keskittyvät eri tutkimusperinteet asettuvat tämän kattotermin alle (Latomaa 2005, 34). Myös psykoanalyysi kuuluu ymmärtävän psykologian pii- riin ja se edustaa kokemuksen tulkinnan syväher- meneuttista lähestymistapaa (Latomaa 2005, 36).
Viittaan psykoanalyysiin myöhemmin käsitellessäni kokijan roolia installaatiotaiteessa luvussa 2.4.
Tutkimuksessani tarkastelen näyttelykävijöitä aktiivi- sina toimijoina, jotka luovat tulkintansa oman esiym- märryksensä ja elämismaailmansa valossa. Tulkinta- na käsitän sellaisen toiminnan, jolla ihminen jollain tavoin artikuloi kokemustaan. Tämä voi tapahtua sanallistaen, elein tai liikkein ja se voi olla niin tie- toista kuin tiedostamatonta. Toisin sanoen ymmärrän tulkinnan kaikenlaisena reagointina havaittuun, oli se sitten ääneen lausuttu kommentti tai tapa kulkea näyttelytilassa. Tutkimuksen paikkana toimivaa näyt- telytilaa lähestyn kävijäkokemuksen kautta. Erittelen ja tulkitsen tilaa kävijöiden liikkumisen ja sanallisten kommenttien perusteella.
Tulen tarkastelemaan aineistossa myös taiteilijoiden teoksilleen ajattelemien merkitysten toteutumista kävijöiden tulkinnoissa. Tämä ei kuitenkaan ole en- sisijainen kohde tutkimuksessani, enkä pyri selvittä- mään, kuinka moni teos tulkitaan taiteilijoiden ajat- telemalla tavalla, tai kuinka hyvin näyttelyn teemat tulevat tunnistetuiksi. Elmgreen & Dragset ei juuri- kaan avaa teoksiaan niiden yhteydessä, vaan mie- luummin kannustavat katsojaa omien tulkintojen luomiseen. Tämän vuoksi näen itsekin mielekkäänä keskittyä kävijöiden tulkintoihin ilman vertailuasetel- maa taiteilijoiden intentioiden kanssa. Sen sijaan olen kiinnostunut ensisijaisesti siitä, miten kävijät lähesty- vät ja erittelevät teoksia ja mitä henkilökohtaisia mer- kityksiä he niihin liittävät. Moni alkuperäisistä sisäl- tömerkityksistä tulee kuitenkin todennäköisesti esiin
Ymmärrän tulkinnan kaikenlaisena reagointina havaittuun, oli se sitten
ääneen lausuttu kommentti tai tapa kulkea
näyttelytilassa.
myös kävijöiden tulkinnoissa, joten täysi viittaamat- tomuus niihin supistaisi aineiston käsittelyä merkittä- västi.Näiden tutkimuslähtökohtien valossa muotoilen tutkimuskysymykseni seuraavasti:
Millaisia tulkintoja kävijät luovat näyttelystä ja sen teoksista?
Miten katsojan subjektiivisuus ilmenee tulkinnassa?
Miten tulkinta rakentuu?
Miten kävijät kokevat installaatiomaisen näyttelytilan ja oman toimijuutensa siinä?
Toistuvatko taiteilijoiden intentiot kävijöiden tulkin- noissa?
Analyysimenetelmät
Tutkimusaineiston analyysi lähestyy menetelmiltään fenomenografiaa, jolloin tutkimuksen tarkoitus on selvä jo tutkimuksen alussa, mutta sen toteutustapa on vielä joustava ja muotoutumassa. Analyysi alkaa- kin jo varhaisen aineistonkeruun aikana ja kehittyy vuorovaikutuksessa aineistosta tehtyjen huomioiden kanssa. Näin analyysi ja teoria rakentuvat rinnakkain koko tutkimuksen ajan. (Hirsijärvi ja Hurme 2004, 168–169.) Omassa tutkimuksessani tämä toteutui menetelmien ja tulosten reflektointina ja uudelleen arviointina säännöllisesti pitkin tutkimusta. Sitä mu- kaan, kun ymmärrykseni tutkittavasta ilmiöstä lisään- tyi, myös näkökulmani ja menetelmäni tarkentuivat.
Tutkimusotteeni voikin nähdä kehyksenä, joka muo- vautui koko prosessin ajan.
Aineiston keruuseen käytin kolmea eri menetelmää:
tarkkailua, haastattelua sekä ääneenajattelu -mene- telmää3. Toteutin aineiston keruun itse, ja se tapahtui näyttelytilassa näyttelyn esilläoloaikana. Koroanvi- rustilanteen vaikutusten johdosta aineiston keruu ta- pahtui osin museon kiinni ollessa. Esittelen aineiston- keruuprosessin tarkemmin luvussa 4.
Oma roolini tutkijana
Tutkijana yritin tunnistaa ja havainnoida kävijöiden kokemuksia tarkkailevana, kysyvänä ja osallistuvana tulkitsijana ja tallentaa havaintoni mahdollisimman autenttisina. Pyrin tunnistamaan kävijöiden erilaisia katsontakantoja ja ymmärtämään niiden muodos- tumista. En pyrkinyt arvottamaan tulkintoja tai et- simään niin kutsuttuja oikeita tai vääriä vastauksia.
Tarkoitukseni oli pikemminkin kartoittaa tulkintojen moninaisuutta ja lähestyä niitä avoimen uteliaasti.
Hermeneuttisen ajattelutavan mukaisesti, en ole voi- nut olla tutkijana neutraali suhteessa tutkimuskoh- teeseeni, sillä olen ollut tutkimustilanteessa oman elämismaailmani positioima ja siten subjektiivinen tulkitsija (Rauhala 1990, 118). Tutkijan subjektiivi- suus onkin Varton (1992, 58) mukaan laadullisessa tutkimuksessa piirre, jota voi pyrkiä tietoisesti neut- raloimaan, tai sitten korostaa. Tutkijan niin kutsut- tua totalisoivaa tulkintaa voi purkaa hyödyntämällä
esimerkiksi monimenetelmäistä tutkimusta. Eri me- netelmät tarjoavat useamman lähestymistavan tutkit- tavaan ilmiöön, jolloin tutkijan on helpompi tunnis- taa omat asenteensa suhteessa tutkimuskohteeseen.
(Varto 1992, 58.) Toisaalta tutkijan subjektiivisuuden voi nähdä työkaluna, joka mahdollistaa inhimillisesti merkityksellisen tutkimuksen.
Hermeneuttinen tutkimusmenetelmä ei näe mie- lekkäänä pyrkimystä häivyttää tutkija neutraaliksi tarkkailijaksi, vaan tarjoaa tutkijalle mahdollisuuden tutkimusaineiston subjektiiviseen tulkintaan (Pert- tula 2005, 143–144.) Haluankin tutkijana nostaa esiin mielenkiintoisena pitämäni havainnot ja sivuut- taa tutkimuksen kannalta epäolennaisen. Tiedostan myös, että subjektiivisena tulkitsijana aineistosta te- kemäni havainnot ovat aina jollakin tasolla yleistyk- siä, eivätkä ne vastaa täydellisesti kaikkia niitä mer- kityksiä, joita henkilö on mahdollisesti tarkoittanut.
Laadullisessa tutkimuksessa onkin muistettava, että toistuvuudet kertovat vain kyseisen tutkimuksen ja kyseisten henkilöiden kokemuksista, eivätkä siten ole yleistettävissä tutkittavalle ilmiölle tyypillisiksi (Ka- nanen 2014, 150).
Roolini aineiston keruussa
Pyrin monipuoliseen aineistoon käyttämällä aineiston keruuseen kolmea eri menetelmää. Eri menetelmien käytöllä halusin tallentaa monen tasoisia tulkintoja pintapuolisesta syvällisempään, sekä mahdollistaa
niin ohjatun, kuin vapaan aineiston syntymisen. Me- netelmikseni valikoituivat tarkkailu näyttelytilassa, teemahaastattelut sekä ääneenajattelu-menetelmä.
Roolini tutkijana ja vuorovaikutukseni tutkittavien välillä vaihteli käytetyn menetelmän mukaan. Tark- kailussa näyttäydyin tutkittaville museon henkilö- kunnan jäsenenä enkä tutkijana. Vuorovaikutukseni oli näyttelyvalvojan työnkuvan mukaista, olin kävijöi- den saatavilla ja keskustelin heidän kanssaan ajoit- tain, mutten toistuvasti pyrkinyt juttusille. Läsnäolo- ni näyttelytilassa oli odotuksen mukaista ja helposti hyväksyttävää. Haastatteluissa ohjasin vuorovaiku- tustilannetta kysymyksillä. Käytin kuitenkin avoimia kysymyksiä ja pyrin välttämään haastateltavien vas- tausten ohjailua tai turhaa kommentointia. Annoin ensisijaisen puheenvuoron haastateltaville ja toimin itse lähinnä kuuntelijana. Ääneenajattelun äänityksis- sä en ohjannut tulkinnan erittelyä mitenkään, vaan luovutin kontrollin osallistujille, jotka saivat määri- tellä itse, miten teoksista puhuvat. Osallistujat olivat tilanteessa yksin, eivätkä kohdentaneet puhettaan ensisijaisesti kenellekään. Näitä eri menetelmiä käyt- tämällä pyrin minimoimaan yksittäisiin menetelmiin liittyvät vinoumat ja tallettamaan monipuolisia tul- kintatapoja.
Tutkimuksen eettisyys
Tutkimusaineiston perustuessa yksilöllisiin kokemuk- siin on aineiston keruussa ja käsittelyssä huomioitava eettisyys tutkimukseen osallistuvia kohtaan. Etenkin
Ääneenajattelumenetelmä selitetään sivulla xx.
3
tarkkailussa, jossa kävijät eivät tienneet osallistuvansa tutkimukseen, oli ensiarvoista suhtautua tutkittaviin kunnioittaen. En arvottanut kävijöiden tulkintoja tai toimintaa, enkä saattanut yksittäisiä henkilöitä huo- noon valoon. Käsittelin kaikkia tutkimukseen osal- listuneita anonyymisti. Lisäksi korostan, että avasin aineistoa oman tulkintani kautta, jolloin minun tut- kijana aineistolle antamani merkitykset voivat erota osallistujan alkuperäisestä merkityksestä.
Miten itse tulkitsen näyttelyä?
Näin näyttelyn itse ensikertaa osana museon työn- tekijöille järjestettyä näyttelyinfoa. Olin saanut jo etukäteen paljon pohjatietoa ja perehtynyt näyttelyn teemoihin. Näyttelyinfossa teokset käytiin yksitellen läpi ja paikalla olleet taiteilijat avasivat joitain teoksia tarkemmin ja kertoivat taiteestaan yleisesti.
Itselläni ei täten ole ollut omakohtaista kokemus- ta siitä, miltä näyttelyn kohtaaminen tuntuu siihen perehtymättömästä henkilöstä. En siis voi tältä osin samaistua tutkimukseeni osallistuvien kävijöiden ko- kemuksiin. Koin tämän tutkimukseni kannalta lähin- nä hyvänä asiana, sillä oma näyttelyyn liittyvä tulkin- takokemukseni ei näin ollen ollut henkilökohtaisiin assosiaatioihin sidottu tai erityisen merkityksellinen.
Tulkintani näyttelystä oli vahvasti taiteilijoiden aja- tuksiin kytketty, mikä auttoi minua peilaamaan kävi- jöiden näkemyksiä lähinnä teosten taiteilijalähtöisiin
Näkymä näyttelystä Paula Virta / EMMA
Kuvassa keskellä teos Rite of Passage, jonka takana näkyy teos Broken Square.
4.
merkityssisältöihin, kun mahdolliset eriävät omat tulkintani eivät aiheuttaneet merkitysten päällekkäi- syyksiä.
”Ymmärtäminen alkaa, kun jokin puhuttelee meitä.”
H-G. Gadamer 4
Taideteoksiin liitettyjä merkityksiä ja tulkintoja on Suomessa tutkittu verrattaen vähän, jos otetaan huomioon, kuinka paljon museoalalla tehdään tut- kimuksia ja kuinka alan tutkimus on laajentunut ja monipuolistunut muutaman vuosikymmenen aikana (Pettersson 2018). Maaria Linko on tällä saralla poik- keus, hän on tutkinut taiteen merkitystä kokijalleen jo 1980-luvulta saakka ja hänen tutkimuksensa ovat monilta osin edelleen ajankohtaisia (Linko 1998).
Tuoreempaa taiteen kokemisen tutkimista taas edus- tavat muun muassa Soile Yli-Mäyry, Outi Turpeinen ja Heikki Pälviranta.
Siinä missä Linko (1998) on tarkastellut taidekoke- musta monialaisesti niin kirjallisuuden kuin kuvatai- teen osalta, ovat Yli-Mäyry (2011), Turpeinen (2005) ja Pälviranta (2012) asettaneet tutkimustensa lähes- tymistavaksi ensisijaisesti oman taiteellisen tuotan- tonsa ja sen, miten se näyttäytyy yleisölle. Yli-Mäyryn tutkimus vertasi, miten taideteokseen liitettävät mer-
kityssisällöt muuttuvat eri kulttuuritaustan omaavien yleisöjen kesken. Pälvirannan väitöstutkimus selvitti, millaisia representaatioita näyttely-yleisö näkee tut- kijan dokumentaarisissa valokuvateoksissa ja miten teoksissa käsiteltyä väkivaltakuvastoa tulkitaan. Tur- peisen tutkimus pohjautui sisäistettyjen katsomistapo- jen esiintuomiseen ja kyseenalaistamiseen. Turpeinen tutki museaalisuuden tematiikka ja museoesineen eri- tyistä merkitysluonnetta omien installaatioteostensa kautta.
Semiotiikka on paljon käytetty lähestymistapa taiteen tulkintaan ja sekä Turpeinen (2005) että Pälviranta (2012) ovat väitöstutkimuksissaan lähestyneet tutki- musaiheitaan sen kautta. Semioottinen taideteoria lä- hestyy taideteosta merkkinä ja symbolina, joka viittaa johonkin itsensä ulkopuoliseen merkitykseen (Lam- menranta 2010, 119.) Teos siis ehdottaa tai esittää, eli representoi jotakin, minkä tulkitsija pyrkii tulkit- semaan. Hahmotellessani tutkimukseni näkökulmaa pohdin itsekin semioottisen tulkintateorian hyödyntä- mistä. Siinä missä semiotiikan merkkioppi voi palvel- la hyvin yksittäisen taideteoksen ja sen elementtien tulkintaa, koin sen kuitenkin taipuvan kaavamaisuu- dessaan huonosti kokonaisen näyttelyn tulkintaan.
Halusin tarkastella erityisesti kaikkia niitä suhteita, jotka tulkitsijan ja näyttelyn sekä sen teosten välille muodostuu, ja mahdollistaa erilaisten muuttuvien te- kijöiden, kuten kävijän taustan tai vuorokauden ajan, vaikutuksen huomioimisen. Tätä tavoitetta palveli
paremmin hermeneuttisen filosofian mukainen mer- kityksen ja tulkinnan teoria, joten päädyin nostamaan sen yhdeksi tutkimukseni lähtökohdista. Seuraavaksi esittelen kyseisen tulkintateorian pääpiirteet.
H - G. Gadamer ja hermeneuttinen kehä
Tutkimukseni käsitys taiteen tulkinnasta perustuu erityisesti Hans-Georg Gadamerin (1867–1928) her- meneuttiseen tulkinnan teoriaan. Gadamer perusti ajattelunsa Edmund Husserlin (1859–1938) ja Martin Heideggerin (1889–1976) fenomenologisiin teorioi- hin, jotka olivat lähestymistavaltaan aiempaa herme- neutiikkaa filosofisempia ja joustavampia (Latomaa &
Perttula 2005, 12). Gadamer lähestyi tulkintaa ensi- sijaisesti tekstin tulkinnan kautta, mutta sivusi myös taiteen tulkintaa (2004). Aiemmin mainittu Lauri Rauhala nojasi myös Husserliin ja Heideggeriin ja liit- ti ajatuksissaan hermeneutiikan erityisesti fenomeno- logiseen filosofiaan ja psykologiaan (1990, 130).
Hermeneuttisen tulkinnan teoriasta voidaan nostaa jo aiemmin mainitun esiymmärryksen rinnalle toinen keskeinen periaate, joka on merkityksen muodostu- misen ymmärtäminen kehämäisenä liikkeenä. Peri- aatteesta käytetään nimitystä hermeneuttinen kehä, ja sen perusajatus on, että kokonaisuus ymmärretään yksittäisten osiensa perusteella, ja osat taas johtavat kokonaisuuden ymmärtämiseen. Jotta tulkinta tuot- taisi ymmärrystä, tulkitsija peilaa yksittäisseikkojen ja kokonaisuuden yhteensopivuutta ja rakentaa näin
niiden välille merkitysyhteyden. Prosessi ei ole suora- viivainen, vaan tulkitsija asettaa ennakkokäsityksensä kyseenalaiseksi ja tarvittaessa korjaa sitä. Siten hän ennakkonäkemystensä suuntaamana liikkuu ikään kuin kehällä verraten yksittäistä kokonaisuuteen ja takaisin. Jos tulkitsija ei kuitenkaan käsitä osien ja kokonaisuuden välille yhteyttä, ymmärrystä ei syn- ny. (Gadamer 2004, 29.) Selkeä esimerkki tällaisesta yksittäisosien ja kokonaisuuden suhteesta on sanojen ja lauseiden suhde. Yksittäisistä sanoista muodostuu lauseen kokonaismerkitys, joka taas aukeaa vain, jos tuntee yksittäisten sanojen merkityksen. Vaikeasel- koisemmaksi asia muuttuu, jos ruvetaan erittelemään sitä, mitä sanat merkitsevät kullekin kuulijalleen tai lukijalleen, mitä lauseen esittäjä on halunnut niillä il- maista, mihin kokonaisuuteen lause sijoittuu ja mitä diskurssia tai tyylilajia tuo kokonaisuus edustaa. Näis- sä pohdinnoissa tulkintaan astuvat mukaan subjek- tiiviset, historialliset ja situationaaliset merkitykset, joihin yksilöllinen esiymmärrys perustuu. (Gadamer 2004, 29.)
Laajasti voidaan ajatella, että tulkinta on kaikenlais- ta artikulointia ja erittelyä, niin sanallista kuin sa- natonta, ja ymmärtäminen näiden eriteltyjen osien kokoamista uudeksi merkityskokonaisuudeksi (Varto 1992, 64). Gadamerille ymmärrys oli kuitenkin riip- puvainen sanallistamisesta. Hän keskittyi tulkinnan kielelliseen artikulointiin, sillä hänen mukaansa ”jär- ki toteutuu kielessä kommunikatiivisesti”. (Gadamer
2.2 Taiteen tulkinta
hermeneuttisen filosofian näkökulmasta
Gadamer 2004, 38. Suomentanut I. Nikander 4
2004, 67.) Ihmisten välinen yhteisymmärrys oli siis Gadamerin mielestä saavutettavissa vain kielellisesti, mutta samaan aikaan hän näki, että kieli myös erot- taa meidät toisista ihmisistä, sillä sanojen merkitys on jokaiselle hieman erilainen. Sanallistaminen ei myös- kään tavoita koko kokemusta. Puheella voidaan tuo- da esille vain ne kokemuksen osat, jotka ovat sanoin kuvailtavissa, mutta samalla voi jäädä ulkopuolelle asioita, joita emme sanallisella ymmärryksellä tavoi- ta tai joihin kielemme ei taivu. Nämä asiat ovat kui- tenkin olemassa ja osa kokemusta. (Gadamer 2004, 19–20.) Näin ollen täydellinen totuus ja ymmärrys pysyy aina saavuttamattomissa. Vaikka Gadamer ei uskonut täydellisen ymmärryksen saavutettavuuteen, hän näki hermeneutiikan merkityksen erityisesti uu- den oppimisessa. Hänen mukaansa hermeneutiikan todellinen anti toteutuu tuttuuden ja vierauden välis- sä. (Gadamer, 2004, 37.)
Hermeneuttinen tulkintamalli sopiikin hyvin nyky- taiteen lähestymiseen, jossa vieraus on usein läsnä.
Hermeneuttista filosofiaa taiteen tulkintaan on sovel- tanut Irmeli Hautamäki (2010) artikkelissaan Nyky- taide ja hermeneuttinen filosofia. Hautamäki pohtii hermeneutiikan toimivuutta erityisesti nykytaiteen katsontatapana. Yhdeksi keskeiseksi perusteeksi tul- kintatavan mielekkyyteen hän mainitsee nykytaiteen esitystapojen ennakoimattoman luonteen. Taiteen vapauduttua modernismin myötä sen vakiintuneis- ta traditioista ja esitystavan normeista, muuttui sen
tulkinta haastavammaksi.5 Taiteen uudet esitystavat vaativat yleisöltä uudenlaista katsetta. Siinä missä klassisen taiteen kohdalla sekä taiteilijan tekemistä että katsojan tulkintaa on ohjannut yhteinen esteet- tinen järjestelmä sommittelu- ja värioppeineen, ei nykytaiteessa ole vastaavanlaisia lainalaisuuksia, joi- hin tarttua. Kun tällaisia vakiintuneita katsontatapoja ei ole, täytyy jokaisen näyttelyn ja teoksen tulkinta aloittaa ikään kuin alusta. Hermeneuttinen toiseu- den tunnustaminen palvelee näin tulkintaa. Teos on jotain itselle vierasta, jonka tulkitsija pyrkii kohtaa- maan. Yksittäisiä elementtejä havainnoimalla hän voi luoda ymmärryksen, mistä teoksessa on kyse. Näin kokonaistulkinta rakentuu pala palalta. (Hautamäki 2010.)
Irrottauduttuaan säännöistä ja rationaalisuudesta taide on tuonut myös henkilökohtaisen merkityk- sellisyyden tavoiteltavaksi niin taiteen tekijälle kuin kokijallekin. Nykytaide voi nostaa esiin filosofisia ja
olemista syvällisesti käsitteleviä kysymyksiä. Koke- muksen näin henkilökohtaistuessa sen tulkinta sub- jektin ja objektin välisenä joustavana vuoropuheluna on toimiva lähestymistapa. Kun pyrkimyksenä on yk- silöllisesti koettu merkityksellisyys, eivät yleistykseen perustuvat tulkintateoriat ole mielekkäitä. (Hautamä- ki 2010.)
Merkitysten julkituonnin äärellä ollaan myös museon opastetuilla kierroksilla. Kollegani mukaan taidenäyt- telyssä opastamisessa on pohjimmiltaan kyse siitä, että sanoitetaan ääneen mitä havaitaan, toisin sanoen tarkastellaan teosta yhdessä ja eritellään sen ominai- suuksia. Usein opas toki täydentää näitä havaintoja erilaisilla taustatiedoilla, mutta tärkeää olisi, että kat- soja saisi aikaa ja tilaa tuottaa merkityksiä myös itse ja muodostaa niin oman ymmärryksensä. Gadamerin (2004, 24) mukaan ymmärryksen edellytys on se, että teos puhuttelee katsojaansa. Puhutteleva teos nostaa esiin jotain tulkitsijan omasta elämänhistoriasta ja saa näin merkityskontekstin. Siten vain puhutteleva teos voi sisällyttää katsojan osaksi merkityssisältöään ja mahdollistaa näin kokonaiskäsityksen eli ymmär- ryksen syntymisen.
Tarvitseeko taidetta tulkita?
Huomionarvoinen pohdinta on toki sekin, tarvitsee- ko taidetta ylipäänsä ymmärtää, ja tuleeko siitä luo- da tulkinta, jotta siitä voi nauttia. Hermeneutiikkaa on kritisoitu sen tulkintakeskeisyydestä. Kirjailija ja
filosofi Susan Sontag (1933–2004) on kyseenalaista- nut tunnetussa esseessään Tulkintaa vastaan (2009) erityisesti hermeneutiikalle tyypillisen taiteenkatso- mistavan, jossa kaikelle taiteelle pyritään luomaan merkityssisältö. Esseessään Sontag väittää, että mo- dernissa taidemaailmassa estetiikka on aina alistei- nen sisällölle. Hän peräänkuuluttaakin muodon ja estetiikan itseisarvoja ja lähestyy näkökannoissaan formalistista ajattelutapaa, jonka mukaan taide mää- rittyy vain sen ulkoisesti havaittavien ominaisuuksien perusteella. Elmgreen & Dragset perustavat taiteen tekemisensä kuitenkin perustavanlaatuisesti vakiintu- neille kulttuurisille ja sosiaalisille merkityksille ja niil- lä leikittelylle, jolloin Sontagin tulkinnasta kieltäyty- vä lähestymistapa riisuisi teokset lähes kaikista niihin sisältyvistä motiiveista. Tarinallisuuteen ja tulkintaan pohjaavan kiinnostukseni ja tutkimusasetelmani va- lossa voinkin todeta, että irrottauduin tässä tutkiel- massa Sontagin näkemyksistä täysin, ja heittäydyin suvereenisti tulkinnan syvään päätyyn.
Taiteen uudet esitystavat vaativat yleisöltä uudenlaista katsetta. Siinä missä klassisen taiteen kohdalla sekä taiteilijan tekemistä että katsojan
tulkintaa on ohjannut yhteinen esteettinen järjestelmä sommittelu- ja värioppeineen, ei nykytaiteessa ole vastaavanlaisia
lainalaisuuksia, joihin tarttua.
Uudet esitystavat ovat purkaneet myös taiteen katsomiseen liittynyttä hierarkkisuutta. Kts s. 37
5
Kuka museossa käy?
Museoista ja niiden kävijöistä tehdään tutkimuksia jatkuvasti. Suomessa on yli 1000 erilaista museota, niin pieniä kotiseutumuseoita kuin merkittäviä kult- tuurialan instituutioita. Vuonna 2019 Suomessa toimi 153 ammatillisesti hoidettua museota, joihin suoma- laiset tekivät kyseisenä vuonna yhteensä 7 616 233 käyntiä. Suosittuja kohteita ovat erityisesti taide- museot ja kulttuurihistorialliset museot. Eniten mu- seokohtaisia käyntejä tehtiin pääkaupungin suuriin taidemuseoihin. Tilaston kärkisijoille pääsivät Kias- ma, Ateneum ja Amos Rex sekä näitä pienempi, kult- tuurihistoriallinen Helsingin kaupunginmuseo, joka houkuttanee kävijöitä erityisesti turistien kannalta keskeisen sijaintinsa ansiosta Senaatintorin kupees- sa. Samana vuonna EMMA oli Suomen 12. vierailluin museo. (Museotilasto 2019). Myös EMMA seuraa ak- tiivisesti kävijöitään, ja asiakastutkimusta tehdään etenkin asiakaspalautetta keräämällä. Vuonna 2019 museo keräsi erilaisten kyselyiden kautta 3152 kävi- jäpalautetta. Erilaisia tilastoja museokäynneistä riit- tää, mutta mitä ne oikeastaan pitävät sisällään?
Museoiden teettämät tutkimukset ovat useimmiten määrällisiä, ja niillä pyritään selvittämään suureen yleisöön liittyviä seikkoja, kuten merkittävimpiä kä- vijäryhmiä, sitoutuneisuutta tai markkinoinnin onnis- tumista. Otannat ovat laajoja ja aineistonkeruume-
netelmänä käytetään useimmiten erilaisia kyselyitä.
Tällaista, usein demografisiin tietoihin perustuvaa, tutkimustapaa on kritisoinut yhdysvaltalainen tutkija John H. Falk (2009). Keräämällä demografisia tieto- ja kävijöistään, museot saavat yleisluontoisen kuvan yleisöstään. Esimerkiksi sellaista tietoa, että tyypilli- nen yhdysvaltalainen museokävijä on hyvin koulut- tautunut, keskivertoväestöä vanhempi ja varakkaam- pi nainen (Falk 2009, 30). Kuvattu kävijäryhmä on tyypillinen myös EMMAssa. Vuonna 2019 EMMAn kävijätutkimukseen vastanneista museovieraista 82 prosenttia oli naisia. Vastaajista suurin osa oli hyvin toimeentulevia ja korkeasti koulutettuja ja yli puolet vastaajista oli vähintään 51-vuotiaita. (EMMA 2019.) Tutkimuksen osallistujarakenteesta ei kuitenkaan voi tehdä suoraa johtopäätöstä EMMAn kokonaisyleisö- rakenteesta, sillä kyselyihin perustuviin tutkimuksiin osallistuu useimmiten jo valmiiksi aktiiviset kävijät.
Entä mitä kävijätilastot kertovat museon yksittäisistä kävijöistä? Falkin mukaan ne luovat näennäisen har- han siitä, että museoyleisö koostuisi homogeenisistä joukoista, joita ohjaavat yhtenäiset vaikuttimet. De- mografiset kyselyt jättävät kuitenkin paljon yksilöllisiä muuttujia huomioimatta, eivätkä kerro kävijän hen- kilökohtaisesta suhteesta museoon ja siellä käyntiin.
(Falk 2009, 31.) Kyseinen ilmiö tiedostetaan nykyään laajasti museoalalla. Sekä museoala että museologi- nen tutkimus ovat monipuolistuneet ja haastaneet vanhoja toimintatapojaan. (Pettersson 2018.)
Pinkki Pantteri ja Moncicchi.
Camilla Tauro / Leulumuseo Hevosenkenkä 2019-2021
Lelumuseo Hevosenkengän Kasarin lapset -näyttely puhutteli erityisesti 2010-luvun lasten vanhempia, jotka tunnistivat näyttelystä oman lapsuutensa suosikkihahmoja.
5.
Museokäynnin merkitys kävijälle
Falk (2009) on kartoittanut laajasti tekijöitä, jotka vai- kuttavat yksilön kokemukseen museokäynnistä aina käynnin syistä sen miellyttävyyteen. Hän tuo esiin, kuinka museovierailu pitää sisällään paljon merkityk- siä, jotka eivät suoranaisesti liity museoon itseensä tai sen esittelemään näyttelyyn. Museot ovat esimer- kiksi tärkeä kohtaamispaikka. Museoissa vieraillaan usein seurassa ja käynnin sosiaalinen ulottuvuus voi olla tärkeämpi kuin näyttelysisältö. Museovieraan tarkkaavaisuudesta suuren osan voi viedä esimerkiksi keskustelu seuralaisten kanssa. (Falk 2009, 25.) Falk peräänkuuluttaakin kävijöiden yksilöllisyyden huo- mioimista ja esittää, että museokäynnin tulisi palvella kävijän toiminnallisia ja identiteettiin perustuvia tar- peita sekä kiinnostuksen kohteita luodakseen tyyty- väisiä ja pysyviä asiakassuhteita (Falk 2009, 35–36).
Samaa yksilöllisyyden huomioimista korostaa Maaria Linko (1994), joka on tutkinut yleisön taiteelle anta- mia merkityksiä sekä museon merkitystä kävijöilleen Suomessa jo 1980-luvulta saakka. Kuten Falk, Linko (1994, 181) korostaa taidemuseon roolia paikkana, jossa yleisö voi saada vahvistusta identiteetilleen museon tarjoamien eri toimintojen kautta. Näitä toi- mintoja ovat esimerkiksi ”nautiskelu, vaikutelmien saaminen, kuluttaminen ja muiden ihmisten havain- nointi sekä väliaikainen liittyminen johonkin yhtei- söön” (Linko 1994, 177). Museoita hyödyntävät kui- tenkin parhaiten ne, jotka jakavat museon esittämän
2.3 Museo identiteetin rakentajana
ideologian ja jotka kokevat tulleensa puhutelluiksi.
Tähän vaikuttavat museon toimintaa ohjaavat arvot ja se, keiden toimesta ja keille näyttelyitä suunnitel- laan. Yleisö, joka kokee jääneensä kohderyhmän ulko- puolelle, voi tuntea itsensä syrjäytetyiksi tai väärään paikkaan eksyneeksi. Museot käyttävätkin merkittä- vää valtaa päättäessään, minkälaisia sisältöjä ja ideo- logioita ne välittävät ja keiden tarpeisiin ne vastaavat.
(Linko 1994, 181.) Tähän liittyy etenkin taidemuse- oiden kritisointi elitismistä. Museon valitsema esitys- tapa voi vahvistaa epävarman kävijän vierauden tai ulkopuolisuuden kokemusta ja syventää kuilua kä- vijän elämismaailman ja museon edustaman maail- man välillä. Tällöin identiteetin vahvistuminen ei ole välttämättä ainoastaan myönteinen ilmiö. Myös mu- seoiden historia vaikuttaa siihen, miten yleisö niiden sisältöjä lähestyy. Museoilla on ollut pitkään sivistävä rooli yhteiskunnassa, ja ne ovat saavuttaneet aukto- riteettiaseman tiedon välittäjinä. (Hooper-Greenhill 2000.) Historiallinen hierarkkinen asema voi edel- leen vaikuttaa kävijän rohkeuteen kyseenalaistaa mu- seon esittämät väitteet.
Miten laajaa yleisöä puhutteleva museokokemus sitten syntyy? Linko (1994, 185) mainitsee henkilö- kohtaisuuden merkityksen kokemuksen luonteelle.
Yksittäinen, omaan elämään tunnistettavasti liittyvä, museoesine voi tuoda näyttelyn sisällön osaksi kävi- jän kokemusmaailmaa ja saada aikaan mieleen pai- nuvan museokokemuksen ja toimia siten identiteettiä
vahvistavana tekijänä. Tästä syystä arjen esineistöä ja ilmiöitä käsittelevät näyttelyt ovat usein yleisösuo- sikkeja. (Linko 1994, 185.) Linko (1994, 186) viittaa tässä yhteydessä Mihály Csíkszentmihályin ja Eugene Rocheberg-Haltonin ajatukseen emotionaalisesta hal- tuunotosta. Kun esineeseen liitetään henkilökohtaisia muistoja tai tunteita, neutraali objekti muuttuu mer- kitykselliseksi (Csíkszentmihályi, Rocheberg-Halton 1981, 239). Tutkimuksissaan siitä, minkälaisia elä- myksiä ihmiset taiteelta toivovat, Linko (1998, 56) nostaa esiin juuri tunteiden kokemisen. Hän määrit- tää välittömän ja tunnepitoisen kokemuksen aidoksi tai autenttiseksi kokemukseksi, erona järkiperäiseen ja näin ulkokohtaiseen kokemiseen (Linko 1998, 15).
Erityisen intensiivistä ja tunteita herättävää kokemus- ta Linko nimittää elämykseksi. Aito elämys edellyttää näin ollen voimakkaan tunneperäisen kohtaamisen.
(Linko 1998, 9.)
Nykyisenä sosiaalisen median aikakautena näytte- lyiden tarjoama mahdollisuus rakentaa kävijänsä identiteettiä on mahdollisesti suurempi kuin kos- kaan. Elämme elämyskulttuurissa, jossa jokainen on oman elämänsä päähenkilö, ja omaa tarinaansa ja identiteettiään voi aktiivisesti muokata haluamansa- laiseksi. Suuret taidetapahtumat tuottavat näyttäviä installaatioita, joiden kuvauksellisuus on ensisijaisen tärkeää (Bishop 2005, 37.) Yleisö kiertää näyttelyitä puhelimien kanssa, jolloin näyttelyarkkitehtuurissa on olennaista huomioida mahdolliset kuvausnäkymät
ja -paikat. Museot ovat reagoineet sosiaalisen medi- an markkinointivoimaan lanseeraamalla museo- ja näyttelykohtaisia hashtageja eli aihetunnisteita jul- kaisuihin liitettäväksi. Sosiaalisessa mediassa jaettu näyttelykokemus tuottaa kaksinkertaista identiteetin vahvistumista. Ensinnäkin näyttelykokemus itsessään tarjoaa mahdollisuuden elämykselle ja henkilökohtai- selle vaikuttumiselle, ja toisaalta käynnistä kertomi- nen sosiaalisessa kanavassa toimii julkisen identitee- tin määrittelynä.
Taidetta on tarkasteltu perinteisesti aina jossakin ti- lassa. Nykypäivän virtuaalisen maailman loputtomat mahdollisuudet ovat luoneet uudenlaisia, konkreet- tisesta tilasta irrottautuneita taidemuotoja, eikä tai- teen kokeminen ole enää fyysiseen paikkaan sidottua.
Toistaiseksi rakennetun näyttelytilan asema merkittä- vänä taiteen kohtaamispaikkana on kuitenkin säily- nyt.6 Se, millaisessa tilassa taide tulee kohdatuksi ja nähdyksi, ei ole yhdentekevää. Tila määrittää, miten lähestymme siellä olevaa objektia ja mitä ennakko- merkityksiä liitämme siihen (Saarikangas 1998, 247).
Jotkin taidemuodot määrittyvät jopa nimeä myöten ympäröivän tilan mukaan, puhumme muun muassa tilataiteesta ja paikkasidonnaisesta taiteesta, kun te- osta ympäröivä tila tai sen fyysinen paikka on ollut teoksen lähtökohta ja siten teosta erottamattomasti määrittävä tekijä.
Monesti taidetta tarkastellaan kuitenkin tilassa, jossa tilan vaikutus teoksen kokemiseen ja tulkintaan on pyritty minimoimaan. Useimpien taidemuseoiden ja -gallerioiden pysyviä tilaratkaisuja hallitsee niin kut- suttu valkoisen kuution ajatus. Tällöin näyttelytilasta on karsittu tilalliset häiriötekijät, ja teos näyttäytyy si- ten mahdollisimman autenttisena. Nämä näennäisen neutraalit tilat ovat tosiasiassa merkityksiltään äärim- mäisen latautuneita. Brian O’Doherty (1999, 14) on nostanut esiin, kuinka riisutussa näyttelytilassa teos
pakottaa kaiken huomion itseensä ja näyttäytyy lähes pyhänä7. Tällöin mikä tahansa arkiesine saa tyhjän tilan keskellä erityisen merkityksen. Katsomme eri ta- valla roska-astiaa, joka on kadulla, kuin samaa astiaa nostettuna keskelle pelkistettyä galleriatilaa. Tähän liittyy myös tilaan sosiaalisesti ja kulttuurisesti liitetyt merkitykset, jotka ohjaavat ennakkoajatuksiamme.
Astuessamme taidenäyttelyyn viritymme tarkastele- maan taidetta, joten hyväksymme epätyypillisenkin taideteoksen taiteeksi, koska se esitetään taiteen kon- tekstissa.
Mutta mitä tulkinnalle tapahtuu, jos tilan konteksti on epäselvä? Osaako ihminen toimia tilassa, jos se sisältää ristiriitaisia merkityksiä? Kirsi Saarikangas (1998) on pohtinut tilan merkitystä käyttäjilleen fyysisen ja rakennetun ympäristön kontekstissa. Ra- kennetun tilan merkitys ilmenee sen käyttötavan eli rakennuksen ja sen käyttäjän välisen suhteen perus- teella. Kun määritämme rakennettuja tiloja, tiloille antamamme merkitykset vastavuoroisesti määrittävät tekemistämme ja liikkumistamme tilassa. (Saarikan- gas 1998, 247.) Käyttäydymme eri tavalla virastossa,
Elmgreen & Dragset
This Space Can’t Be Yours, 2006
Mainostaulu, pyörivät paneelit, alumiinirunko, tarrakirjaimet Yksityiskokoelma
6.
2.4 Taide tilassa
Tosin vuosi 2020 on ollut tässäkin asiassa käänteentekevä. Covid19- pandemian vuoksi taideinstituutiot ovat tuoneet sisältöjään runsaasti tarjolle myös virtuaalisesti. EMMAkin aloitti etäopastusten tarjoamisen yleisölle alkuvuodesta 2021.
Vrt. Linko (1998, 177, 185-186), jonka mukaan museot voivat aikaansaada kävijässä jopa hengellisesti nostattavan kokemuksen.
6
7
kauppakeskuksessa ja kotona. Samalla mukautettu käyttäytymisemme vahvistaa tilalle määriteltyjä mer- kityksiä ja ylläpitää sosiaalisia ja kulttuurisia normeja siitä, kuinka rakennettua ympäristöä käytetään. Kyse on niin kutsutusta sisäistetystä itsehallinnasta, jota toteuttamalla yksilö pyrkii saavuttamaan sosiaalisen hyväksynnän ja mukautumaan yhteisöön. Saarikan- gas viitta foucault’laiseen valtakäsitykseen, kuinka yk- silöiden itsesäätely toimii myös sosiaalisena säätelynä ja ylläpitää näin yhteiskunnallista järjestystä. (Saa- rikangas 1998, 271–272.) Tällöin erillistä valvontaa ja hallintaa tarvitaan vähemmän, koska yksilöt tuot- tavat sitä itse. Tilan epätyypillinen käyttö vaatiikin usein tietoista irtautumista omaksutusta normista, ja sen toteuttaja saa usein paheksuntaa osakseen, sillä yksilön kontrollista luopuminen uhkaa koko yhteisön järjestystä. Tämän vuoksi moni näennäisen harmiton, mutta tarkoitukseton, oleskelu julkisessa tai puolijul- kisessa tilassa koetaan usein häiritsevänä ja uhkaa- vana.
Normeihin liitetyt merkitykset vaihtelevat kuitenkin tilan käyttäjien välillä, ja niihin vaikuttavat muun muassa käyttäjän ikä, sukupuoli, sosiaalinen asema ja kulttuuritausta. Kuten fenomenologia olettaa luon- nontieteellisesti mitattavan empiirisen todellisuuden rinnalle lukemattomia subjektiivisia merkitystodelli- suuksia, tällainen rinnakkainen merkitystasojen läs- näolo toteutuu myös ihmisten käyttämissä tiloissa.
(Saarikangas 1998, 247-248.) Saarikangas viittaa
Maurice Merleau-Pontyn näkemykseen, kuinka tilas- sa ovat yhtä aikaa kaikki siihen liitetyt tilalliset ko- kemukset (Merleau-Ponty 1945, viitattu teoksessa Saarikangas 1998, 248). Henri Lefebvre on tutkinut tilan sosiaalisia merkityksiä ja painottaa, kuinka tilan eri käyttäjät luovat tilaan useita erilaisia sosiaalisia tiloja, joten sosiaalinen maailma on aina pluralistinen (Lefebvre 1991, 77, 81). Tilakokemus on siis sekä subjektiivinen että vaihteleva, ja aiempi kysymys tilan merkitysten ristiriitaisuudesta asettuukin itse asiassa lähtöoletukseksi tilojen tarkastelulle.
Installaatio - monisyinen näyttämö
Tilallisista taidemuodoista luultavasti yleisimpiä ovat erilaiset installaatiot. Yleisyydestään huolimat- ta installaation määritelmä on hyvin vaihteleva. Tai- dehistorioitsija Claire Bishop (2005) avaa kattavasti installaatiotaiteen historiaa ja erityispiirteitä aina 1930-luvulta 2000-luvulle. Installaatiotaide koki tai- demuotona murroksen 1960-luvun alussa. Murros oli osin vastareaktio sille, että installaatiotermin merki- tys laventui. Installaatiolla alettiin viitata tietyn ti- lallisen taidetyypin lisäksi myös tavanomaisen ripus-
Olafur Eliasson
Room for one colour, 1997
Näkymä installaatioon: Guggenheim Museum Bilbao, 2020 Courtesy of the artist; neugerriemschneider, Berlin; Tanya Bonakdar Gallery, New York / Los Angeles
Kuva: Erika Ede / Guggenheim Bilbao 2020
Olafur Eliassonin installaatiot perustuvat tyypillisesti yleisän ja teoksen aistilliseen vuorovaikutkseen, jota ei voi toisintaa teoksen ulkopuolella.
Kehollisuus tekee installaatiotaiteen katsontatavasta erityistä, sillä kokemus teoksesta ja tulkintamme siitä muuttuu sen mukaan, mistä kohdin teosta sitä tarkastelemme.
7.
tuksen omaavien näyttelyiden esillepanoon. Tällä oli tarkoitus ohjata yleisön huomio näyttelyssä teosten li- säksi niiden asetteluun ja keskinäisiin suhteisiin. (Bi- shop 2005, 6.) Tällaisesta taiteen tilallisesta järjeste- lystä Bishop käyttää termiä taiteen installointi (engl.
installation of art), erotuksena tilallisesta teoksesta, installaatiotaiteesta (engl. installationart). Bishop tarkastelee erityisesti näitä murroksen jälkeen syn- tyneitä installaatioita ja niiden ilmentymiä. (Bishop 2005, 6.) Vaikka taidemuoto on muovautunut hyvin moninaiseksi, Bishop (2005, 6) antaa installaatiotai- teelle yhden selkeän määreen:
Installation art creates a situation into which the viewer physically enters and insists that you regard this as a sin- gular totality.8
Siinä missä monet muut taidemuodot ovat tarkastel- tavissa ulkoapäin, installaatiotaide vaatii katsojan fyy- sisen läsnäolon teoksen tilassa. Juuri tämä on Bisho- pin mukaan (2005, 6) installaatiotaiteen merkittävin ominaispiirre. Samasta syystä installaatiotaiteen do- kumentointi tai tarkastelu jälkikäteen on haastavaa.
Se, mitä muut taidemuodot representoivat, kuten valo, tunnelma, liike tai syvyys, ovat installaatiossa tosiasiallisina läsnä. Niistä ei luoda illuusiota vaan ne
ovat välittömästi koettavissa ja todennettavissa. (Bi- shop 2005, 11.) Tämän vuoksi myös katsojan oma kehollisuus nousee merkittäväksi osaksi teoksen tul- kintaa, kun kaikki tilassa, sen korkeus ja syvyys, värit ja valaistus, esineiden etäisyydet ja koot vertautuvat katsojan omaan kehoon ja sen mittoihin. Erityisesti minimalististen tilateosten ilmaisuvoima perustuu juuri niiden kokemiseen fyysisesti. (Bishop 2005, 53).
Katsojasta kokijaksi
Kehollisuus tekee installaatiotaiteen katsontatavas- ta erityistä, sillä kokemus teoksesta ja tulkintamme siitä muuttuu sen mukaan, mistä kohdin teosta sitä tarkastelemme. Bishop mainitsee taidehistorioitsija Erwin Panofskyn näkemyksen siitä, kuinka renessans- sitaiteessa perspektiivi asettui maalauksessa katsojan silmänkorkeudelle siten, että katsoja sijoittui aina teoksen kuvitteellisen maailman keskelle (Panofsky 1924, viitattu teoksessa Bishop 2005, 11). Installaa- tiotaiteessa katsojan voi valita sijaintinsa itse ja muut- taa sitä. Bishop korostaakin installaatiotaiteen tasa- arvoistavuutta. Installaatiossa ei ole sijaintia, josta koko teoksen näkisi kerralla, mikä purkaa hierarkian teoksen ja katsojan välillä.
Installation art, by using an entire space that must be circumnavigated to be seen, came to provide a direct analogy for the desirability of multiple perspectives on a single situation.9
Alicja Kwade
I Rise Again, Changed But The Same, 2016 303 Gallery, New York
John Berens / 303 Gallery 8a. ja 8b.
Kirjoittajan vapaasti suomentamana: Installaatiotaide luo tilanteen, johon katsoja astuu fyysisesti ja joka vaatii tulla tarkastelluksi yhtenäisenä kokonaisuutena (Bishop 2005, 6).
8
Kwaden installaatiossa heijastavien ja läpäisevien pintojen vuorottelu luo erilaisia tilailluusioita.
Kirjaimellinen yhdestä näkökulmasta irrottautuminen mahdollistaa monipuolisten näkemysten syntymisen.
Bishop nostaa esiin installaatiotaiteilija Mary Kellyn, joka on käsitellyt teoksissaan erityisesti taiteen perin- teistä maskuliinista ja patriarkaalista katsontatapaa ja murtanut tätä tuomalla tilalle feministisen lähesty- mistavan. Moninäkökulmaisuus antaa määrittelyval- lan myös niille, jotka eivät sitä yleensä ole saaneet. Se ei poissulje yhtä näkökulmaa toisella, vaan mahdol- listaa eriävien näkemysten samanaikaisen läsnäolon.
(Bishop 2005, 36.)
Installaatiotaide on saanut vaikutteita monelta tahol- ta. Se on peilannut niin arkkitehtuuria, elokuvaa, per- formanssitaidetta, kuvanveistoa, teatteria, lavastusta, kuratointia, maataidetta kuin maalaustakin. Niinpä installaatiotaide on kehittynyt useita rinnakkaisia polkuja pitkin ja saavuttanut sen ilmenemismuotojen moninaisuuden, jota se tänä päivänä pitää sisällään.
Teoksen materiaalin tai toteutustavan sijaan instal- laatiotaidetta tutkittaessa onkin mielekkäintä tarkas- tella katsojan kokemusta, joka muuttuu katsojan roo- lin myötä. (Bishop 2005, 8.)
Bishop (2005, 10) lähestyy tutkimukseni tavoin koke-
musta ja havaintoa fenomenologisesta näkökulmasta.
Hän jaottelee installaatiotaidetta teoksen ja sen kat- sojan välisen suhteen perusteella. Näin hän on ni- mennyt neljä erilaista installaatiotyyppiä. Ensimmäi- nen on niin kutsuttu Dream Scene, installaatio, joka muodostaa ikään kuin kuvitteellisen todellisuuden, ja jossa katsojan rooli on ensisijaisesti psykologinen (Kuva 9). Toinen on Heightenet Perception, installaa- tiot, joissa kävijän aistillinen ja fyysinen läsnäolo on kokemuksen ja tulkinnan lähtökohta (Kuva 7). Nämä teokset sisältävät esimerkiksi voimakkaita valo- tai äänielementtejä. Kolmas tyyppi Mimetic Engulfment viittaa installaatioihin, jotka pyrkivät luomaan sur- realistisen ja fyysisestä subjekti-objekti -suhteesta ir- rottautuvan tilan, jossa aistikokemukset vääristyvät ja fyysisen läsnäolon rajat hämärtyvät esimerkiksi pei- lejä ja heijastuksia hyödyntämällä (Kuvat 8a ja 8b).
Neljäs tyyppi on Activated Spectatorship, eli installaa- tiot, joissa kävijä on samalla installaation toteuttaja, aktiivinen toimija, joka voi muokata teosta omalla panoksellaan. Seuraavaksi esittelen näistä tarkemmin Dream Scenen, jota käytän yhtenä lähtökohtana tutki- mukseni analyysissa.
Dream scene - kuviteltu todellisuus
Dream scene on installaatio, joka tarjoaa katsojalleen kurkistuksen kuvitteelliseen tilaan tai maailmaan.
Teokset koostuvat usein olemassa olevista esineistä, eivätkä ne tee hierarkkista eroa taideteoksen ja rek- visiitan välille. (Bishop 2005, 14–16.) Tämän instal-
Ilya Kabakov
The Man Who Flew into Space from His Apartment 1985Collection Musée National d’Art Moderne, Centre Georges Pompidou, Paris Kuva: Ilya & Emilia Kabakov 2019
Kabakovin teos sisältää viestejä miehestä, joka olisi singonnut itsensä avaruuteen asunton- sa katon läpi. Miehestä on jäänyt jälkeen vain kenkäpari sekä suunnitelmasta kertovat lukemattomat kuvat seinillä. Itse miestä ei kuitenkaan näy, vaan katsoja luo hänestä mielikuvan teoksen maailman perusteella.
9.
Kirjoittajan vapaasti suomentamana: Installaatiotaide, käyttäen kokonaista tilaa, jonka nähdäkseen tulee liikkua kiertäen, tarjoaa suoran analogian halusta sisällyttää yhteen tilanteeseen useita näkökulmia (Bishop 2005, 6).
9
