Eeva Erolin
PAHUUDEN MUUTTUMINEN JA PURKAUTUMINEN PRINSESSA RUUSUSEN JA TUHKIMON ADAPTAATIOISSA
Pro gradu -tutkielma Itä-Suomen yliopisto Kirjallisuus
Huhtikuu 2017
Tiedekunta – Faculty
Filosofinen tiedekunta Osasto – School
Humanistinen osasto Tekijät – Author
Erolin, Eeva Maria Katariina Työn nimi – Title
Pahan muuttuminen ja purkautuminen Prinsessa Ruususen ja Tuhkimon adaptaatioissa
Pääaine – Main subject Työn laji – Level Päivämäärä – Date Sivumäärä – Number of pages
Kirjallisuus Pro gradu -tutkielma X 03.04.2017 103
Sivuainetutkielma Kandidaatin tutkielma Aineopintojen tutkielma Tiivistelmä – Abstract
Tutkielmassa tarkastellaan pahuuden muuttumista ja mahdollista purkautumista Prinsessa Ruususen ja Tuhkimon adaptaatioissa. Tarkastelta- vina ovat Jacob ja Wilhelm Grimmin sadut Prinsessa Ruusunen ja Tuhkimo, The Walt Disney Companyn animaatioelokuvat Prinsessa Ruusu- nen (1959) ja Tuhkimo (1950) sekä The Walt Disney Companyn näytelmäelokuvat Pahatar (2014) ja Cinderella - Tuhkimon tarina (2015).
Aineistosta muodostu kaksi adaptaatioketjua, joissa pahuutta tarkastellaan satujen merkittävimpien pahojen hahmojen kautta.
Tutkimuksen metodina on adaptaatiotutkimus. Adaptaatio on yhdestä tai useammasta alkuperäisteoksesta tiettyä tarkoitusta varten tehty mukaelma, joka on sopeutettu uuteen ympäristöön. Esimerkiksi elokuva voi olla adaptaatio romaanista. Median lisäksi sopeuttaminen voi koskea myös alkuperäisteoksen arvomaailmaa. Erityisesti alkuperäisteoksesta poikkeava mukaelma, jolla kuitenkin on havaittavissa oleva suhde johonkin alkuperäisteokseen, on appropriaatio. Appropriaatiossa muunnelman tekijä ottaa alkuperäisteoksen selkeästi omaan käyttöönsä. Uusi teos usein haastaa alkuperäisteoksen tuomalla esiin alkuperäisessä teoksessa vähemmälle huomiolle jääneitä tekijöitä, puutteita tai problemaattisia merkityksiä.
Keskeiset tutkimuskysymykset ovat: miten hahmon pahuus esitetään, miten hahmon pahuus selitetään ja miten hahmon pahuus muuttuu ja purkautuu uusimmissa adaptaatioissa. Hahmon pahuudessa huomiota kiinnitetään hahmon visuaaliseen esittämiseen sekä hahmon toimintaan. Tarkasteltavana on myös, miten pahasta hahmosta annetaan tietoa, esimerkiksi kertojan, toisten hahmojen tai hahmon itsen- sä välittämänä. Oletuksena on, että hahmon pahuudelle kerrotaan sadussa syy ja että syy muuttuu tai syvenee siirryttäessä uudempaan adaptaatioon. Pahuus purkautuu, kun hahmon pahoille teoille on löydettävissä syy, joka selittää ymmärrettävästi, miten hahmo on pääty- nyt tekemään pahoja tekoja.
Tutkimuksen tuloksena on, että pahuus muuttuu adaptaatioketjun aikana pahaa edustavien hahmojen ja hyvää edustavien hahmojen välisestä taistelusta hahmojen henkilökohtaiseksi kamppailuksi hyvän ja pahan välillä. Lisäksi uusimmissa adaptaatioissa pahuuden syyt laajenevat hahmojen henkilökohtaisista ominaisuuksista koskemaan muun muassa yhteiskunnassa ilmeneviä rajoittavia rakenteita ja pe- rinteitä. Pahat hahmot muuttuvat myös adaptaatioketjun aikana inhimillisemmiksi pahuuden purkautuessa. Sitä vastoin, hyvien hahmojen kuvauksessa ilmenee ongelmallisia merkityksiä, joita voidaan pitää haitallisena, sillä hyvän päähenkilön on tarkoitus välittää nuoremmille katsojille suora käyttäytymisen esikuva.
Satuja on muokattu useaan kertaan lasten kasvatusprosessin tueksi. Tutkimuksen tuloksista ilmenee, millaista kuvaa hyvästä ja pahasta The Walt Disney Company levittää elokuvillaan nykypäivän lapsille. Disney on suuri ja menestyvä yritys, joten sen tuotteet ja ideologia leviävät sen jakelukanavien kautta tehokkaasti ympäri maailman. Tutkimus toimii myös vertailupohjana uusille tutkimuksille. Muun mu- assa pienempien elokuvayhtiöiden satuadaptaatioiden tai eri median satuadaptaatioiden tutkimuksella voidaan saada monipuolisempi kuva satujen muokkaamisesta ja relevanssista nykypäivänä.
Avainsanat – Keywords
Adaptaatio, satu, pahuus, elokuva, The Walt Disney Company, Prinsessa Ruusunen, Tuhkimo, Pahatar, Tuhkimon tarina
Tiedekunta – Faculty
Philosophical Faculty Osasto – School
School of Humanities Tekijät – Author
Erolin, Eeva Maria Katariina Työn nimi – Title
The changing and dissolving of evil in the adaptations of Sleeping Beauty and Cinderella
Pääaine – Main subject Työn laji – Level Päivämäärä – Date Sivumäärä – Number of pages
Literature Pro gradu -tutkielma X 03.04.2017 103
Sivuainetutkielma Kandidaatin tutkielma Aineopintojen tutkielma Tiivistelmä – Abstract
This thesis discusses the change in representation of evil in three adaptations of fairy tales Sleeping Beauty and Cinderella. The data consists of the Jacob and Wilhelm Grimm's fairy tales Sleeping Beauty and Cinderella, the Walt Disney Company's animated movies Sleeping Beauty (1959) and Cinderella (1950) and the Walt Disney Company's live action movies Maleficent (2014) and Cinderella (2015). The data is divided into two adaptation sequences, a Sleeping Beauty adaptation sequence and a Cinderella adaptation sequence. The representation of evil is observed in both sequences through the fairy tale's main evil characters.
The method of this research is adaptation study. Adaptation is both a process and the result of the adaptation process. During an adap- tation process, the source work is transformed into a new work. An adaptation always has a recognizable relationship with the source work. The transformation can be from one media to another, for example a novel can be adapted into a movie. The source work can also be adapted to suit a target audience as well as to represent present-day values and attitudes. An appropriation is a result of a trans- formation process in which the author or artist uses the source work for their own purpose. An appropriation often challenges the orig- inal work or highlights its problematic factors and shortages.
The main research questions are: what kind of representations of an evil character can be found in the adaptations, what has caused the character to become evil and how has the representation of an evil character changed and dissolved in the latest adaptations. The charac- ters' visual representation and actions are being observed. Also being observed is who provides information about the evil character: the narrator, other characters or the character themselves. It is presumed in the thesis that a reason is provided for the character's evil ac- tions and the reason changes or becomes more complex in the later adaptations. Evil is dissolved when an understandable reason is provided that gives a more accurate description of the character's situation and motives than simply condemning the character evil.
The finding of this study is that the representation of evil has changed through the adaptation sequence from the battle between good characters and evil characters to a character's personal struggle between good and evil. The reasons provided for the character's evil actions include both their personal characteristics as well as the restrictive structures of the society they live in and the traditions that are upheld in said society. Evil characters are represented as more humane due to the dissolving of evil. By contrast, problematic or conflict- ing representations of the good characters can also be found in the later adaptations. These representations can be considered harmful as it is assumed that a good character provides a direct example for the younger viewers.
Fairy tales have been adapted several times to pass on values to children. This study shows how the Walt Disney Company represents evil in its fairy tale adaptations. Disney movies are extremely successful and through the company's vast distribution networks Disney's products, and its ideology, are easily obtainable. This study can also serve as a basis for following studies. For example fairy tale adapta- tions of different movie studios or produced in a different media can provide more diverse understanding of evil and the relevance and adapting of fairy tales.
Avainsanat – Keywords
Adaptation, fairy tale, evil, movie, The Walt Disney Company, Sleeping Beauty, Cinderella, Maleficent
SISÄLLYS
1. JOHDANTO ... 1
1.1. Aikaisempi tutkimus ... 2
1.2. Tutkimusaineiston esittely ... 3
1.3. Tutkimusongelma ja tutkimuksen kulku ... 6
2. ADAPTAATIO JA SEN TUTKIMUS ... 8
2.1. Adaptaatio tuotteena ja sen suhde alkuperäisteokseen ... 8
2.2. Adaptaatio prosessina ja adaptoija ... 9
2.3. Adaptaatio käännöksenä ja adaptaation konteksti ... 12
3. PAHUUS ... 14
3.1. Paha ihmisessä ... 14
3.2. Paha fiktiossa ... 19
4. SATUADAPTAATIOT HISTORIALLISENA ILMIÖNÄ ... 22
4.1. Kirjalliset adaptaatiot ... 22
4.2. Disneyn animaatioelokuvat ... 25
5. PAHA PRINSESSA RUUSUSEN JA TUHKIMON ADAPTAATIOISSA ... 30
5.1. Kerronnan ero Tuhkimon tarinassa ja Pahattaressa ... 30
5.2 Prinsessa Ruususen adaptaatiot ... 31
5.2.1. Kolmastoista haltiatar - kunnianloukkaus ... 31
5.2.2. Pahatar - helvetin tuli ymmärryksen tuolla puolen ... 32
5.2.3. Pahatar ja Stefan - pahuuden molemmat puolet ... 37
5.2.4. Kuningas Henry - velvoitettu valloittaja ... 48
5.3. Tuhkimon adaptaatiot ... 50
5.3.1. Äitipuoli - palkkion viiltävä hinta ... 50
5.3.2. Lady Tremaine - auktoriteettista kylmyyttä ... 51
5.3.3. Lady Tremaine - kahden vaimon taisto ... 55
5.3.4. Sisarpuolet - kauniit ja julmat ... 61
5.3.5. Anastasia ja Drizella - huutoa ja repimistä ... 63
5.3.6. Anastasia ja Drisella Lady Tremainen uhreina ... 64
5.3.7. Kuningas ja suurherttua - paikkojen hajotusta ja tappouhkauksia ... 70
5.3.8. Kuningas ja suurherttua - perinne, järki ja hyöty ... 73
5.4. Hyvyyden pimeä puoli ... 79
5.4.1.Tuhkimo - tukahdutettu kapina ... 79
5.4.2. Ella - hyvyyden tuottama kärsimys ... 80
5.4.3. Epäluotettavat ja puolueelliset kertojat ... 85
6. YHTEENVETO JA REFLEKTOINTI ... 88
LÄHTEET ... 96
1. JOHDANTO
Sanotaan, että jokainen sukupolvi tuottaa omat tulkintansa tunnetuista saduista. Kansansa- dut ovat muuttaneet muotoaan suullisesta perinteestä satukirjoiksi, kuvataiteeksi, näytel- miksi, musiikiksi, elokuviksi. Samat tarinat inspiroivat taiteilijoita vielä satoja vuosia sen jälkeen, kun ne ensi kertaa kirjattiin ylös. Samankaltaisia tarinoita on löydetty eri kulttuu- reista eri puolilta maailmaa, jotka ovat syntyneet toisistaan riippumattomina. Satujen elos- sapysyminen voidaan selittää sillä, että edelleen niiden katsotaan kertovan jotakin olen- naista ihmisyydestä ja ihmisen elämästä. Nämä olennaiset ihmisyyden ja ihmiselämän ope- tukset halutaan siirtää sukupolvelta toiselle.
Yksi satujen yleinen aihe on hyvän päähenkilön koettelemukset, jotka aiheutuvat pahan edustajan toimesta. Koettelemuksista selvittyään hyvä palkitaan ja paha saa rangaistuksen.
Tällaisia arvoja välittäviä satuja on muokattu, adaptoitu, sopimaan muun muassa lasten- kasvatukseen. Samaistuessaan päähenkilöön, lapsi oppii, miten yhteisön hyvän jäsenen tulee käyttäytyä. Päähenkilön vastustaja puolestaan edustaa ominaisuuksia, joita lapsen tulee välttää.
Elokuva-adaptaatioissa visuaalisuus ja toiminta ovat tehneet saduista vauhdikkaita seik- kailuja, joissa hyvä ja paha ottavat yhteen. The Walt Disney Companyn animaatioelokuvat ovat saavuttaneet suuren suosion lasten ja aikuisten parissa ja yrityksellä on lähes monopo- liasema satuelokuvien tuottajana. Disneyn ensimmäinen pitkä animaatioelokuva ilmestyi vuonna 1937, jonka jälkeen yritys on julkaissut lähes vuosittain uuden pitkän animaatio- elokuvan. Disneyn varhaisimpia animaatioelokuvia on kritisoitu muun muassa patriarkaa- tin ihannoinnista. Vuodesta 2010 Disney on alkanut julkaista uusia näytelmäelokuvia omista animaatioelokuvistaan, joissa sekä elokuvateknologia, visuaalisuus että käsikirjoi- tus on pyritty muokkaamaan nykypäivän teknologiaa ja arvomaailmaa vastaaviksi.
Tutkimuksessani tarkastelen kahden sadun, Prinsessa Ruususen ja Tuhkimon adaptoin- nissa ilmeneviä pahoja hahmoja ja miten näiden hahmojen pahuus on muuttunut siirryttä- essä adaptaatioista toiseen.
1.1. Aikaisempi tutkimus
Kansansadut sisältävät symboliikkaa sekä arvoja, jotka ovat ylikulttuurisia ja esiintyvät eri puolilla maailmaa. Sen lisäksi sadut ovat oma kansanperinteen ja kirjallisuudenlajinsa.
Kansansatuja on tutkittu muun muassa psykologian, moraalin, strukturalismin, sosiologian sekä kulttuurintutkimuksen näkökulmasta.
Bruno Bettelheim ja Marie-Louise von Franz ovat tutkineet satuja psykologian näkö- kulmasta. Bettelheim tulkitsee vuonna 1976 julkaistussa teoksessaan Satujen lumous (The Uses of Enchantment) Grimmin veljesten satuja Siegmund Freudin psykoanalyysin avulla.
Bettelheimin mukaan lapsen on erittäin tärkeää antaa lukea satuja alkuperäismuodossa, jotta hän kehittyisi tasapainoiseksi ihmiseksi. Sadut opastavat lasta muun muassa hänen seksuaalisuutensa ymmärtämisessä. von Franz tulkitsee satuja Carl Jungin arkkityyppien avulla. von Franz on muun muassa tarkastellut saduissa esiintyvää pahaa teoksessaan The Shadow and Evil in Fairy Tales (1974) sekä feminiinisyyttä teoksessaan The Feminine in Fairy Tales (1972). Jungin tavoin hän näkee sadut ihmiskunnan kollektiivisen alitajunnan tuotteina.
Vladimir Propp on tutkinut venäläisiä kansansatuja strukturalismin näkökulmasta teok- sessaan Kansansadun rakenne (Morfologija skazki, 1924). Propp kartoitti satujen yhteisiä elementtejä kuten henkilöhahmoja, esimerkiksi sankari ja auttaja sekä toistuvia tarinaele- menttejä, kuten sankari saa tehtävän ja sankari palkitaan. Moraalin ja sosiologian näkö- kulmasta satuja on tutkinut Ruth B. Bottigheimer. Hän on tarkastellut muun muassa Grimmin veljesten saduissa esiintyviä eroja nais- ja mieshahmojen välillä teoksessaan Grimm's Bad Girls & Bad Boys (1987) sekä tutkinut satukirjailijoiden elämää teoksessaan Fairy Tales: A New History (2009). Jack Zipes on tutkinut satuja kulttuurihistorian näkö- kulmasta. Hän on tarkastellut satujen muuttumista historiasta nykypäivään. Myös Disneyn elokuvia on tutkittu muun muassa elokuvien sisältämän maailmankuvan, lasten kasvatuk- sen ja nais- ja mieshahmojen kuvaamisen näkökulmista. Satuadaptaatiota ja siihen liittyvää arvomaailmaa avaan enemmän luvussa neljä.
1.2. Tutkimusaineiston esittely
Tutkimusaineistoni koostuu Jacob ja Wilhelm Grimmin saduista Prinsessa Ruusunen (Dornröschen) ja Tuhkimo (Aschenputtel), joista tarkastelen Jack Zipesin 2015 julkaistua englanninkielistä käännöstä The Original Folk and Fairy Tales of the Brothers Grimm vuoden 1812 Grimmin veljesten satukokoelmasta Kinder- und Hausmärchen. Lisäksi ai- neistooni kuuluvat The Walt Disney Companyn animaatioelokuvat Prinsessa Ruusunen (1959) ja Tuhkimo (1950) sekä The Walt Disney Companyn näytelmäelokuvat Pahatar (2014) ja Cinderella - Tuhkimon tarina (2015), josta käytän tutkimuksessa nimeä Tuhki- mon tarina. Olen valinnut Grimmin veljesten versiot tarkastelemistani saduista lähtökoh- dikseni, sillä kyseiset sadut tunnetaan erittäin hyvin Grimmin veljesten julkaisemassa muodossa. Prinsessa Ruususen ja Tuhkimon adaptaatiot ovat tutkimuskohteenani, sillä niiden uusissa Walt Disney Companyn adaptaatioissa pahaa kuvataan eri keinoin. Toisessa aikaisempien adaptaatioiden paha hahmo on uuden adaptaation päähenkilö ja toisessa nä- kökulma pysyy samana, mutta pahaa hahmoa syvennetään. Aineisto muodostaa kaksi adaptaatioketjua, jotka molemmat sisältävät kolme adaptaatiota.
Grimmin veljesten Prinsessa Ruususessa kuningas ja kuningatar ovat pitkään toivoneet lasta. Prinsessan syntymän kunniaksi kuningas järjestää suuret juhlat, joihin hän kutsuu myös valtakunnassaan asuvat kaksitoista haltiatarta. Kolmastoista jätetään kutsumatta, sillä kultalautasia ei ole tarpeeksi. Kolmastoista haltiatar tulee juhliin ja vihaisena kiroaa prin- sessan kuolemaan 15-vuotiaana pistämällä sormensa värttinän piikkiin. Kahdestoista hal- tiatar lieventää kirouksen 100-vuotiseksi uneksi. Kuninkaan käskystä kaikki rukit hävite- tään. Viisitoistavuotispäivänään prinsessa kiipeää linnan torniin ja löytää vanhan naisen käyttämässä rukkia. Hän pistää sormensa värttinään ja nukahtaa. Koko linna nukahtaa hä- nen kanssaan. Sadan vuoden aikana orjantappura-aita surmaa jokaisen, joka yrittää päästä nukkuvaan linnaan. Kun sata vuotta on kulunut, orjantappura-aita väistyy prinssin tieltä ja tämä herättää Ruususen suudelmalla.
Disneyn Prinsessa Ruususessa (1959) prinsessa Auroran ristiäisiin on kutsuttu koko valtakunta, hänen tuleva puolisonsa Philip sekä tämän isä ja kolme hyvää haltiatarta. Paha- tar saapuu ennen kuin kolmas haltiatar on ehtinyt antaa lahjansa. Kun Pahatar saa kuulla, ettei häntä haluttu paikalle, hän kiroaa Auroran kuolemaan 16-vuotiaana värttinän piikin pistokseen. Kolmas haltiatar saa lievennettyä kirouksen kuoleman sijaan uneksi, josta prin- sessa herää prinssin suudeltua tätä. Kuningas Stefan antaa prinsessan kolmelle haltiattarelle
kasvatettavaksi metsämökissä, Pahattarelta piilossa. Pahattaren armeija etsii Auroraa 16 vuotta tätä löytämättä. 16-vuotis syntymäpäivänään Aurora tapaa metsässä tietämättään prinssi Philipin ja he rakastuvat. Haltiattaret vievät Auroran takaisin isänsä linnaan, jossa Pahatar houkuttelee tämän pistämään sormensa värttinän piikkiin. Hyvät haltiattaret nukut- tavat koko valtakunnan. Pahatar vangitsee Philipin. Haltiattaret vapauttavat Philipin ja an- tavat tälle totuuden miekan ja hyveen kilven. Pahatar estää Philipin pääsyn kuningas Stefa- nin linnaan nostattamalla orjantappuramuurin linnan ympärille. Hän muuttuu lohikäär- meeksi ja hyökkää Philipin kimppuun. Haltiattarien avulla Philip surmaa Pahattaren. Auro- ra herää Philipin suudelmaan ja he menevät naimisiin.
Pahatar-elokuvassa (2014) kotkansiipisen keijun, Pahattaren, koti, Moors, ja ihmisten valtakunta ovat naapureita, jotka pelkäävät toisiaan. Pahatar tutustuu ja rakastuu orpopoika Stefaniin, joka haluaa tulla kuninkaaksi. Vuosien kuluessa Stefan loittonee Pahattaresta tavoitellessaan unelmaansa. Pahatar, josta on tullut Moorsin suojelija, estää kuningas Hen- ryn hyökkäyksen Moorsiin. Kuolinvuoteellaan Henry lupaa kruununsa sille, joka tappaa Pahattaren. Stefan nukuttaa Pahattaren ja vie tämän siivet. Stefanista tulee uusi kuningas.
Pahatar ilmestyy prinsessa Auroran ristiäisiin ja kiroaa tämän 16-vuotiaana nukahtamaan kuolemankaltaiseen uneen. Stefanin aneltua polvillaan Pahatar muuttaa kirouksen niin, että tosirakkauden suudelma voi pelastaa prinsessan. Stefan antaa Auroran kolmelle keijulle kasvatettavaksi ja lähettää sotilaita Pahattaren perään. Pahatar nostattaa orjantappuramuu- rin Moorsin ympärille. Stefan alkaa suunnitella taistelua Pahattaren voittamiseksi ja tulee hiljalleen hulluksi. Pahatar tutustuu Auroraan ja haluaa poistaa kirouksensa, muttei pysty siihen. Kuultuaan kirouksesta, Aurora menee tapaamaan isäänsä tämän linnaan ja pistää sormensa värttinään. Philip, joka on tavannut Auroran metsässä, yrittää herättää tämän suudelmalla, mutta ei onnistu. Pahatar tunnustaa kironneensa Auroran vihan vallassa ja lupaa suojella tätä lopun elämänsä. Hän suutelee Auroraa otsalle, jolloin tämä herää. Stefan, hänen sotilaansa sekä Pahatar ja hänen lohikäärmeeksi muuttamansa avustaja Diaval taiste- levat linnassa. Aurora löytää Pahattaren siivet ja palauttaa ne Pahattarelle. Stefan saa sur- mansa. Pahatar kruunaa Auroran Moorsin ja ihmisten valtakunnan kuningattareksi.
Grimmin veljesten sadussa Tuhkimo Tuhkimon äiti kutsuu tyttärensä kuolinvuoteelleen.
Hän neuvoo tytärtä istuttamaan puun äitinsä haudalle ja olemaan elämässään hyveellinen, niin äiti suojelee häntä aina. Isä menee uudelleen naimisiin naisen kanssa, jolla on entuu- destaan kaksi kaunista, mutta ilkeää tytärtä. Muutettuaan taloon, äitipuoli alentaa Tuhki- mon palvelijaksi. Sisarpuolet pilkkaavat häntä ja yrittävät jatkuvasti asettaa hänet nau-
runalaiseksi. Kuningas järjestää kolmena iltana tanssiaiset. Sisarpuolet antavat joka ilta Tuhkimolle työlään tehtävän, joka pitää olla aamulla valmiina. Tuhkimon lintuystävät aut- tavat häntä ja äidin haudalla kasvava puu pudottaa hänelle tanssiaisvaatteet, jotka hänen tulee palauttaa ennen puolta yötä. Viimeisenä iltana lähtiessään tanssiaisista Tuhkimon kultainen kenkä juuttuu tervaan, jota prinssi on käskenyt levittää portaisiin. Prinssi ilmoit- taa menevänsä naimisiin sen naisen kanssa, jonka jalkaan kultainen kenkä sopii. Äitipuoli kehottaa tyttäriään leikkaamaan jalkansa kenkään sopiviksi. Linnut paljastavat molempien sisarpuolten olevan vääriä morsiamia. Tuhkimo tuodaan sovittamaan kenkää. Kenkä sopii ja Tuhkimo ja prinssi poistuvat kuninkaanlinnaan.
Disneyn Tuhkimossa (1950) Tuhkimon isä menee uudelleen naimisiin, sillä hänen mie- lestään Tuhkimo tarvitsee äidin. Uusi vaimo on hyvästä perheestä ja hänellä on kaksi Tuh- kimon ikäistä tytärtä. Tuhkimon isä kuolee, jolloin äitipuolen ilkeä ja kylmä luonne paljas- tuu. Hän tekee Tuhkimosta palvelijan ja talon omaisuus käytetään rumien ja turhamaisten sisarpuolien mielihaluihin. Äitipuoli ja sisarpuolet teettävät Tuhkimolla paljon raskasta työtä. Myös Lucifer-kissa on Tuhkimon kiusana. Kuningas käskee suurherttuan järjestää tanssiaiset, jotta hän saisi poikansa menemään naimisiin. Äitipuoli lupaa, että Tuhkimo voi osallistua tanssiaisiin, jos tämä saa työnsä tehtyä ja löytää sopivan puvun itselleen. Tans- siaisiltana äitipuoli saa sisarpuolet repimään Tuhkimon puvun riekaleiksi. Hyvä hal- tiakummi loihtii Tuhkimolle puvun ja vaunut ja kertoo taian raukeavan keskiyöllä. Tuhki- mo tanssii prinssin kanssa koko illan ja kellon lyödessä kaksitoista, hän pakenee linnasta jättäen lasikengän portaille. Suurherttua lähtee kiertämään maata lasikengän kanssa. Äiti- puoli arvaa Tuhkimon olleen tanssiaisissa ja lukitsee hänet ullakolle. Tuhkimon hiiriystä- vät ja Bruno-koira taistelevat Luciferia vastaan, jotta ullakon avain saadaan toimitettua Tuhkimolle. Suurherttuan palvelijalla ollut lasikenkä hajoaa, kun äitipuoli kamppaa tämän.
Tuhkimo kaivaa taskustaan oman lasikenkänsä. Prinssi ja Tuhkimo menevät naimisiin.
Tuhkimon tarinassa (2015) Ella asuu vanhempiensa kanssa maalaiskartanossa. Ellan äiti sairastuu ja kehottaa tytärtään olemaan elämässään rohkea ja kiltti. Vuosien kuluttua Ellan isä haluaa tulla jälleen onnelliseksi ja menee uudelleen naimisiin. Lady Tremaine muuttaa tyttäriensä kanssa taloon. Hän kuulee keskustelun, jossa Ellan isä sanoo Ellalle, että heidän taloaan tulee suojella kuolleen äidin muistoksi. Isä kertoo myös edelleen ikävöivänsä edel- listä vaimoaan. Isä kuolee seuraavalla matkallaan. Palveluskunta irtisanotaan ja Ellasta tehdään palvelija. Hänet nimetään Cinderellaksi, Tuhkimoksi. Ella ratsastaa vihaisena met- sään ja tapaa siellä tietämättään prinssin, jota hän luulee linnassa asuvaksi oppipojaksi.
Kuningas järjestää tanssiaiset, jotta prinssi voisi valita itselleen vaimon. Ella aikoo lähteä tanssiaisiin äitinsä puvussa, mutta Lady Tremaine estää sen repimällä tyttäriensä kanssa puvun riekaleiksi. Hyvä haltiatar loihtii Ellalle puvun ja vaunut ja muistuttaa keskiyön ai- karajasta. Tanssiaisissa prinssi kertoo Ellalle, että hänet yritetään naittaa prinsessalle, sillä se olisi valtakunnalle parasta. Lady Tremaine saa selville, että suurherttua on luvannut prinssin naapurikuningaskunnan prinsessalle. Tanssiaisten jälkeen kuningas sanoo kuolin- vuoteellaan, että prinssin tulee mennä naimisiin rakkaudesta. Lady Tremaine löytää Ellan lasikengän ja kertoo olleensa joskus onnellisesti naimisissa. Hän lukitsee Ellan ullakolle ja sopii suurherttuan kanssa pitävänsä tämän piilossa aatelisarvoa ja tyttärien suotuisia avio- liittoja vastaan. Lasikengän saapuessa maalaiskartanoon prinssi kuulee Ellan laulavan ulla- kolla ja haluaa, että tämä sovittaa kenkää. Ella kertoo äitipuolelleen antavansa anteeksi ja poistuu prinssin kanssa linnaan. Lady Tremaine, sisarpuolet ja suurherttua poistuvat kunin- gaskunnasta eivätkä palaa koskaan takaisin.
1.3. Tutkimusongelma ja tutkimuksen kulku
Tutkimuksessani tarkastelen, millä tavalla ja minkälaiseksi paha hahmo kuvataan eri adap- taatioissa, miten kyseisen hahmon pahuus selittyy sekä, miten hahmon pahuus on muuttu- nut ja mahdollisesti purkautunut uusimmissa adaptaatioissa. Pahuuden ymmärrän filosofi- sena käsitteenä. Tässä tutkimuksessa en käsittele pahuutta lääketieteellisenä ilmiönä, kuten mielisairautena tai biologisena ilmiönä, kuten aivojen vaurioitumisesta johtuvana muutok- sena henkilön toiminnassa. Vaikka molemmissa saduissa merkittävin paha hahmo on nai- nen, tutkimus ei rajoitu pelkästään naisen pahuuteen, vaan käsittelen sekä mies- että nais- hahmoja. Huomioin kuitenkin, että tietyn kaltainen pahuus voidaan mieltää yleisimmin erityisesti miehen tai naisen pahuudeksi. Pahan hahmon kuvaamisessa kiinnitän huomiota hahmon visuaaliseen olemukseen ja hahmon tekoihin. Visuaalisuudessa valot ja varjot, pehmeät ja terävät muodot sekä hahmon vaatteiden kevyet ja raskaat materiaalit kertovat hahmon hyvyydestä tai pahuudesta.
Tarkastelen myös, miten pahasta hahmosta annetaan tietoa, kertooko hahmo itse itses- tään vai kuvaako häntä esimerkiksi vain kertoja tai hyväksi mielletty hahmo. Oletan, että hahmon pahuuteen on olemassa syy, joka on ymmärrettävissä ilman, että paha nähdään mystisenä ja fantastisena voimana, joka esiintyy irrallaan ihmisestä tai, että paha hahmo on
pahuuden ruumiillistuma. Tällöin pahuus ei ole enää riittävä hahmon tekojen selittäjä, jol- loin hahmon pahuus purkautuu.
Tutkimuksen toisessa luvussa esittelen adaptaation tuotteena ja prosessina sekä adaptaa- tion kontekstin. Kolmannessa luvussa käsittelen pahuutta ihmisessä sekä fiktiossa. Neljän- nessä luvussa käsittelen satujen adaptoimista adaptoijan intressien, julkaisumedian ja arvo- jen näkökulmista. Viidennessä luvussa tarkastelen pahuutta Prinsessa Ruususen ja Tuhki- mon adaptaatioissa. Tarkastelen adaptaatioiden pahoiksi nimettyjä ja pahoja tekoja tekeviä hahmoja läpi koko adaptaatioketjun henkilö tai henkilöpari kerrallaan. Tarkastelen myös hyvyyttä, jossa ilmenee pahuutta joko ongelmallisena suhtautumisena pahuuteen tai itsensä satuttamisena. Kuudennessa luvussa teen yhteenvedon tutkimuksen tuloksista sekä reflek- toin tutkimusta ja tuloksia.
2. ADAPTAATIO JA SEN TUTKIMUS
Linda Hutcheon (2013: 8) jakaa adaptaation kolmeen alueeseen: adaptaatioon tuotteena, prosessina ja vastaanottokokemuksena. Adaptaatio tuotteena on adaptointiprosessin tulos.
Adaptaation tutkimuksessa esiintyy monia samankaltaisia termejä, joilla tätä tulosta kuva- taan. Julie Sandersin mukaan niitä ovat muun muassa: "versio (version), variaatio (variati- on), tulkinta (interpretation), jatko (continuation), muodonmuutos (transformation), imitaa- tio (imitation), pastissi (pastiche), parodia (parody), väärennös (forgery), irvikuva (traves- ty), transponointi (transposition), uudelleenarviointi (revaluation), muokkaus (revision), uudelleenkirjoitus (rewriting), kaiku (echo)". (Sanders 2016: 22) Vaikka sanat kuvaavat samaa lopputulosta, niissä, kuten adaptaatioissa, on selkeitä merkityseroja. Adaptaatiopro- sessissa alkuperäinen teos muokataan sopivaksi tiettyyn ympäristöön. Adaptaatio avautuu yleisölle intertekstuaalisena suhde- ja merkitysverkostona, kun vastaanottaja tunnistaa adaptaation lähdeteoksen. Riitta Oittisen (2000: 83) mukaan adaptaatio ja kääntäminen liittyvät erottamattomasti toisiinsa: molemmissa alkuperäinen teos sopeutetaan kohdeylei- sölle.
2.1. Adaptaatio tuotteena ja sen suhde alkuperäisteokseen
Hutcheonin mukaan adaptaatio kokonaisuutena tai tuotteena on tunnustettu ja laaja muka- elma yhdestä tai useammasta tietystä teoksesta. Adaptaatio voi erota alkuperäisestä teok- sesta muun muassa muuttamalla mediaa, genreä tai kontekstia. Suuressa osassa adaptaati- oita on kyse median muuttamisesta, esimerkiksi kirjoitetusta tekstistä elokuvaksi. Lopputu- loksena on teos, jonka merkkikieli on vaihtunut kirjaimista kuviksi, ja teos hyödyntää kir- jallisuuden konventioiden sijaan elokuvan konventioita. Sandersin mukaan nykyisin adap- taation lopputuloksena voi myös olla muun muassa videopeli, sarjakuvaromaani, sävellys tai tanssiesitys. Kontekstin vaihtaminen voi ilmetä esimerkiksi fokalisaation vaihtamisena, jolloin samasta tarinasta voidaan tuottaa selkeästi erilainen tulkinta. (Hutcheon 2013: 8, 16;
Sanders 2016: 24.)
Adaptaatiolla on aina peittelemätön suhde alkuperäistekstiin. Jos teos tunnistetaan adap- taatioksi, ei voida olla huomioimatta alkuperäisteosta, joka ikään kuin kummittelee adap- taatiossa. Tästä peittelemättömästä suhteesta johtuu se, että useimmiten adaptaatiotutkimus
on komparatiivista tutkimusta, jossa uskollisuus alkuperäistekstille on nähty adaptaation tärkeimpänä ominaisuutena. (Hutcheon 2013: 6.) Hutcheonin mukaan komparatiivista tut- kimusta ei tulisi tehdä, sillä tällöin adaptoiminen ja kopioiminen mielletään samaksi asiaksi.
Adaptaatiota tulisi ajatella adaptaationa (adaptation as adaptation). Se on toistoa ilman kopioimista, jossa adaptoidusta materiaalista tehdään oma autonominen teos. Epäonnistu- nutta adaptaatiota tulisi tarkastella uskottomuuden sijaan teoksena, joka ei ole riittävän autonominen ja luova. (Hutcheon 2013: 7, 20−21.)
Merja Sagulin haastaa Hutcheonin näkemyksen komparatiivisen tutkimuksen käytettä- vyydestä. Koska adaptaatiolla ja alkuperäisellä tekstillä on avoin suhde, tarvitaan kompara- tiivista tutkimusta, mutta tutkimuksen ei tule rajoittua vain erojen etsimiseen. On myös tutkittava, mikä tarkoitus havaituilla eroilla on. (Sagulin 2010: 8.) Julie Sandersin mukaan tutkimus vaikeutuu, kun kyseessä on teos, joka selkeästi kritisoi alkuperäistä teosta. Samal- la teos voi pitää alkuperänään useita tekstejä tai kommentoida alkuperäisteoksen lisäksi muita samasta teoksesta tehtyjä adaptaatioita. Kuten Hutcheon myös Sanders näkee, ettei adaptaatiota tulisi tarkastella arvottamalla lopputulosta alkuperäisen perusteella. Sen sijaan adaptaatiotutkimuksen tulisi olla tutkimusta, joka sisältää adaptaation prosessin, ideologian ja metodologian. (Sanders 2016: 24−25, 36, 137.)
2.2. Adaptaatio prosessina ja adaptoija
Hutcheon käyttää adaptointiprosessin kuvaamiseen Adaptation -elokuvan (2002) käsikir- joittajahahmon Charlie Kaufmanin tuntemuksia adaptoinnista:
As he senses, what is involved in adapting can be a process of appropriation, of taking possession of another's story, and filtering it, in a sense, through one's own sensibility, interests, and talents. Therefore, adapters are first in- terpreters and then creators. (Hutcheon 2013: 18.)
Adaptoinnissa jonkun toisen tarina varastetaan. Tämän jälkeen varkaan omat kyvyt ja in- tressit muokkaavat varastetusta tarinasta jotain muuta. Alkuperäisen teoksen on ensin pu- huteltava adaptoijaa, jonka jälkeen hän tekee oman tulkintansa teoksesta − kuten kuka ta- hansa katsoja tai lukija − omien kokemustensa ja tietojensa kontekstissa. Sen jälkeen hän valitsee median ja aloittaa aktiivisen ja luovan muunteluprosessin. (Hutcheon 2013: 93.)
Adaptoinnin intressit voivat olla muun muassa taloudellisia, poliittisia tai henkilö- kohtaisia. Suuret produktiot, kuten elokuvat tai oopperat, ovat kalliita tuottaa, joten talou- dellinen tuotto on todennäköisempää, kun adaptoitavaksi valitaan tarina, jolla on jo varma kuluttajaryhmä. Usein valitaan myös teoksia, joiden tekijänoikeudet eivät enää ole voimas- sa. Klassisten teosten pohjalta tehdyillä elokuvilla on usein sivistävä intressi, kulttuuripää- oman levittäminen. Poliittinen intressi ilmenee adaptaatiossa siten, että uusi teos haastaa lähdeteoksen. Esimerkiksi postkoloniaaliset ja sodanvastaiset taiteilijat ovat käyttäneet adaptaatiota poliittisiin tarkoituksiin. Uudella teoksella voidaan myös osoittaa kunniaa al- kuperäistä teosta kohtaan. (Hutcheon 2013: 18, 20, 29, 94.)
Sanders erottelee adaptaation ja appropriaation. Hänen mukaansa adaptaatio tarkoittaa lähinnä median vaihtumista. Kun adaptoinnissa puolestaan siirrytään määrätietoisemmin kauemmas alkuperäisestä tekstistä, puhutaan appropriaatiosta. Approppriaatiossa alkupe- räisteosta usein laajennetaan ja kritisoidaan. Tällöin nostetaan esiin alkuperäistekstin auk- koja, jonkin puuttumista tai poissaoloa ja vaikenemista sekä annetaan ääni ihmisille ja ta- pahtumille, jotka ovat joutuneet sorretuiksi. Alkuperäisteoksen tai -teosten on silloin oltava tarpeeksi tunnettuja, jotta katsoja voi tunnistaa sen appropriaatiosta. Sen luonteeseen kuu- luu monimutkainen ja usein siihen itseensä sisällytetty suhde alkuperäiseen teokseen. Täl- löin komparatiivinen tutkimustapa ei ole yhtä toimiva kuin pelkän adaptaation ja lähde- tekstin suhdetta tutkiessa. (Sanders 2016: 35−36, 123−126.)
Sanders ehdottaa aktiivisemman sanaston käyttöä appropriaation tutkimiseen. Sanasto tulisi ottaa esittävistä taiteista, muun muassa säveltämisestä ja luovuudesta. Esimerkkinä hän käyttää barokkimusiikkia, jossa improvisointi perustui tanssimusiikkiin ja erilaisiin kaavoihin. Improvisaatio ja variointi, jotka juontuivat vankasta pohjasta, olivat välttämät- tömiä barokkimusiikin rakenteessa ja säveltämisessä. Soittaessa myös tietyt soittimet loivat tutun sävelpohjan, samalla kun muut soittimet varioivat. Teoksessa oli siis mahdollista kuulla alkuperäinen ja uusi samaan aikaan. Myös jazzmusiikissa esiintyvät jazzriffit perus- tuvat toistolle ja variaatiolle. Nämä riffit sekä viittaavat aiempiin teoksiin että kunnioittavat niitä. (Sanders 2016: 50−52.)
Hutcheonin mukaan adaptaatiotutkimuksessa tulisi selvittää myös adaptoijan henkilö- kohtaiset intressit tietyn teoksen adaptointiin. Feministinen, postkoloniaalinen, etninen ja queer-tutkimus kiinnittävät yhä enemmän huomiota yksilöön, mutta tämän lisäksi henkilö- kohtaisemmat ja siten myös omalaatuiset motivaatiot tai intentiot tulisi ottaa huomioon tarkastellessa adaptaatiota. (Hutcheon 2013: 94.) Esimerkkinä Hutcheon käyttää historial-
lista tapahtumaa, jossa kuusitoista Karmeliittanunnaa teloitettiin vuonna 1794. Historialli- sesta tapahtumasta kerrottujen tarinoiden adaptaatioissa adaptoijan poliittisten intressien lisäksi esteettinen mieltymys, hengellisyys ja elämäntilanne vaikuttivat suuresti lopputu- lokseen. Henkilökohtaisiin ja esteettisiin intentioihin ei suhtauduta taiteentutkimuksessa myönteisesti. Niiden nähdään vievän tutkimusta takaisin tulkintaan, jonka mukaan teoksen merkitys voidaan palauttaa kokonaan tekijän intentioihin. Niiden olemassaoloa ei kielletä, mutta erimielisyys syntyy siitä, miten ne tulisi huomioida teoksen tulkinnassa ja millainen arvo niille tulisi antaa. (Hutcheon 2013: 107.)
Kun teos muunnetaan mediasta toiseen, adaptaatiosta tulee usein kollektiivinen prosessi, jossa yksittäisen adaptoijan intentioiden sijaan välittyy useamman henkilön tulkinta alku- peräisteoksesta. Elokuvassa pääadaptoijiksi mielletään käsikirjoittaja, joka tekee muunte- lun, sekä ohjaaja, joka on vastuussa koko lopputuloksesta. Näiden lisäksi säveltäjien, pu- vustajien, lavastajien, näyttelijöiden ja leikkaajien tulkinta vaikuttaa lopputulokseen. Mu- siikki herättää ja vahvistaa tunteita ja antaa tietoa hahmoista; epämiellyttävän hahmon teema eroaa miellyttävän hahmon teemasta. Puvustajat ja lavastajat hakevat inspiraatiota alkuperäisteoksesta etenkin, kun kyseessä on romaani. Myös näyttelijät hakevat tietoa ja inspiraatiota alkuperäisteoksesta, varsinkin kun klassikosta tehdään elokuva. Näyttelijöillä on adaptaation kannalta merkittävä asema, sillä heidän kauttaan adaptaatio saa fyysisen olomuodon. Leikkaaja puolestaan muodostaa adaptaatiosta eheän kokonaisuuden. Kaikki nämä seuraavat ensisijaisesti käsikirjoitusta ja ohjaajan visiota tulevasta elokuvasta. Käsi- kirjoitus voi kuitenkin muuttua prosessin aikana ja lopputulos voi painotukseltaan erota huomattavasti sekä alkuperäisteoksesta että käsikirjoituksesta. (Hutcheon 2013: 81−82.) Hutcheon tiivistää elokuva-adaptoinnin William Goldmanin sanoin. Elokuva on loppujen lopuksi:
the studio's adaptation of the editor's adaptation of the director's adaptation of the actor's adaptation of the screenwriter's adaptation of a novel that might itself be an adaptation of narrative or generic conventions. (Hutcheon 2013:
82)
Korkein valta elokuvamuunnelman sisällöstä on studiolla, joka julkaisee koko adaptoijien joukon tuottaman lopputuloksen. Elokuvan on sovittava osaksi studion tuotevalikoimaa.
Alkuperäisen teoksen luomisessa ja muuntelussa käytettävät keinot muistuttavat läheisesti toisiaan. Näitä keinoja ovat ideoiden konkretisoiminen, yksinkertaistavat valinnat, voimis- taminen, yleistäminen, analogiat, kritisoiminen, kunnioituksen osoittaminen ja niin edel-
leen. Adaptoinnin kohteeksi on usein nimetty teoksen "henki". Käsite on subjektiivinen ja hankala teoretisoida. Teoksen tarina nähdään yhteisenä nimittäjänä alkuperäisteoksen ja adaptaation välillä. Tarina on teoksen ydin, joka muunnetaan toiseen mediaan, genreen, joista jokaisella on oma esittämisen muotonsa sekä omat keinonsa saada yleisö osallistu- maan: kertova, esittävä tai interaktiivinen. Prosessissa adaptoitavan teoksen eri elementeil- le etsitään "vastaavuuksia" toisista merkkijärjestelmistä. Näitä elementtejä ovat muun mu- assa teoksen teemat, tapahtumat, maailma, hahmot, motivaatiot, näkökulmat, seuraukset, kontekstit, symbolit ja kuvakieli. (Hutcheon 2013: 3,10.)
2.3. Adaptaatio käännöksenä ja adaptaation konteksti
Adaptaatioiden uudelleenkirjoittamisen luonteen vuoksi niitä verrataan usein käännöksiin.
Molemmissa tuotetaan jonkinasteisia muunnelmia, sillä yksikään käännös tai adaptaatio ei ole täysin vastaava alkuperäisen teoksen kanssa. Molempien kohdalla tutkimus on enim- mäkseen käsitellyt lopputuloksen uskollisuutta ja vastaavuutta, jolloin lähdetekstille tai lähdeteokselle on annettu itsestään selvä etusija ja käännös tai adaptaatio on nähty alempi- arvoisena teoksena. (Hutcheon 2013: 16.)
Oittisen mukaan kääntämistä ja adaptaatiota yhdistää tämän lisäksi nimettömyys. Las- tenkirjallisuudessa adaptaatio on yleistä kun lapset halutaan tutustuttaa klassikkokirjalli- suuteen. Jos kyse on ulkomaisesta mukaelmasta, kääntäjän nimi mainitaan usein, mutta mukailijan nimi saattaa jäädä mainitsematta ja teosta voidaan myydä alkuperäisen kirjaili- jan nimellä. Joskus mukailija ja alkuperäisen teoksen tekijä ovat sama henkilö, esimerkiksi Lewis Carroll mukaili Alice's Adventures in Wonderland -teoksen (1865) nuoremmille lapsille nimellä The Nursery "Alice" (1890). (Oittinen 2000: 78, 124.)
Adaptaation vertaamisessa kääntämiseen korostuu tarkoituksenmukainen sopeuttaminen:
when translating, we are always adapting our texts for certain purposes and certain readers, both children and adults. The translation process as such brings the text closer to the target-language readers by speaking a familiar language. Domestication is part of translation, and not a parallel process.
There is no real methodological difference between [translation and adaptation]. What really matters here is how well translations function in
real situations, where the "I" of the reader of the translation meets the "you" of the translator, the author, and the illustrator. (Oittinen 2000: 84.)
Käännöksellä on aina tietty tarkoitus ja kohderyhmä. Tutun kielen käyttäminen ja kotout- taminen ovat sekä kääntämisen että adaptaation tekniikoita.
Teokset eivät ole olemassa tyhjiössä, vaan jokainen niistä kiinnittyy aikaan, paikkaan, yhteiskuntaan ja kulttuuriin. Sekä adaptaatiolla että adaptoitavalla teoksella on oma kon- tekstinsa. Hutcheon lukee tähän kontekstiin yllämainittujen lisäksi adaptaation liittyvän vastaanoton ja presentaation sekä eräänlaisen "hypetyksen" johon kuuluvat mainonta, ar- vostelut sekä median uutisointi. Elokuvan kohdalla ohjaajan tai näyttelijän kuuluisuus on myös tärkeä osa vastaanoton kontekstia. Konteksti voi muuttua hyvin lyhyessä ajassa, vaikka paikka ja kulttuuri pysyisivätkin samana. Kun on kyse suuresta aikaerosta, aikai- semman kontekstin sisältö on voinut unohtua tai sitä koskevaa tietoa ei ole alunperinkään paljon saatavilla. Esimerkiksi elokuvassa Venetsian kauppias (2005) juutalaiset käyttävät tietynlaisia hattuja ja prostituoitujen rinnat ovat paljaina, mikä kuului silloiseen kontekstiin, mutta ohjaaja käyttää tätä visualisointia ottaakseen kantaa antisemitismiin ja naisen rooliin.
(Hutcheon 2013: 142−143.) Sandersin mukaan jo pelkkä adaptaation julkaisuajankohta voi olla kannanotto vallitseviin oloihin ja antaa adaptaatiolle merkitystä ja vaikutusta (Sanders 2016: 23).
Paikka ja kulttuuri ovat vahvasti sidoksissa toisiinsa, jolloin adaptoiminen toiseen kulttuuriin aiheuttaa myös paikan vaihtumisen. Tämän lisäksi useimmiten adaptaatio on sovitettava myös toiseen kieleen ja paikalliseen politiikkaan. Ajan myötä myös assosiaatiot muuttuvat, joten adaptoidessa tulisi ottaa huomioon, mitkä käsitykset ovat muuttuneet van- hanaikaisiksi, esimerkiksi stereotyyppiset kuvaukset toisista kulttuureista. Adaptaation konteksti luo sen merkityksen. Hollywood-adaptaatioissa teokset sovitetaan amerikkalai- seen kontekstiin, mutta usein kohdeyleisö on kansainvälinen, jolloin adaptaatiossa pyritään siihen, että mitään erityistä kansallisuutta, aluetta tai historiallista ainesta ei korosteta.
(Hutcheon 2013: 145−147.)
Alkuperäisen teoksen ja adaptaation kontekstien lisäksi oma kontekstinsa on vastaan- oton konteksti. Sekä alkuperäisellä teoksella että adaptaatiolla on vastaanoton konteksti, johon vaikuttaa senhetkiset tapahtumat ja vallalla olevat esittämisen tavat. Loppujen lo- puksi alkuperäisteoksen ja adaptaation luomishetken konteksti ja vastaanoton konteksti sekä itse teokset käyvät dialogia keskenään. (Hutcheon 2013: 149.)
3. PAHUUS
3.1. Paha ihmisessä
Aristoteleen mukaan ihmisen hyvyys ja pahuus ovat hänen teoissaan. Hyveitä noudatta- malla ihminen elää hyvää elämää ja hänestä tulee hyvä, paheita noudattamalla puolestaan huonoa elämää, joka sisältää kärsimystä. Hyveet ja paheet muodostavat janan, jossa hyve on keskellä ja sen molemmin puolin sijaitsee pahe. Hyve on keskitie kahden pahan, riittä- mättömän ja liian välissä. Pahe on rajatonta ja hyve rajattua. Ihminen ei synny hyvänä tai pahana vaan kykenevänä valitsemaan hyveen ja paheen väliltä. Tämän vapaan valitsemisen kyvyn vuoksi ihmisen hyveitä noudattavia tekoja palkitaan ja paheita noudattavia rangais- taan. Ihminen on vastuussa tekemistään teoista, sillä hän on tietoisesti valinnut tekemänsä teot. Vastuusta voi vapautua vain, kun teko on tahdonvastaista, eli joko pakonalaista tai tietämättömyydestä johtuvaa. (Aristoteles 1989: 7−9, 30−34.)
Pakonalainen teko tarkoittaa, että ”teon lähtökohta on ulkopuolinen siten, että tekijä tai kohteena oleva ei siihen itse vaikuta” (Aristoteles 1989: 42). Tällöin henkilö, joka esimer- kiksi on tehnyt pahan teon, koska häntä uhattiin aseella, ei ole toiminut pakonalaisena. Hän on vaikuttanut tekoon ja hänellä on ollut mahdollisuus valita toisin. Mikäli teko johtuu äärimmäisen epäinhimillisestä pakotteesta, se voidaan kuitenkin antaa anteeksi. Tietämät- tömyydestä johtuva teko on tahdonvastaista, mikäli se aiheuttaa tekijälleen surua ja kärsi- mystä jälkeenpäin. Tietämättömyys ja ei-tietoisuus eroavat toisistaan. Esimerkiksi huma- lassa tai raivon vallassa tehty teko johtuu tekijän silloisesta tilasta, mutta tekijä ei tiedosta tekemistään. Tekeminen, joka ei ole tietoista, ei ole tahdonvastaista, sillä henkilö on itse valinnut tämän tilan, esimerkiksi juoda itsensä humalaan tai antanut itsensä raivostua. Mi- käli ihminen on valinnut paheen, hän on menettänyt sen seurauksena kykynsä valitsemi- seen hyveen ja paheen välillä, sillä pahe korruptoi ihmisen. (Aristoteles 1989: 41−44.)
Immanuel Kantin mukaan ihmisen pahuus tai hyvyys ei määrity hänen tekemiensä teko- jen perusteella vaan tekojen taustalla vaikuttavien, henkilön omaksumien, toimintaohjeiden hyvyyden tai pahuuden mukaan.
Ihmistä voidaan nimittää pahaksi vain, jos voidaan päätellä a priori jostakin, tai jopa yhdestä ainoasta tietoisesti pahasta teosta sen perustana olevaan pa-
haan toimintaohjeeseen ja siitä subjektissa olevaan kaikkien erityisesti moraa- lisesti pahojen toimintaohjeiden yleiseen perustaan, joka on myös itse toimin- taohje. (Kant 2004: 40.)
Hyväkin teko voi olla paha, mikäli se tehdään pahan toimintaohjeen perusteella, esimer- kiksi itsekkäistä syistä. Jotta ihmistä voi kutsua moraaliseksi, hänen subjektiivinen perus- tansa tulee perustua vapauteen. Tällöin hän on myös vastuussa siitä käyttääkö hän valitse- miskykyään oikein tai väärin suhteessa vallitsevaan lakiin. Kantin mukaan ihmisellä on taipumus pahaan. Paha muodostuu "sellaisesta subjektiivisesta perustasta, joka antaa mah- dollisuuden poiketa moraalilaista johdetuista toimintaohjeista". (Kant 2004, 48.)
Taipumus pahaan ilmenee eri asteissa, joita ovat hauraus, epäpuhtaus ja pahansuopuus.
Hauraudessa ihminen ei kykene noudattamaan omaksumiaan toimintaohjeita, koska hänen mielihalunsa on hyvyyden noudattamista voimakkaampaa. Epäpuhtaudessa hyvyyden nou- dattamiseen sekoittuu epämoraalisia vaikuttimia. Hyvyyden noudattaminen ei ole itsessään ollut riittävän voimakasta saadakseen aikaan tietyn toiminnan, vaan jotain muuta on tarvit- tu sen lisäksi. Pahansuopuisuus tai turmeltuneisuus on taipumus, jossa hyvyyden noudat- taminen korvataan pahuuden noudattamisella, mikä tekee ihmisestä sydämeltään kieroutu- neen. Haurautta ja epäpuhtautta voidaan pitää tahattomina, pahansuopuutta puolestaan ta- hallisena. (Kant 2004: 48−49, 56.)
Valitessaan moraaliohjeiden kääntämisen nurin, ihminen on mieltänyt toiminta- ohjeidensa perustaksi pahan, jolloin häntä voi pitää moraalisesti pahana. "Tämä paha on radikaalia, sillä se turmelee kaikkien toimintaohjeiden perustan, eikä sitä voi luonnollisena taipumuksena ihmisvoimin hävittää" (Kant 2004: 55). Pahuus on turmellut ihmisen kaikki- en toimintaohjeiden tärkeimmän perustan, eikä hän enää pysty muuttamaan toimintaansa ilman apua ja silloinkin hänen täytyisi itse pystyä valitsemaan jälleen hyvän noudattaminen.
(Kant 2004: 55, 65.)
Koehn haastaa Aristoteleen ja Kantin näkemykset pahuudesta. Siinä missä Aristoteles sijoittaa pahuuden ihmisen tekoihin ja Kant ihmisen korruptoituneeseen kykyyn valita, Koehn sijoittaa pahan henkilön puutteelliseen itsetuntemukseen ja siitä johtuvaan kärsi- mykseen. Hänen mukaansa ihmisen vapaata tahtoa ja mahdollisuutta valita tekonsa pide- tään liian positiivisena oletuksena. Epäinhimilliset teot johtuvat hänen mukaansa juuri siitä, että ihminen ei ole vapaa. Vapautta rajoittaa puolestaan väärä käsitys itsestä. Tämä väärä käsitys johtaa henkilön omien intohimojensa vangiksi. Ihminen pyrkii myös suojelemaan tätä käsitystä, mikä johtaa erilaisiin narsistisiin, sadistisiin ja vainoharhaisiin strategioihin,
jotka johtavat suurempaan kärsimykseen. Tuloksena on itseään ruokkiva noidankehä.
(Koehn 2005: 2-4.)
Koehn määrittelee pahuuden seuraavasti: "[E]vil is the frustrated quality of unsatisfied desire. [...] Evil is suffering; it is the pain of frustration caused by ignorance of what we need to be lastingly satisfied." (Koehn 2005: 5.) Ihminen luulee tietävänsä, mikä tekee hä- net lopullisesti onnelliseksi. Vääristynyt käsitys itsestä johtaa hänet kuitenkin tavoittele- maan hänelle sopimattomia asioita, mikä tekee hänet turhautuneeksi. Koehnin mukaan väärä käsitys itsestä voi muodostua esimerkiksi yhteiskunnan antamien ristiriitaisten ihan- teiden seurauksena. Yhteiskunta muokkaa henkilöä palkitsemalla ja rankaisemalla tietyistä teoista. Rankaiseminen ja palkitseminen perustuvat kunkin yhteiskunnan ideaaliyksilön käsitykseen, josta poikkeaminen nähdään rangaistavana. Koehn ei näe rankaisemista hyvä- nä keinona tällaisen pahuuden poistamiseen. Hänen mukaansa ihminen ei tietoisesti tee pahaa, jolloin rankaiseminen ei johda haluttuun lopputulokseen. Pahaa tekevä ihminen on jo saanut rangaistuksensa, sillä hän elää onnetonta elämää. (Koehn 2005: 3−4, 18.)
Moralistien pahuuden teoriassa on Koehnin mukaan viisi ongelmaa. Ensimmäinen on- gelma on, ettei palkitsemisen ja rankaisemisen järjestelmä huomio omaa mahdollista pa- huuttaan. Käyttäytyminen, joka leimataan pahaksi sen vuoksi, että se poikkeaa yhteiskun- nan jäsenille mielletystä ihanteesta tai normaaliudesta, ei välttämättä ole pahaa toimintaa.
Käyttäytymisen mieltäminen pahaksi, epäterveelliseksi tai epäihmismäiseksi vain sen pe- rusteella, että se poikkeaa vallitsevasta normaalista, on demonisointia. Demonisointia ei havaita, mikäli hyvää ja pahaa kuvataan vain tekojen asteella. Toinen ongelma on pahan sijoittaminen vain yhteen tekijään kerrallaan. Tällöin ilmiöitä, kuten massahysteria tai noi- tavainot, on hankala ymmärtää, sillä paha on silloin paljon suurempi kokonaisuus kuin yhden yksilön toiminta. Kolmantena Koehn kyseenalaistaa hyvän ja pahan objektiivisen tarkastelun mahdollisuuden. Pahuutta on paljon helpompi nähdä muissa ihmisissä kuin itsessä. Ennakkoluulot ja puolueellisuus tuottavat myös demonisointia. Hyvän ja pahan käsitteet eivät ole muuttumattomia, vaan kehittyvät ja muuttuvat ajan kuluessa. (Koehn 2005: 27−32.)
Neljäs ongelma liittyy pahuuden korruptoiman henkilön kohtaloon. Moralistien mukaan paha henkilö on lopullisesti korruptoitunut eikä siten enää kykene valitsemaan hyvien ja pahojen tekojen välillä, sillä heidän ihmisyytensä on menetetty. Yhteisön tekemä palkitse- minen ja rankaiseminen perustuu sille, että henkilö voi muuttaa käyttäytymistään. Silloin on oletettava, ettei pahuus ihmisessä ja hänen käyttäytymisessään ole lopullista. Viides
ongelma palaa jälleen poikkeavuuteen. Kun poikkeava käyttäytyminen nimetään pahaksi, voidaan jättää selvittämättä, miksi esimerkiksi jokin henkilö käyttäytyy väkivaltaisesti. Syy voi olla se, että yhteisö on vaikeuttanut henkilön mahdollisuutta toteuttaa hänen yleisiä, luontaisia tai terveellisiä impulssejaan. On myös mahdollista, että henkilö on kokenut iden- titeettinsä uhatuksi, jolloin väkivaltainen teko on henkilön itsepuolustusta. (Koehn 2005:
33−34.)
Philip Colen mukaan ihmisellä on oma henkilökohtainen murtumispisteensä. Kun hen- kilö on tarpeeksi kauan altistunut väkivaltaiselle ilmapiirille, todennäköisyys sille, että hän itse tekee väkivaltaisen teon, kasvaa ja kyllästymispisteessä hänen harkintakykynsä pettää.
Henkilön temperamentti ja altistuminen erilaisille tilanteille tuottavat hänen tekonsa. Mikä- li henkilö ei altistu pitkiksi ajoiksi väkivaltaisiin tilanteisiin tai saa apua niiden käsittelemi- seen, hän todennäköisesti ei käyttäydy väkivaltaisesti, vaikka hänen temperamenttinsa olisi kiivas. (Cole 2006: 142−144.)
Philip Colen paha-käsitteen ongelmallistaminen muistuttaa Koehnin viidettä ongelmaa.
Colen mukaan pahuus ei ole sekulaari käsite eikä sillä tulisi kuvata todellisuutta. Esimerk- kinä hän käyttää keskustelua tapauksesta, jossa mies oli jättänyt vaimonsa ja aloittanut suhteen toisen naisen kanssa, jolla oli kaksi lasta. Jätetty nainen sytytti eräänä yönä pala- maan talon, jossa edellä mainittu nainen ja tämän lapset nukkuivat, tappaen nämä kaikki.
Tapaus kuvasi keskustelukumppanille esimerkkiä maallisesta pahuudesta. Pahuutta käytet- tiin keskustelussa kuvaamaan naista, joka oli polttanut talon. Colen mukaan on kuitenkin mahdollista, että pahuutta käytetään kuvaamiseen sijaan selityksenä. "Nainen oli paha"
muuttuu muotoon "koska nainen oli paha". Colen mukaan selitys on hyväksyttävä vain fiktiossa, jossa pahuus on yliluonnollinen voima tai henkilöhahmon ennalta määrätty omi- naisuus. Puhdas pahuus, pahuus sen itsensä vuoksi, on silloin voima, jota ihminen ei voi ymmärtää. (Cole 2006: 4−5.)
Ihminen voi kuitenkin ymmärtää epäpuhtaan pahuuden käsitteen, pahuuden jonkin asian saavuttamiseksi. Pahuus ei kuitenkaan kerro teon motiivia, miksi nainen poltti talon ja sen sisällä nukkuvat ihmiset. Tämä tekee epäpuhtaan pahan käsitteen myös käyttökelvottomak- si. Jos nainen esimerkiksi poltti talon koska hän oli erityisen epätoivoinen, pahuuden sijaan erityinen epätoivoisuus on motiivi ja paljastaa naisen mielentilasta enemmän kuin vain pahuus. Mystinen pahuus purkautuu, kun kuvaamiseen löydetään tarkempia ja sopivampia sanoja. Tällöin pahuus on vain tuomitseva asenne naisen tekoa kohtaan. (Cole 2006: 6−7.)
Colen mukaan pahuus ei sovi kuvaamaan ihmisen tekemien tekoja. Pahuuteen liittyy mystisyys ja epämääräisyys sekä niiden aiheuttama pelko. Yhteisö voi luoda kuvan pelot- tavasta, häikäilemättömästä pahasta kun se uskoo olevansa hyökkäyksen kohteena. Erityi- sen vaarallinen paha on yhteisön sisään soluttautunut paha, jota ei voi selkeästi erottaa muista yhteisön jäsenistä. Tämä soluttautuja uhkaa muuttaa yhteisön täysin erilaiseksi tai jopa tuhota sen kokonaan. Kun tieto tällaisesta vaarasta ilmenee, yhteisön jäsenet yleensä liittoutuvat yhdeksi ryhmäksi ulkopuolista uhkaa vastaan. (Cole 2006: 77.)
Yhteisö voidaan myös saada uskomaan, että se on ulkopuolisen pahan hyökkäyksen kohteena, jolloin sekä pahuuden mystinen että epämääräinen olemus palvelee vallankäytön välineenä. Esimerkkinä Cole mainitsee noitavainot 1500-luvun Euroopassa ja Pohjois- Amerikassa sekä vampyyriepidemian 1700-luvun Itä-Euroopassa, jolloin katolinen kirkko kasvatti valtaansa luomalla pelkoa hirviömäisistä noidista ja vampyyreista.
Rather than political communities forming themselves around shared identi- ties, they are formed through exploitation by political authorities of social fears and insecurities, by focusing those fears upon some threatening "evil"
figure − the vampire, the witch, the Jew, the migrant, the asylum seeker, the Gypsy, the "Islamic" terrorist − and claiming to protect the "genuine" mem- bers from these deviant and dangerous threats. Political communities are con- stituted by irrational horror of imaginary monsters. In this process, those who seek to hold or gain power do not only create the threatening figure, they also create the community itself, or a particular form of it, with themselves at its centre. (Cole 2006: 81.)
Kun yhteisö pelkää, se turvautuu auktoriteetteihin, jotka lupaavat suojella sitä. Valtaa ha- luava auktoriteetti luo uuden yhteisön, jonka keskus se itse on. Koska auktoriteetti tietää, miten pahasta pääsee eroon, yhteisö luovuttaa sille vallan toimia. Auktoriteetille myönne- tään myös tavallista suuremmat valtuudet pahan tuhoamiseen, sillä uskotaan, että onnistu- essaan paha toimisi vielä julmemmin. (Cole 2006: 81, 90.)
Aristoteleen ja Kantin vapaan tahdon ja valitsemisen vastuu ja Koehnin sekä Colen kär- simyksen ja yhteiskunnan vaikutus kuvaavat inhimillisen pahuuden molempia puolia. Toi- saalta voidaan hyväksyä, että ihminen valitsee omat tekonsa ja silloin hän voi valita tehdä pahaa, vaikka hän tietäisi, että hänen tulee toimia toisin. Toisaalta pahaa tekevä ihminen ei todennäköisesti ole vapaasti valinnut pahaa, vaan hän on erilaisten vaikutusten, kuten ym- päristön tai henkilökohtaisen kärsimyksen kautta päätynyt murtumispisteeseen. Henkilö on vastuussa teoistaan ja näin häntä voidaan rangaista pahoista teoista. Rangaistuksessa tulee kuitenkin ottaa huomioon tekoon vaikuttaneet tekijät. Hyvä ja paha eivät myöskään ole
muuttumattomia. Ne voivat olla tietämättömyyden, pelon ja ennakkoluulojen seurausta ja niitä voi myös käyttää vallan välineinä. Ville Sassi (2012: 80) tiivistää pahan määritelmän Daryl Koehnin ja John Kekesin pohjalta seuraavasti: "Paha on sellainen ihmisen teko, joka aiheuttaa vakavaa ja epäoikeutettua haittaa tuntevalle olennolle ja joka arvotetaan pahaksi systeemisesti, osana tiettyä järjestelmää, sen sosiaalinen syntyhistoria ja olosuhteet huomi- oon ottaen."
3.2. Paha fiktiossa
Tarmo Kunnas kartoittaa pahan kuvausta kirjallisuudessa ja taiteessa. Hänen mukaansa yksiulotteinen paha voidaan jakaa absurdiin pahaan, kauhistuttavaan pahaa, kehnoon pa- haan, tyhmyyden aiheuttamaan pahaan sekä sairaaseen pahaan. Absurdi paha on pahaa, jota ei voi mielekkäästi selittää. Se on myös ihmisen tahdosta riippumatonta. Se voi olla muun muassa luonnonkatastrofi, muu suuri onnettomuus tai tautiepidemia. Kauhistuttava paha on ihmisen pelon ja pelkäämisen tarpeen synnyttämä. Muun muassa saduissa kauhis- tuttava paha tutustuttaa pelkoon, opettaa hallitsemaan sitä sekä opettaa erottamaan hyvän pahasta. Kauhistuttavassa pahassa on myös pyhyyttä, sillä molemmat ovat " yliluonnollisia, tuntemattomia ja pelottavia" (Kunnas 2008: 43). Pyhyys on kuitenkin kunnioitettavaa ja jumalallista, kun taas kauhistuttava paha jää sisällöttömäksi. (Kunnas 2008: 20, 36−37, 43, 311.)
Kauhistuttavaan pahaan liittyy pyhyys. Kehnoon pahaan puolestaan liittyy koomisuus.
Se joutuu usein naurunalaiseksi. Molempia kuvataan paholaisella, jonka alaiset voivat myös olla joko kauhistuttavia tai kehnoja. Kehno ihminen taas on traaginen. Kehnous on ihmisessä piilevänä ja voi jäädä kokonaan näyttäytymättä, mikäli henkilö ei joudu tietyn- laisiin olosuhteisiin. Ihmisen mieltäminen luonnoltaan hyväksi tai pahaksi vaikuttaa siihen, kuinka helposti hänet mielletään kehnoksi. Kehnoutta on muun muassa liioiteltu itsekkyys tai itsesuojelu. (Kunnas 2008: 37, 59, 313.)
Kunnaksen mukaan "pahaa rakentaa ja suojelee ihmisen tietämättömyys ja ymmärtä- mättömyys" (Kunnas 2008: 75). Hyvä ja paha ovat monitulkintaisia ilmiöitä, joita itse sa- nat eivät pysty tarkasti kuvaamaan. Mikäli sanojen takana olevaa olemusta ei ymmärrä, niiden käyttö on turhaa tai pahimmassa tapauksessa harhaanjohtavaa manipulaatiota. Tie- tämättömyys voi myös liittyä yhteen sairaan pahuuden kanssa. Tällöin valtaa haluavat
käyttävät pahuutta saadakseen ihmismassat puolelleen. Tämän jälkeen massat ovat vallan- pitäjien ohjailtavissa. Ihmisten tietämättömyys ja välinpitämättömyys helpottavat heidän ohjailemistaan. (Kunnas 2008: 75−76, 96.)
Pahuuden ja hyvyyden monimutkaisuuteen kuuluu se, että hyväksi mielletty voi aiheut- taa pahoja seurauksia ja pahuus voi olla hyvyyden tavoittelua tietyissä tilanteissa. Suvait- sevaisuus ja järki ovat perustaltaan hyviä ominaisuuksia. Suvaitsevaisuus voi kuitenkin olla välinpitämättömyyttä ja passiivisuutta, jolloin kaikki on sallittua ja pinnallista vailla todellista ymmärrystä ja empatiaa. Järki puolestaan voi vieraantua tosielämästä. Esimer- kiksi vain järkeen perustuva hallitseminen on kylmää ja pahaa. Myös hyvällä tarkoituksella voi olla tiedostamattomia pahoja vaikutuksia. Paha "voi piillä yhteiskunnan rakenteissa, kulttuurin ja kasvatuksen vinoumissa, elämäntavan räikeässä yksipuolisuudessa ilman, että joku olisi luonut niitä tietoisesti tai tahallaan" (Kunnas 2008: 308). Ihminen voi pitää pahaa oikeutettuna kapinana, kun hän tuntee tulleensa sorretuksi. Kapinalla on tarkoitus palauttaa oikeudenmukaisuus. Voi myös käydä niin että henkilön oikeutettuna pitämä kapina johtaa ylimääräiseen pahaan. (Kunnas 2008: 307−308, 314.)
Henry Bacon tarkastelee väkivallan esittämistä elokuvissa. Väkivalta on pahuudessaan sekä kauheaa että kiehtovaa ja viihdyttävää. Baconin mukaan usein väkivallan esittäminen oikeutetaan niin, että katsoja ei olisi eettisesti kriittinen, vaan sijoittuisi väkivaltaa käyttä- vän puolelle. Oikeuttamisen tavoiksi Bacon nimeää koston, rangaistuksen, oikeuden- mukaisuuden palauttamisen ja pakon turvautua väkivaltaan, jotta suurempi paha jäisi toteu- tumatta. Näiden lisäksi väkivallan seurausten painoa voidaan lieventää esittämällä kohde yhdentekevänä, vastenmielisenä tai äärimmäisenä pahana. Kun elokuva sisältää sekä oike- uttamisen että lieventämisen piirteitä, väkivallasta tulee helposti psykologisesti hyväksyt- tyä. (Bacon 2010: 145−146.)
Raiskaus ja kosto -elokuvissa on monenlaisia väkivallan kuvauksia. Elokuvissa nainen raiskataan ja myöhemmin nainen kostaa raiskaajilleen väkivaltaisella tavalla. Juoni- rakenteesta saa Baconin mukaan niin kantaaottavan sanoman sisältävän elokuvan kuin puhtaasti väkivallalla herkuttelevan viihdeteoksen. Sanoma voi olla myös radikaalifeminis- tinen, jolloin raiskauksen motiivina on miehen heikko maskuliinisuus, jopa naispelko.
Vahva nainen täytyy alistaa. "Tällaisille miehille nainen näyttäytyy erittäin haluttavana mutta tavoittamattomana ja tästä ristiriidasta johtuen ilkeänä ja halveksittavana." (Bacon 2010: 176) Näin mies näyttäytyy itse halveksittavana ja naisen väkivaltainen kosto näyt- täytyy oikeutettuna varsinkin, jos raiskaus on vielä ollut erityisen väkivaltainen. Väkivallan
nautintoa voidaan vielä lisätä hyödyntämällä näyttelijän seksikkyyttä. Raiskattu nainen muuttuu seksikkääksi ryhtyessään kostamaan. (Bacon 2010: 175−177.)
Yleensä päähenkilön, sankarin, väkivalta joudutaan oikeuttamaan elokuvissa, jotta kat- soja voi kannattaa häntä. Paha voi hyökätä ulkopuolelta tai saada päähenkilön vieteltyä pahaksi. Ulkopuolelta hyökkäävä paha voi olla esimerkiksi hirviö, kanssaihminen, sosiaali- set tai biologiset tekijät. Vaikka päähenkilö joutuisi niiden uhriksi hänen on pysyttävä mo- raalisissa periaatteissaan lankeamatta. Jos hän lankeaa, hänen on kaduttava ja palattava takaisin moraalisesti oikeaan toimintaan. Lankeamisessa päähenkilöä kehottaa usein paho- laishahmo. Kyseessä voi olla kirjaimellisesti paholainen mutta usein tavallinen ihminen voi yhtä hyvin olla paholaishahmo. Hän saa päähenkilön tekemään pahaa lupaamalla helpon ja nopean tavan saada muun muassa rahaa, valtaa tai mainetta. Tämä vastaa päähenkilön so- siaalisiin paineisiin: menestymisen ja pätemisen tarpeeseen. Jos päähenkilö tekee sopimuk- sen paholaisen kanssa, hän menettää otteensa siitä, mikä elämässä on todella arvokasta.
Loppujen lopuksi hinta on korkeampi kuin saavutettu hyöty. (Bacon 2010: 102−103.)
4. SATUADAPTAATIOT HISTORIALLISENA ILMIÖNÄ
Sadut ovat olleet sekä ihmisten viihdykkeenä että arvojen ja käyttäytymisen opettajina.
Saduista on julkaistu useita versioita ja samoja aiheita käsitteleviä satuja esiintyy monissa eri kulttuureissa. Satuadaptaatioissa satu sopeutetaan uuteen ympäristöön, usein vallitse- vaan ajatus- ja arvomaailmaan. Koska saduille mielletään arvoja sekä ihmiskokemuksen ja ihmisyyden olennaisuutta välittävä tehtävä, satuadaptaatiolla on mahdollisuus ottaa vah- vasti kantaa muun muassa yhteiskunnan ongelmiin ja erilaisiin asenteisiin.
4.1. Kirjalliset adaptaatiot
1600-luvun loppupuolella satujen käyttötarkoitus alkoi siirtyä aikuisten viihdyttämisestä lasten kasvatukseen. Saduista tuli osa sivistysprosessia, jonka kohteena olivat etenkin ylä- luokkaiset lapset. Satujen sisältöä saatettiin muuttaa huomattavastikin, jotta se vastaisi hy- vänä pidettyä ja haluttua käyttäytymistä. Tärkeää oli ottaa suoraan mallia satujen hyvistä hahmoista ja välttää pahojen hahmojen käytöstä. Charles Perrault julkaisi 1697 satuko- koelman Histories ou contes de temps passé. Kokoelman sadut on jaettu niin, että osa sa- duista suunnattiin selkeästi tytöille ja osa pojille. Myös käytösmallit poikkesivat toisistaan.
Ihannenainen on Perrault'n mukaan kaunis, kohtelias, ahkera ja tottelevainen sekä hillitty ja passiivinen. Hänen elämänsä tulee tähdätä avioliittoon. Ihannemies puolestaan on rohkea, älykäs ja kunnianhimoinen, joka tähtää aina korkeampaan sosiaaliseen asemaan. Satujen taustalla oli pyrkimys yhteiskunnan yhdenmukaisuuteen. Erilaisuus ja sopeutumattomuus olivat pahan hahmon ominaisuuksia. Satuadaptaatioillaan Perrault käynnisti miesten dis- kurssin sukupuolten suhteista, josta tuli perusta kirjallisten satujen nousuun genrenä ja kulttuurisena instituutiona. (Zipes 2006a: 38, 40−42; Zipes 2006b: 161.)
Jacob ja Wilhelm Grimm olivat seuraavat, jotka muokkasivat satuja. Zipes kirjoittaa The Original Folk & Fairy Tales of the Brothers Grimm:n esipuheessa, että Grimmin vel- jesten ensimmäisen satukokoelman alunperäisenä tarkoituksena oli säilyttää modernin sak- salaisen kirjallisuuden puhdas lähde ja osoittaa, että kirjallisella kulttuurilla oli syvät juuret suullisessa traditiossa. Kokoelma ei kuitenkaan menestynyt erityisen hyvin, joten veljeksil- le ehdotettiin satujen muokkaamista lapsiyleisölle sopivammiksi. (Grimm 2015: xxv, xviii.) Ensimmäinen versio satukokoelmasta Kinder- und Hausmärchen ilmestyi vuonna
1812 ja viimeinen, seitsemäs, versio vuonna 1857. Wilhelm Grimm vastasi suurimmasta osasta satujen muokkaamisesta. Sadut olivat jokaisessa uudessa kokoelmassa käyneet läpi aina jonkinlaisen muokkauksen. (Grimm 2015: xxviii.)
Ruth Bottigheimer on tutkinut Grimmin satuja sosiaalisesta ja moraalisesta näkökulmas- ta. Hänen mukaansa Wilhelmin kristillinen vakaumus muun muassa esiintyi tarinoissa kris- tillisten hahmojen ja nimien lisäämisenä satuihin sekä kristillisen käsityksen sukupuolten eroista ylläpitämisenä. Bottigheimer havaitsee saduissa selkeän eron suhteessa mies- ja naishahmoihin ja heidän kohtaloihinsa. Erityisesti rangaistavissa teoissa naiset ja miehet eroavat toisistaan. Hänen mukaansa Grimmin saduista välittyy, että pahuus sisältyy naiseen jo alun alkaen, että se on naiselle synnynnäistä. Niissä Grimmin veljesten saduissa, joissa päähenkilö rikkoo jotakin kieltoa, naispuolisia hahmoja rangaistaan, kun taas miespuolisia hahmoja palkitaan. Naisia kielletään selkeästi, kun taas miehiä ohjeistetaan. (Bottigheimer 1987: 81, 87, 94, 146.)
Bottigheimerin mukaan muussa saman ajan kirjallisuudessa rankaiseminen ja palkitse- minen ei ole jaettu sukupuolen perusteella, vaan sekä tyttöjä että poikia rangaistaan kielto- jen rikkomisesta. Jaottelun voi siis tulkita olevan lähtöisin Grimmeiltä. Myös se, kuka saa puhua sadussa, muuttuu eri satukokoelmien ilmestyessä. Grimmien versioissa miesten tu- lee puhua ja naisten olla hiljaa. Tämän lisäksi Wilhelm Grimmin uusissa muokkauksissa suoran puheen määrä ylipäätään vähentyi. Bottigheimerin mukaan esimerkiksi Tuhkimossa vuosien 1812, 1819 ja 1857 aikana puhe muuttuu suorasta epäsuoraksi ja siirtyy naisilta miehille ja hyviltä naisilta pahoille naisille. Prinssin puhe dominoi tarinaa, kun taas äiti- puolen runsas puhuminen tekee hänestä vaarallisen naisen. (Bottigheimer 1987: 58, 81.)
Perrault'n henkilökohtaiset mielipiteet vaikuttivat siihen, millaisia hänen julkaisemansa sadut olivat ja mitä lasten tulisi niistä oppia. Bottigheimerin mukaan samoin Grimmien henkilöhistoria vaikutti heidän tekemiinsä muokkauksiin. He näkivät, että heidän kerää- mänsä sadut olivat lähtöisin saksalaisesta kansasta ja kulttuurista. Sadut edustivat saksalai- suutta alkuperäisimmillään. Tämän lisäksi he olettivat kansan yhtä viattomaksi kuin lapset, joille he satukokoelmansa kohdistivat, joten seksuaalisuus poistettiin saduista lähes koko- naan. Väkivalta sen sijaan sai jäädä ja sitä myös lisättiin. Nämä käsitykset johtuivat siitä, että heidän lapsuudenkotinsa oli kalvinistinen eikä ulkomaista kirjallisuutta ollut saatavilla, myöskään muun muassa ranskasta tuotua satukirjallisuutta. Veljekset olivat viettäneet nuo- ruutensa kirjastoissa ja arkistoissa ja siirsivät oman viattomuutensa saksalaisen kansan ominaisuudeksi: "Unworldly, inexperienced, and like the tales they recorded, generally
