”Näin voi toimia ” Taiteilijavetoisen gallerian verkostoja kartoittamassa
Krista Blomqvist
Taiteen maisterin opinnäytetyö 2020
Kuvataidekasvatuksen maisteriohjelma
Aalto-yliopiston taiteiden ja suunnittelun korkeakoulu Taiteen laitos
Ohjaaja: Riikka Haapalainen
Aalto-yliopisto, PL 11000, 00076 AALTO www.aalto.fi Taiteen maisterin opinnäytteen tiivistelmä
Tekijä Krista Blomqvist
Työn nimi “Näin voi toimia” Taiteilijavetoisen gallerian verkostoja kartoittamassa Laitos Taiteen laitos
Koulutusohjelma Kuvataidekasvatuksen koulutusohjelma
Vuosi 2020 Sivumäärä 66 Kieli Suomi
Tiivistelmä
Kuvataidekasvatuksen maisterinopinnäytteellä kartoitan suomalaisten taiteilijoiden Berliiniin vuonna 2012 perustaman taiteilijavetoisen Toolbox-gallerian verkostoja ja tarkastelen taiteilijavetoisen toiminnan luonnetta. Lisäksi tarkastelen taidekasvatuksen osaa galleriakontekstissa. Kartoituksen myötä listaan hyväksi havaitsemiani käytäntöjä galleriatoiminnassa.
Opinnäyte on laadullinen tapaustutkimus, jonka menetelmät ovat haastattelu ja havainnointi.
Pääaineistona toimii viiden Toolbox-gallerian jäsenen teemahaastattelut. Analysoin aineiston teemoittelemalla ja peilaan tuloksia taidemaailmassa tapahtuneisiin muutoksiin ja viimeaikaisiin näkemyksiin taiteellisen toiminnan ekosysteemisestä ja verkostomaisesta luonteesta.
GalleriaToolbox kuuluu taiteilijavetoiseen Kolonie Wedding taideyhteisöön. Kansainvälisyys on keskeisessä osassa ympäri maailmaa tulleiden taiteilijoiden perustamassa, voittoa tavoittelemattomassa taideyhteisössä. Eräänä tarkoituksena Kolonie Wedding yhteisön perustamiselle oli Berliinin kaupungin tavoite rauhoittaa levotonta lähiöaluetta.
Aineiston perusteella Suomalais-saksalaisen gallerian verkostot ovat niin lokaaleja kuin globaaleja. Aineellisten verkostojen lisäksi esiin nousi aineettomia, tunteiden ja kollegiaalisuuden verkostoja. Keskeisiksi tuloksiksi taiteilijavetoisen toiminnan luonteessa nousi organisoinnin ketteryys verrattuna jäykempiin instituutioihin ja ”sisältö edellä”
periaatteen mahdollisuus toiminnan ollessa epäkaupallista. Taidekasvatus galleriassa näyttäytyi niin mikro- kuin makro tasoilla. Kolonie Wedding toiminta ja tuki taideyhteisölle näyttäytyi kaupungin taholta tulevalta taidekasvatukselta. Lisäksi taidekasvatus voi olla niin erilaisten toimintojen kuin merkitysten luomista galleriatilassa. Keskeisiä hyväksi havaitsemiani käytäntöjä olivat säännöllinen, yhteinen ja avoin toiminta taidetilojen kesken.
Kun taiteilijavetoisessa toiminnassa kannustetaan kokeilevuuteen, voi pienempikin toimija
Aalto University, P.O. BOX 31000, 00076 AALTO www.aalto.fi Master of Arts thesis abstract
Author Krista Blomqvist
Title of thesis “This is how it can work” Mapping the networks of an artist-led gallery Department Department of art
Degree programme Art education
Year 2020 Number of pages 66 Language Finnish
Abstract
In this art education master’s thesis, I map out via case study artist-led space Galerie Toolbox’s networks. Toolbox is a Finnish German art space located in Berlin Wedding. I map out, what kind of networks does Galerie Toolbox have and what is the nature of artist-led activity. In addition, I look at the role of art education in the gallery context by asking what art education can be in art gallery. In my thesis I identify good practices that contribute to gallery activity.
My thesis is a qualitative case study and the methods are interview and observation. The material for this thesis has been collected by interviewing five Toolbox members. Through the interviews I outline the gallery’s networks and the nature of artist driven activity as well as the role of art education in the gallery context. Galerie Toolbox is part of the artistic community Kolonie Wedding. Nonprofit organization is located in Berlin Wedding and it consists of artistic groups from all over the world. One of the goals of establishing Kolonie Wedding community was to calm part of the troubled area.
Based on the data, the networks of the Finnish-German gallery are both local and global. In addition to tangible networks, the networks are intangibles, emotions and collegiality emerged. The main result in the nature of artist-led space was the agility of the organization compared to more rigid institutions, due the activity being non-commercial. The data reveled that art education in the gallery appeared both micro and macro levels. Kolonie Wedding can be comprehended as art education by the city to give alternatives to the locals. In addition, art education can be seen as different occupation, as well as creating meanings in the gallery space. The key practices I found to be good were regular and open activity between art spaces. When encouraging experimentation in artist-driven activities, even smaller actors can have the opportunity to express their own views in the art world.
Keywords artist-led, gallery, artworld, art education, ecosystem, network
Johdanto 5
Taide -ja galleria maailmassa: teoriaa sekä keskeisiä käsitteitä 9
Taidemaailman instituutioista kohti verkostoja ja arvojen ekosysteemiä 9
Valkoisesta kuutiosta ulos kaduille 13
Kohti taiteilijavetoista toimintaa 15
Suomalaiset taiteilijat Berliiniin – Galleria Toolbox 19
Aineisto ja menetelmät 21
Tutkimusstrategiana tapaustutkimus -Case Toolbox 21
Menetelmänä teemahaastattelu 22
Haastattelun ja empiirisen tutkimusmatkan pyörteissä 25
Menetelmien luotettavuus ja pätevyys 27
Tulokset 29
Globaalia ja lokaalia kahden taidemaailman kansalaisuutta 30
Kolonie Wedding -eri maiden taiteilijat kohtaavat 33
”Sosiaalityötä tavallaan” 34
Ikkuna merelle -kansainvälisyyden verkostoissa 38
Kollegiaalisuuden verkosto 40
Organisoinnin keveys ja ketteryys 45
Taidekasvatus ja taiteilijavetoinen galleria 46
Tulosten tarkastelua 48
Globaalit, lokaalit ja kollegiaalisuuden ekosysteemiset verkostot 48
Taiteilijavetoinen toiminta yhteisöissä 50
Galleria taidekasvatuksen paikkana 54
Hyviä käytäntöjä 55
Yhteenveto 56
Pohdintaa ja tulevaisuuskuvien maalailua 57
Johdanto
Leikkasin katossa roikkuvaa ohutta vaijeria koristeineen poikki. Illan performanssi oli ohi, ja gallerian harjoittelijana siivosin sekä laitoin näyttelypaikkaa kiinni. Ensi vilkaisulla ei näkymää olisi välttämättä taidegalleriaksi tunnistanut – lattiat olivat täynnä roinaa ja ilmassa savukoneen katku. Seuraavana päivänä oli jälleen ”tavallisempaa”, maalaustaidetta ja musiikkia tiedossa vuorossa.
Harjoitteluajastani Helsingin Myymälä2 -galleriasta on kulunut lähes kymmenen vuotta, mutta muistelen sitä edelleen yhtenä kiinnostavimmista työkokemuksistani. Taide tuntui olevan läsnä kellarimaisessa ympäristössä mitä erilaisin tavoin. Kuvataidekasvatuksen maisterin opinnäytteellä palaan taiteilijavetoisen galleriatoiminnan maailmaan. Kartoitan suomalaisten taiteilijoiden Berliiniin vuonna 2012 perustaman taiteilijavetoisen Toolbox- gallerian verkostoja ja tarkastelen taiteilijavetoisen toiminnan luonnetta. Lisäksi tarkastelen taidekasvatuksen osaa galleriakontekstissa. Kartoituksen myötä listaan hyväksi
havaitsemiani käytäntöjä galleriatoiminnassa. Tutkimuskysymykseni ovat:
Minkälainen verkosto taiteilijavetoisen Toolbox-gallerian taustalla toimii?
Minkälainen on taiteilijavetoisen toiminnan luonne?
Minkälaisena taidekasvatus voi näyttäytyä taiteilijavetoisessa galleriassa?
Tarkoituksenani on piirtää kuva taiteilijavetoisen toiminnan luonteesta kartoittamalla gallerian toiminnan verkostoja. Haluan selvittää, minkälaisena kansainvälinen taidekenttä näyttäytyy taidekasvattajalle. Olen myös kiinnostunut millä tavoin taidegallerian läsnäolo voi vaikuttaa lähiöalueen ympäristöön.
Tapaustutkimuksen kautta taidemaailmaan
Galleria Toolbox on taiteilijavetoinen taidetila, (saks. projekt raum), jonka suomalaiset taiteilijat perustivat vuonna 2012 Berliiniin. Toolbox on osa Kolonie Wedding taideyhteisöä.
Kansainvälisyys on keskeisessä osassa Berliinin Weddingissä sijaitseva voittoa
tavoittelemattomassa taide ”siirtokunnassa”, (saks. Kolonie), johon kuuluu ympäri maailmaa tulleiden taiteilijakollektiivien perustamia tiloja. Eräänä tavoitteena Kolonie Wedding
yhteisön perustamiselle oli työläskaupunginosan rauhoittaminen taiteen ja taiteilijoiden läsnäololla.
Tutustuin Toolbox-galleriaan taidekasvatuksen vaihto-opintojen aikana vuonna 2018 asuessani Berliinissä samassa naapurustossa. Myöhemmin kuulin lisää taideyhteisöstä ja kiinnostukseni toimintaa kohtaan kasvoi entisestään. Tahdon tutkielmalla tarkastella yksityiskohtaisemmin Toolbox verkostojen toimintaa. Minua kiinnostaa erityisesti ajatus
”lähiögalleriasta”. Taidekentällä galleriat – myös taiteilijavetoiset, ovat tyypillisesti sijainneet kaupunkien keskustoissa, tietyissä kaupunginosissa tai jopa tietyillä kaduilla (Kantokorpi 2013). Viime aikoina Helsingissä muutosta tähän on tullut esimerkiksi taiteilijavetoisen SIC- gallerian avautuessa keskustan ulkopuolelle Kannelmäkeen. Vaikuttaako taidegallerian läsnäolo lähiöalueella ympäristöön, ja jos, niin miten?
Miksi taitelijavetoiset verkostot tutkimuskohteena?
Kansainvälisten verkostojen ja taiteellisen yhteistoiminnan on sanottu olevan yhä keskeisempi osa nykytaidekenttää (esim. Ohtonen, 2011, Lind 2007). Tutkin Toolbox- gallerian ja Kolonie Wedding yhteisön verkostoja taiteilijavetoisen toiminnan luonteen lisäksi, sillä koen, ettei kyseisen gallerian toimintaa voi erottaa verkostojen tarkastelusta.
Lähtöoletukseni on, että toiminta perustuu läheisesti taideyhteisön verkostojen toimintaan.
Katson verkostojen kartoittamisen merkityksellisenä tapana hahmottaa gallerian toimintaa ja
Koen pienten ja paikallisten taideyhteisöjen kuten Kolonie Weddingin olevan kiinnostavia ja arvokkaita tutkimuskohteita, sillä erilaisista taideyhteisöistä voi nousta erilaisia tapoja toimia taiteenkentällä. Tapojen kartoittamien ja näkyväksi tuominen voi antaa uudenlaista
näkemystä taidekentällä toimimiseen.
Tutkielman taustalla vaikuttaa henkilökohtainen kiinnostukseni taide -ja galleriamaailmaa sekä erityisesti ruohonjuuritason toiminnaksi sanottua taiteilijavetoista toimintaa kohtaan.
Näkökulmani on taiteilija-taidekasvattajan. Maalaustaiteeseen erikoistuneena
taidekasvattajana ja kuva-artesaanina olen vuosien varrella työskennellyt niin pienemmässä taiteilijavetoisessa galleriassa kuin harjoittelijana suuremmassa taidemuseossa sekä pitänyt näyttelyitä gallerioissa. Galleriakenttä on taidekasvattajan toiminta-aluetta. Kartoittamalla gallerian verkostojen toimintaa tuon ajankohtaista tietoa ja virtauksia tavasta olla
taidekasvattajana kansainvälisellä taiteenkentällä. Näin ollen pyrin laajentamaan omaa ammatillista osaamistani taidekasvattajana kasvatuksen sekä pedagogiikan lisäksi osaksi taidemaailman lainalaisuuksia. Koen opinnäytteen olevan jatkumoa prosessille, jossa tahdon olla yhä ammattimaisemmin taiteilijana ja taidekasvattajana taiteenkentällä.
Viittaan tutkielmassani taidemaailman ja taidekentän käsitteeseen, joita käytän
synonyymeinä kuvaamaan niin pienempiä kuin suurempia taiteen parissa olevia toimijoita, toimintoja ja instituutioita. Toimijoita voivat olla niin taitelijat, taidekasvattajat, galleriat, museot kuin oppilaitokset. Taidemaailmaa on kuvattu ”laajaksi verkostoksi”, joka koostuu erilaisista toimijoista, joita yhdistää usko taiteeseen (Mänttäri-Buttler, 2010). Opinnäytteessä tarkastelen taidemaailmassa tapahtuneita muutoksia, jotka käsitykseni mukaan ovat
vaikuttaneet taiteilijavetoiseen toimintaan aina instituutiokritiikistä kohti verkostomaista yhteistyötä. Peilaan tuloksia taidemaailmassa tapahtuneisiin muutoksiin ja viimeaikaisiin näkemyksiin taiteellisen toiminnan ekosysteemisestä ja verkostomaisesta luonteesta.
Käsitän taidemaailman alati muuttuvana kokonaisuutena, jossa pienemmälläkin toimijalla voi olla suuri rooli.
Ongelmia paratiisissa?
Taide -ja galleriamaailmasta tehtyihin tutkimuksiin tutustuessa ilmeni, että aiheesta on tehty jonkin verran kotimaista sosiologista tutkimusta, mutta taiteen ja kulttuurin kontekstissa tutkimusta on tehty yllättävän vähän. Tunnusomaista aikaisemmalle tutkimukselle on taidemaailman ja galleriakentän tarkastelu joko kauppatieteellisestä liiketaloudellisesta tai yhteiskuntatieteellisestä näkökulmasta (esim. Valpas, Jyrämä, Hyrkäs).
Osassa Helsingin galleriakenttää käsitelleistä tutkimuksissa ja sitä koskevissa kirjotuksissa nousi esiin kommentteja taiteen ja talouden välisestä myrskyisestä ja ristiriitaisesta liitosta (esim. Hyrkäs, Jyrämä, Mänttäri-Buttler, Elfving). Toisaalta gallerioilta toivotaan taiteen itseisarvoa ja ensisijaisuutta suhteessa markkinatalouteen. Kuitenkin gallerioiden
toimeentulo vaikuttaisi olevan vaakalaudalla ja useampi gallerioista tasapainoilee ohuella nuoralla taloudellisen pärjäämiseen kanssa. Sanotaan, että suomalaista taidekenttää luonnehtii heikot taidemarkkinat ja valtio jakaa vain pieniä apurahoja. (Hyrkäs; Jyrämä 2007, 17 –18). Kuvataidemarkkinat elättävät pienen joukon kuvataiteilijoita ja kiista apurahoista on todellinen (Rautiainen 2017). Opinnäytteestä ei ole tarkoitus tulla
talouspoliittista puheenvuoroa. Kriittiset katsaukset galleriakentän talouden tilaan nostivat kuitenkin kysymyksiä siitä, onko taiteen ja talouden välisillä jännitteillä ollut osuutensa siihen, miksi galleria Toolbox on perustettu juuri Berliiniin Helsingin sijaan. Onko toiminta turvatumpaa Berliinin taidekentällä?
Taidekasvatuksen maisterin tutkielmani on luonteeltaan laadullinen tapaustutkimus, jonka metodiset valinnat ovat haastattelu ja havainnointi. Pääaineisto koostuu viiden Toolbox- gallerian jäsenen teemahaastattelusta. Empiirisessä osiossa kokoan aineistoa
havainnoimalla ja keskustelemalla Kolonie Wedding taideyhteisön ympäristössä Berliinissä.
Taide -ja galleria maailmassa: teoriaa sekä keskeisiä käsitteitä
Esittelen tässä luvussa tutkielman teoreettista taustaa ja tutkielman keskeisimmät käsitteet.
Tarkastellessani taiteilijavetoista Toolbox-galleriaa, pyrin suhteuttamaan sen teoreettisesti laajempaan kontekstiin, taidemaailman käsitteeseen. Taidemaailman katsotaan pitävän
”sisällään” kaikki ne toimijat, jotka joillakin tavoin liittyvät taiteen tekemiseen ja tuottamiseen.
Taidemaailmaa on eri aikoina määritelty eri tavoin. Erilaisia näkökulmia ja lähestymistapoja ovat olleet esimerkiksi taidemaailman toiminnan kuvailu kenttänä (Bourdieu, 1996)
verkostona (Becker, 1982 & Latour, 2005) tai ekosysteeminä (esim. Karttunen & Kaitavuori
& Elfving).
Esittelen aluksi ”historiakatsauksen” tarkastelemalla taidemaailman käsitettä ja siinä
tapahtuneita muutoksia. Jokaista taidemaailman muuttujaa en käsittele, vaan olen rajannut tarkastelun kohteeksi tekijöitä, jotka ymmärrykseni mukaan ovat vaikuttaneet
taiteilijavetoiseen toimintaan. Ne tuovat peilauspintaa taiteilijavetoisen toiminnan ja sen verkostojen tarkastelulle.
Taidemaailman instituutioista kohti verkostoja ja arvojen ekosysteemiä
Taidemaailmaa on kuvattu ”laajaksi verkostoksi”, joka koostuu erilaisista toimijoista, joita yhdistää usko taiteeseen. Luonnehdintaa käytetään usein melko laveasti puhuttaessa taiteeseen liittyvistä eri toimijoista ja instituutioista, jotka jollain tavoin liittyvät taiteen tekemiseen, tuottamiseen tai esille panoon. (Mänttäri-Buttler, 2010, 10.) Käytän
opinnäytteessäni taidemaailman ja taidekentän käsitteitä synonyymeinä kuvaamaan niin pienempiä kuin suurempia taiteen parissa olevia toimijoita, toimintoja ja instituutioita.
Toimijoita voivat olla niin taiteilijat, taidekasvattajat, galleriat, museot kuin oppilaitokset.
Institutionaalisissa taideteorioissa (esim. Danto, 1964 & Dickie 1974 & 1997) taidemaailman rakenteita määrittävät valtaa omaavat tahot. Taiteesta tulee taidetta, kun vain ensin
taidemaailman instituutiot, kuten taidekoulut kuraattorit, kriitikot ovat sen taiteeksi tulkinneet.
(Ahlroos 2019.) Museopedagogi ja taidehistorioitsija Kaija Kaitavuori (2016) kuvailee taidekriitikko Arthur C. Danton (1964) institutionaalisessa taidemaailman teoriassa ”taiteen edellyttävän tulkintayhteisön” (Kaitavuori, 2016, 40). Tällä tarkoitetaan, että taiteen on
oltava sellaisessa kontekstissa ja sellaisten toimijoiden ympäröimänä, jossa se on
mahdollista tulkita taiteeksi. Danto korostaa taidemaailman historiallisuutta. Taidemaailma on jatkuvassa muutoksessa taiteen sisäisten, historiallisten ja yhteiskunnallisten tekijöiden vuoksi. Jotta jotakin voidaan kutsua taiteeksi, on sitä edellettävä tietynlainen historiallinen kehitys. Tämä johtaa ajatukseen, että ”mikä tahansa ei ole mahdollista kaikkina aikoina”, vaan taiteen tekemiseen liittyy historiallisia rajoituksia. Samalla taidemaailman teoreettinen ilmapiiri määrittää mikä voi olla taidetta, eli taiteen teoriat aikaansaavat ja mahdollistavat taidemaailman. (Danto 1981; Puolakka, 2014, 45–46.)
Myös taiteen filosofi George Dicken taidemaailman teoriassa taide on taidetta silloin, kun se on erityisten, edellä mainittujen yhteiskunnallisen instituutioiden ja taidemaailmassa
toimivien hyväksymä ja arvostuksen kohteeksi asettama. Taustalla vaikuttaa taiteeseen ja taiteilijaan liitetty länsimaalainen yksilömyytti, joka kuvaa taiteilijan autonomisena ja yksilöllisenä inspiroituneena “tietäjänä”. (Peltomaa 2015.)
Näin ollen taidemaailman ja taiteen tunnistaminen vaatii tiettyä ”ymmärrystä” tai ”makua”, jota katsottiin eri instituutioiden ja instanssien omaavan. Taiteen määrittely jäi
taidemaailman “sisällä” toimivien asiantuntijoiden tehtäväksi. Joku tietää mitä
taidemaailmaan kuuluu, mutta eivät kaikki. Institutionaalinen näkemys taiteesta antoi vielä odottaa yksilön oman kokemuksen ja määrittelyn merkitystä taiteen tulkinnassa.
Instituutio ajattelu on saanut kritiikkiä osakseen. Aalto-yliopiston taiteen laitoksen professori Ossi Naukkarinen (2015) tuo esiin kuinka institutionaalisessa ajatusmaailmassa ajaudutaan kehäpäätelmään.” Taidetta on se, jota taidemaailma pitää taiteena – ja taidemaailma on se, joka pitää asioita taiteena…” Hän jatkaa kuvailemalla, kuinka erilaisia taideyhteisöjä on olemassa, vaikka ne eivät aina olisikaan selvästi jonkin instituution alaisesti säänneltyjä.
(Naukkarinen 2015.)
Taidemaailmaa on hahmoteltu myös verkostomaisena kokonaisuutena. Erityisesti sosiologit 1980-ja 90-luvuilla kuvailivat taidemaailmaa ja taiteen tuottamista yhteistyön kenttänä ja verkostona, jossa taidetta olisi olemassa ilman useiden eri tekijöiden yhteistyötä. Tämä tarkoitti myös, että taiteilija saatettiin kuvailla enemmän yhtenä tekijänä muiden joukossa,
pitää sisällään kaikki ne toimijat, jotka taiteen tekemiseen ja sen esittämiseen liittyvään prosessiin kuuluu, aina työskentelyvälineiden valmistamisesta saakka. Näin ollen vain osalla taidemaailman toimijoista on taiteellisia lahjoja, osa tekee työtä tai bisnestä.
(Kaitavuori 2015, 39–41.) Siten Becker (1982) nostaa taiteen tekemisen keskiöön
suuremman määrän toimijoita, eikä taiteilijalla ollut enää erityisasemassa korokkeella, vaan hän toimi yhtenä yhteistyön ja työnjaon osana. (Becker, 1982, 82.)
Sosiologista näkökulmasta taidemaailmaa on tarkastellut myös Pierre Bourdieu (1996). Hän esittelee teoksessaan The Rules of Art taidemaailman sosiaalisen ympäristön tuloksena.
Taidemaailmaa muodostuu muiden elämän osa-alueiden tavoin kentästä, jossa toimiminen edellyttää sen sääntöjen tuntemista. Yhteiskunnalliset ja taloudelliset asemat vaikuttavat toimijoiden rooleihin kentällä. Tietyllä tapaa kyse on kentällä ”kamppailusta”, jossa pyritään säilyttämään oma saavutettu, niin sosiaalinen, kulttuurinen kuin taloudellinen valta-asema.
(Bourdieu 1996, 177–181.)
Sosiaalisten verkostojen tarkastelu on tyypillisesti painottunut yksilökeskeisempään verkostojen analyysiin. Usein niissä tarkastellaan pääomaa ja sosiaalisia verkostoja kuvaillaan resurssina, oli kyse sitten ystävästä tai organisaatiosta. (Kankainen & Salminen n.d.) Taidemaailman on sanottu olevan monimuotoinen yhtälö, joka ei puristu sosiologisten kenttämääritelmien alle, vaan on enemminkin nopeasti muuttuva ekosysteemi (Laaksonen 2017, 22). Viime aikoina taidemaailmaa on ryhdytty tarkastelemaan yhä enemmän
verkostomaisina yhteistyön yhteyksinä ekosysteemi käsitteen kautta.
Nykytaiteen asiantuntijaorganisaatio Framen vuonna 2016 tehdyn Viennistä vuoropuheluun, vaikutteista verkostoihin (2016) selvityksessä ekosysteemi määritellään nykytaiteen kentällä oleviksi, useiksi toisistaan riippuvaisiksi toiminnoiksi. Selvityksen mukaan nykytaiteen kansainvälinen toiminta on muuttunut aikaisempaa monipuolisemmaksi verkostoissa
tapahtuvaksi vuorovaikutukselliseksi ja kollegiaaliseksi toiminnaksi. Ekosysteemi ajattelussa järjestelmä nähdään aikaisempaa “suljettua” taidemaailmaa avoimempana, jossa kilpailun sijaan tehdään yhteistyötä. Keskeisimpiä muutoksia taidemaailmassa ja taiteen kentän toiminnassa ovat siirtyminen kohti arvoa tuottavaa näkökulmaa. Kun sosiologisessa perinteessä puhutaan usein taiteen kuluttajista, ekosysteemiajattelussa kuluttajat ovat muuttuneet arvoja luoviksi ”co creators”; yhdessä toimijoiksi. (Karttunen & Virolainen 2016, 42–43.)
Vaikuttaisi, että länsimainen taidemaailma on kulkenut matkan staattisemmasta instituution määrittämästä kentästä kohti laajempia verkostoja, joissa taidetta ei välttämättä koeta niin suljettuna tai erillisenä muusta maailmasta. Jos Bourdieun taidekenttä saattoi muistuttaa Thomas Hobbesin ”kaikkien sotaa kaikkia vastaan”, ekosysteemissä toiminta on -
ihanteellisessa tapauksessa, verkostojen välistä yhteistyötä. Yhtenä muutoksena Frame (2016) listaakin siirtymisen kilpailua korostavasta ajattelutavasta kohti kilpailijoiden välistä yhteistyötä ja luottamuksen rakentamista. (Karttunen & Virolainen, 2016, 42,103.)
Taidemaailman hahmottaminen ekosysteeminä vaikuttaisi antavan instituutiolta valtaa myös
”pienemmälle” taiteilijavetoisen gallerian kaltaiselle ruohonjuuritason toimijalle. Kuraattori Taru Elfving (2015) käsittelee kirjoituksessaan, Kuraattori nykytaiteen ekosysteemissä, kuinka aikaisempi taidemaailman arkikäsitys kentän rakenteen lineaarisuudesta pisteestä a pisteeseen b, saa monimuotoisemman tarkastelutavan ekosysteemin käsitteestä.
Ekosysteemi on hänen mukaansa avoin, monimuotoinen kokonaisuus, jossa pienelläkin taiteenkentän toimijalla voi olla merkittävä rooli ja paikkansa laajassa kokonaisuudessa, jossa suuretkaan instituutiot ole korvaamattomia. ”Ekosysteeminä̈ kuvataidetta ei tarvitse nähdä̈ suljettuna vaan eri tavoin toisiin rakenteisiin, pienempiin ja suurempiin,
vuorovaikutuksessa olevana.” (Elfving, 2015, 2.) Onko niin, että nyt yhä pienemmät taidemaailman toimijat ovat saanet enemmän tilaa ja merkityksen tunnustusta taidemaailman laajassa ekosysteemissä? Vai onko taidemaailma hajautunut useiksi, erillisiksi ekosysteemeiksi?
Verkostojen toimintaa ja niiden muodostumista toimijaverkkoteoriassaan (Actor-Network- Theory) tarkastellut filosofi ja antropologi Bruno Latour (2005) kuvailee, kuinka verkostossa toimijat koostuvat niin ”ei-inhimillisistä kuin inhimillisistä” tekijöistä. Latourin teoriassa verkostot ovat niin sosiaalisia suhteita kuin materiaalisia tekijöitä. Tällä hän tarkoittaa, että toimijat voivat olla esimerkiksi ihmisiä, esineitä, ideoita tai tunteita. (Latour 2005.)
Inhimillisten toimijoiden lisäksi verkoston toimijat voivat olla niin lyhyemmän aikaa säilyviä ajatuksia ja puheita tai kauemmin kestäviä rakennuksia tai tekstejä. Kuten ekosysteemin käsitteessä, myös verkostoteoriasta on sanottu sen antavan lineaarista mallia
monipuolisemman tavan toimijoiden ja ilmiöiden välisiä yhteyksiä tarkasteltaessa, sillä se tunnustaa yhteyksien olevan ”versoilevampia”, ja usean tekijän yhteisosallisuutta.
lukuisia eri toimijoita seuratessa. Verkostojen ollessa monisyisiä ja tiheitä, on
taidemaailmasta kysytty, olisiko aika unohtaa taidemaailma sellaisenaan, tai ainakin tunnustaa, että tietty taidemaailman historiallinen käsitys on hämärtynyt, taidemaailman
“pyöriessä akselillaan” niin nopeasti, ettei muutoksissa pysy perässä. (Joselit, 2012.) Taidemaailmassa tapahtuneiden muutosten ja itse käsitteen kyseenalaistamisen myötä on aiheellista kysyä, mikä on gallerian rooli taidemaailman verkostoissa. Mitä muutoksia galleriakentällä on tapahtunut?
Valkoisesta kuutiosta ulos kaduille
Mikä on galleria? Taidegalleriatilasto 2016 -selvityksessä gallerian tehtäväksi määritellään säännöllisen ja vaihtuvan näyttelytoiminnan tuottaminen, jossa vierailu on yleisölle ilmaista.
Säännöllisen näyttelytoiminnan lisäksi gallerioiden tehtävänä on usein toimia taiteilijoiden tukena myymällä teoksia ja mahdollistamalla erilaisten verkostojen syntymistä luomalla erilaisia kontakteja. (Frame, 2016, 10–11.)
Eräs tyypillinen jaottelu on erotella taidegalleriat yksityisiin- ja taiteilijavetoisiin gallerioihin.
Galleriakentällä toimivia yksityisiä tai yrittäjien ylläpitämiä gallerioita kutsutaan usein yksityisiksi, tai kaupallisiksi gallerioiksi. Kolmannen sektorin gallerioita, kuten eri
taideyhdistyksien, osuuskuntien tai taiteilija yhteisöjen pitämiä gallerioita kutsutaan usein vaihtoehtoisiksi tai taiteilijavetoisiksi gallerioiksi. (Frame, 2016, 10–11, 13.) Taiteilijavetoisen gallerian on sanottu haastavan perinteiselle yksityiselle gallerialle tuttuja tekemisen tapoja, ottamalla eroa edeltäjien valkoisen kuution perinteeseen nojaavaan toimintaan (Hyrkäs 2007).
Valkoisella ”white cube” kuutiolla, tarkoitetaan näyttelytilan pitämistä puhtaan valkoisena, ensisijaisesti teosten esittämiselle tarkoitettuina paikkoina. Museo- ja galleriatilan tulee olla tietyllä tapaa steriili, puhtaan valkoinen, jotta taidekokemus on ”aidoimmillaan”. (Charman, Rose & Wilson, 2006, 28.) Käsitys galleriasta valkoisena, taiteen esittämisen kuutiona alkoi muuttua 1960-luvulla taidemaailmassa yleistyvän instituutiokritiikin myötä. Pyrittiin
kauemmas instituutio keskeisestä ajattelusta ja esitettiin vastalauseita museoiden gallerioiden ulossulkevia ”sääntöjä” kohtaan. (Mononen 2020).
Valkoinen kuutio sai 1990-luvulla seurakseen aikaisempaa osallistavamman
lähestymistavan, kun erilaiset koulutusmuodot ja pedagogiset menetelmät tulivat yhä enemmän osaksi taiteellisia käytänteitä. Taiteen professorit Paul O’ Neill ja Mick Wilson
kuvaavat kuinka koulutuksellisen käännöksen (educational turn) myötä taidemaailman museot ja galleriat suuntautuivat keskustelevuuteen ja yhä enemmän kohti yleisöä.
Lähestymistapa muutti niin museoiden kuin gallerioiden tapaa suhtautua yleisöön,
museoiden avautuessa keskustelun paikkoina. Institutionaalisen taidemaailman ja valkoisen kuution käsitteen rinnalle nousi ajatus osallistuvasta kokijasta ja galleriasta oppimisen paikkana. (O’Neill & Wilson 2010.)
Perinteisemmän institutionaalisen museokokemukseen liittyvän, ennalta määritellyn taiteen merkityksen välittämisen sijaan taiteen kokijan oma tulkinta ja osaaminen taiteen sisältöjen määrittelyssä tuli keskeiseksi. Taustalla on ajatus kävijästä aktiivisena osallistujana
passiivisen katselijan sijaan. Tilalle oli tullut kokijan omat kokemukset ja niiden resonointi taiteen kanssa. (Choi 2013, 60–61.)
Kaija Kaitavuori (2013) kuvailee, kuinka institutionaalisen ajatuksen lisäksi museo -ja galleriatilat voivat toimia sekä erilaisten intressien ja ajatusten kohtaamispaikkana, että niiden yhteentörmäysten paikkana. Siinä missä galleriassa rakennetaan siltoja, siellä esitetään myös eriäviä mielipiteitä, opitaan ja kohdataan yhteisön jäsenenä. (Kaitavuori 2013.) Näin ollen myös taidemuseoiden ja gallerioiden rooli alkoi vakiintua oppimisen ja kommunikaation paikkoina.
Kun huomio ”siirtyi” taiteen kaanonin ”tietäjistä” kohti yksilöllistä kokemusta, ei puhuttu
”oikeasta ja väärästä” taiteen sekä katsojan välisessä kohtaamisessa, eikä siitä, onko joku ymmärtänyt taiteilijan aikeet vai ei. Olennaista oli kokemuksen kääntäminen ”omalle kielelle”
luomalla omia merkityksiä (Peltomaa 2015). Voisiko sanoa, että taiteen tulkinta demokratisoitui taidemaailman muutosten myötä?
Katson, että taiteen instituutioiden ”norsunluutornia” oli huojutettu ja taiteen tulkinnassa sana oli nyt myös tulkitsija -kokijalla itsellään. Valkoisen kuution ”murenemisen” myötä siirryttiin gallerioista myös ulos kaduille ihmisten pariin eri taiteenmuotojen
kanssa. ”Sosiaalinen käännös” (social turn) alkoi näyttäytyä yhä enemmän yhteiskunnan taiteellisissa käytännöissä.
Taidehistorioitsija, kriitikko ja professori Claire Bishop (2006) on tarkastellut sosiaalisen
Tarkastelun painopiste kohdentui esteettisen taideteoksen tuottamisesta kohti työskentelyä eri yhteisöjen kanssa. (Bishop, 2006, 2–3.)
Samaan ilmiöön on kiinnittänyt huomiota myös kirjailija Chris Kraus (2018) julkaisussaan Social practices. Hän kuvailee kuinka taide ”leviää” nykyisin kaikkialle yhteiskuntaan muuttuessaan erilaisiksi sosiaalisiksi käytännöiksi. Kraus toteaa, kuinka tämän myötä useampi muutoin ”ei myytävissä” ollut taide oli nyt ”sosiaalisesti osallistava” teko. (Kraus 2018; Viren, 2019). Taidemaailmassa vaikuttaisi olevan valloillaan sosiaalisuuden ja interaktiivisuuden aikakausi. Miten tämä tarkoittaa taiteilijavetoisessa toiminnassa?
Kohti taiteilijavetoista toimintaa
Esittelen seuraavaksi taiteilijavetoisen galleriatoiminnan syntyä ja toimintaan liittyviä tekijöitä niin Helsingin kuin Berliinin taidekentällä. Toolbox on Suomalais-saksalainen, voittoa
tavoittelematon taidetila. Tulkitsen sen ikään kuin ”kahden taidemaailman kansalaiseksi” ja näin ollen rajaan tarkasteluun Helsingin ja Berliinin taidekentät.
Berliinin taidekentällä taiteilijavetoista galleriaa kutsutaan nimellä projekt raum, saks.
projektitila, kun taas gallerialla viitataan yleisesti yksityisiin ja kaupallisiin gallerioihin.
Tutkielmaa tehdessäni huomasin Toolbox-galleriasta käytettävän nimitystä galleria tai galerie. Käytän tutkielmassani galerien suomalaista vastinetta galleriaa, sillä se on luontevaa suomenkielisessä tutkielmassa. Lisäksi gallerialla viitataan Suomessa yleisesti myös taiteilijoiden perustamiin tiloihin. On kuitenkin huomioitavaa, että Toolbox-galleriasta puhuttaessa kyseessä on nimenomaan taiteilijavetoinen projekt raum taidetila, erotukseksi Berliinin taidekentän kaupallisista gallerioista.
Taiteilijavetoisen Helsingin ja projekt raum Berliinin jäljillä
Taiteilijavetoisia gallerioita (engl. artist-run-space, saks. projekt raum) on kuvaitu
omaehtoisen tekemisen tavaksi, jolla perinteisesti tarkoitetaan taiteilijoiden perustamia ja voittoa tavoittelemattomia näyttelytiloja (Kantokorpi, 2013). Taiteilijavetoisen toiminnan on sanottu muodostuneen tärkeäksi tekijäksi useiden eri kaupunkien elvyttämisessä.
Taiteilijaryhmien perustamien kaupunkiympäristössä toimivien tilojen tavoitteena oli tarjota uusia mahdollisuuksia taiteilijoille ja tukea erityisesti taloudellisissa haasteissa, jotka
yleensä estävät taiteilijoiden ammatillista kehitystä. Taiteilijavetoinen toiminta perustui usein yhteistyöhön taitelijoiden kesken. (Blessi & Sacco & Pilati, 2011, 140 -141.)
Yhteistyö taiteen kontekstissa ei ole millään tavalla uutta. Kuraattori Maria Lind (2007) on käsitellyt teoksessaan Taking the Matter in to Common Hands, taiteen yhteistoiminnan alkulähteitä 1800-luvun alusta 1990-luvulle, jolloin nykytaiteen kontekstissa taiteen yhteistyön prosessit tulivat yhä enemmän osaksi taidemaailman valtavirtaa.
Taiteilijavetoisen toiminnan voidaan nähdä olleen läsnä kauemmin, mutta varsinkin viime vuosien aikana taiteen maailmassa on Lindin (2007) mukaan osoitettu uutta kiinnostusta taiteilijoiden välistä yhteistyötä ja eri taiteen toimijoiden kollektiivista työtä kohtaan. (Lind 2007, 8, 16.)
Helsingin galleriakenttää ja sen muutoksia tutkinut Alina Mänttäri-Buttler (2010) kuvailee taiteilijavetoisten gallerioiden syntyyn vaikuttaneita tapahtumia tutkimuksessaan Helsingin galleriakenttä, kentän muutokset ja positiot vuosina 1983–2009. Helsingin taidekentällä taiteilijavetoinen liikehdintä nousi pintaan 2000-luvun alussa, jolloin voittoa
tavoittelemattomat, taiteilijavetoisiksi ja vaihtoehtogallerioiksi kutsutut taiteilijakollektiivien perustamat tilat alkoivat saada yhä suurempaa huomiota. Helsinkiin perustettiin 2000-luvun alussa taiteilijavetoisia gallerioita, kuten Galleria Huuto ja 00130Gallery ja Galleria
Myymälä2. Mänttäri-Buttler (2010) tuo esiin, kuinka 2000-luvun alussa perustettujen taiteilijavetoisten gallerioiden saama huomio jätti osittain varjoonsa 1990-luvulla perustetut tärkeät taiteilijavetoiset galleriat, kuten galleria Jangvan ja Forum Box-gallerian. (Mänttäri- Buttler, 2010, 127-129.)
Taiteilijavetoisten gallerioiden perustamista oli edeltänyt 1980-luvulla Helsingin galleriakentällä koettu ”taidebuumi”, joka merkitsi eräänlaista yksityisten gallerioiden nousukautta, jonka pysäytti 1990-luvulla lama. Mänttäri-Buttler (2010) tulkitsee laman vaikuttaneen osittain taiteilijoiden ajatuksiin galleriatoiminnasta ja herättäneen kiinnostusta sekä tarvetta vaihtoehtoiselle, taiteilijavetoiselle toiminnalle. Trendien seuraamisen sijaan kaivattiin “kaupallisten” gallerioiden rinnalle aatteelliselta pohjalta toimivia gallerioita.
(Mänttäri-Buttler, 2010, 35–40, 61, 124.)
Mänttäri-Buttlerin (2010) haastattelema taiteilija kuvailee, kuinka ihmisten arvot vaikuttivat muuttuneen. Kiinnostus yhteiskunnalliseen ja uutta taidetta koskevaan keskusteluun oli herännyt. Aika vaihtoehtoisille gallerioille oli suosiollinen myös siksi, että eri puolilla
kaupunkia oli paljon edullisia tyhjiä tiloja. Vapaa tilat toivat uusia mahdollisuuksia taiteelle ja kokeellisimmille taiteilijavetoisille gallerioille. (Mänttäri-Buttler, 2010, 97–98.)
Suuri osa uusista vaihtoehtogallerioista lähtikin liikkeelle tyhjien tilojen tavoittelusta. Antti Hyrkäs (2007) on käsitellyt taiteilijavetoisia gallerioita tutkielmassaan Taiteen kentän kaksoisagentit - Galleriat talouden ja taiteen yhdistäjinä̈. Hänen mukaansa taiteilijat
ystävineen kaipasivat lisää tilaa ja he etsivät Helsingistä työhuoneita tai näyttelytiloja. Tämä johti osuuskunnan tai yhdistyksen perustamiseen, josta taiteilijavetoinen galleria aloitti toimintansa, usein talkoovoimin. (Hyrkäs, 2007, 95–99.)
Kun Helsingin galleriakentällä vasta kohistiin taiteilijavetoisten gallerioiden ilmaantumisesta, oli Berliinissä yhteiskunnallinen tilanne erilainen ja muutokset jo alkaneet. Berliinin muurin murtuminen vuonna 1989 oli laittanut liikkeelle suuria yhteiskunnallisia muutoksia. Itä-ja Länsi-Berliinin yhdistyminen jälkeen ilmapiiri oli muuttunut, yhdistyminen merkitsi demokratiaa myös taiteelle. Muurin murtumisen aikaan myös Berliinissä jäi tyhjäksi kiinteistöjä ympäri kaupunkia, jotka olivat otollisia taiteen tekemiseen. Taidekollektiivit valtasivat tiloja muutoin tarpeettomina. (Huhtanen, 2009, 10– 11.)
Severine Marguin (2015) avaa kirjoituksessaan Project Spaces in the Berlin Art Field, kuinka taiteilijat muodostivat joukon, joka tahtoi itse hallinnoida näyttelytilaa. Berliinin taiteilijavetoisilla tilojen taustalla vaikutti myös pyrkimys sosiaaliseen tarkoitukseen.
Tavoitteena oli avata niin taiteilijoille, kaupungin asukkaille kuin sinne saapuville ovet Berliinin taidemaailmaan. Marguin (2015) kuvailee sanan “projekti” merkitsevän Berliinin taidekentän tarkoitusta, yhteistä hanketta projektitilojen myötä. Projektitilojen on sanottu
tarjoavan tilaa taiteelliselle käytännölle, jotka ovat enemmän prosessikeskeistä kuin tuotekeskeisiä tai markkinasuuntautuneita. (Marguin 2015.)
Keskeisimmät erot yksityisen ja taiteilijavetoisten gallerioiden välillä löytyvätkin usein gallerian rahoituksesta ja suhtautumisesta kaupallisuuteen ja teosten myyntiin. Hyrkäs (2007) kuvailee taiteilijavetoisen ja yksityisen gallerian eroja. Yksityisten gallerioiden eräänä tehtävänä on pidetty taiteen esteettisen arvon muuttamista taloudelliseksi arvoksi, kun taas vaihtoehtogallerioiden on ajateltu toimivan ilman taloudellisen menestyksen pakkoa.
(Hyrkäs 2007, 1,13,37.)
Hyrkäs (2007) avaa taiteilijavetoisen gallerian vaihtoehtoisuuden toimintaperiaatetta
toteamalla toiminnan haastavan perinteiselle, yksityiselle gallerialle tuttuja tekemisen tapoja.
Taiteilijavetoiset galleriat ottivat eroa edeltäjiensä “arvovaltaiseen”, valkoisen kuution perinteeseen nojaavaan toimintaan. Tämä tarkoitti, että uudet galleriat esittelivät taidetta marginaalista tekijöitä, jotka muuten jäisivät ”perinteisten” gallerioiden ulkopuolelle. Myös näyttelyohjelmat olivat usein rohkeita ja niiden järjestämissä ei useinkaan laitettu
tavoitteeksi toiveita myynnistä. Vaihtoehtoisia tekijöitä olivat juuri rohkea ja erilainen ohjelmisto, tai galleriatilan vaihtoehtoisuus, jolloin sen yhteydessä pidettiin esimerkiksi myymälää tai kahvilaa. (Hyrkäs 2007, 1,13,37.)
Mihin taiteilijavetoista toimintaa tarvitaan? Tulkitsen, että taiteilijavetoiseen toimintaan on usein liittynyt tietynlainen instituutiokritiikki tai kaipuu vaihtoehtoiselle toiminnalle, jossa voi määrätä itsenäisesti ja taiteilijakollegoiden kanssa taiteen sisällöistä. Tarvetta
taiteilijavetoiselle toiminnalle on selkeästi ollut, sillä taiteilijavetoiset galleriat ovat olleet erottamaton osa niin Helsingin kuin Berliinin taidekenttää jo vuosia. Miten suomalaiset Toolbox-gallerian perustajat päätyivät Berliiniin?
Suomalaiset taiteilijat Berliiniin – Galleria Toolbox
”Berliinin jälleenrakennus on antanut taiteilijoille ennennäkemättömät mahdollisuudet.
Berliini on imenyt luovien alojen yrittäjiä kuin aikoinaan Amerikan kultakuume - myös Suomesta.” (Sundström 2011).
Berliini on jo kauan aikaa vetänyt puoleensa taiteilijoita ja luovia ihmisiä. Kun muuri 90- luvun taitteessa murtui, monet taiteilijat ympäri maailmaa lähtivät Berliiniin tyhjiin tiloihin.
Tällä oli suuri vaikutus Berliinin taidemaailmaan (Wolf 2020). Ajan saatossa Berliinin taidemaailmaan saapui myös suuri joukko suomalaisia taiteilijoita.
Berliinin Suomalaista taidekenttää, sen identiteettiä ja toimeentuloa pro gradu -
tutkielmassaan yhteiskuntapoliittisesta näkökulmasta tutkineen Valppaan (2014) mukaan suomalaisten taiteilijoiden määrästä Berliinissä voidaan puhua jo vyörynä. Berliinissä asuu Helsingin jälkeen eniten suomalaisia taiteilijoita. Valpas kirjoittaa kuinka, ”Suomen ahtaiksi koetuista taide piireistä̈ sekä̈ vetotekijöinä vastaavasti Berliinin tarjoamat mahdollisuudet verkostoitumiseen ja edulliseen elintasoon.” (Valpas, 2014, 2.)
Berliinin ”vetoon” tahtoivat myös Toolbox gallerian perustajajäsenet. Gallerian
nykykokoonpanoon kuuluvat kuvataiteilijat Mika Karhu, Niina Räty, Maija Helasvuo, Juha Sääski, Ilkka Sariola, Anssi Taulu, Sampsa Indrén, Minna Jatkola ja Andreas Wolf. Lisäksi gallerian alkuaikoina mukana toiminnassa olivat kuvataiteilijat Jan Kenneth Weckman, Matti Vainio ja Jukka Lehtinen.
Toolbox gallerian tarina alkoi, kun perustajajäsenet Mika Karhu ja Juha Sääski olivat
tavanneet Aalto-yliopistossa opettajina ja pohtineet gallerian perustamista Berliiniin. Vuonna 2012 Berliinin Mitten kaupunginosassa työskennelleen galleristin ylläpitämä tila vapautui ja hän ehdotti Mika Karhulle tilan vuokraamista. Seitsemän henkilön galleria Toolbox avattiin syyskuussa vuonna 2012 (Sääski, 2020). Mitte oli Toolbox gallerian perustamisen aikoihin kaupunginosana vielä hiljaisempi. Vähitellen gallerioiden läsnäolon myötä mielenkiinto aluetta kohtaan nousi, samalla nousi myös alueen arvo. Sittemmin Mitte on
keskiluokkaistunut ja ”siistiytynyt”. Samalla osa gallerioista ja taiteilijavetoisesta toiminnasta on siirtynyt muualle Berliinin toisiin kaupunginosiin. (Becker 2007.)
Samoin siirtyi myös galleria Toolbox. Muutos Berliinin ”rosoisemmalle” alueelle tapahtui vuonna 2015 gallerian muuttaessa Mittestä Weddingin työläiskaupunginosaan osaksi Kolonie Wedding taideyhteisöä. Kolonie Wedding on vuonna 2001 perustettu voittoa tavoittelematon taide ”siirtokunta”, (saks. Kolonie) johon kuuluu noin 30 taiteen esittämiseen perustettua taidetilaa työläiskaupunginosassa Berliinissä. ”Siirtolaisuudella” tarkoitetaan yhteisön jäsenten taustoja. Yhteisöön kuuluvat taiteilijat ovat kotoisin ympäri maailmaa.
Sekä Kolonie Wedding yhteisön, että Toolbox gallerian tarkoituksena on nykytaiteen esittämisen lisäksi osallistua Weddingin kaupunginosan rauhoittamiseen. Berliini tukee alueen taidetiloja, sillä kaupunki haluaa taiteen läsnäololla rauhoittaa aluetta. (Pulkkinen 2016.)
Jokaisessa yhteisön taidetilassa on omat painopisteensä ja itsenäisesti toteutettavat julkiset ohjelmansa. Yleensä sisällöt vaihtelevat näyttelyistä ja esityksistä taiteilijakeskusteluihin sekä työpajoihin lasten tai aikuisten kanssa. Lisäksi osa jäsenistä yhdistää taiteellisessa toiminnassaan sosiaalista ja pedagogista osaamista ja tekevät yhteistyötä myös alueen ulkopuolelta tulevien organisaatioiden kanssa. (La Vigna 2017.)
Berliini on yksi maailman johtavista kuvataidekeskuksista. Berliiniin taiteilijoita on sanottu houkutelleen niin elävä ruohonjuuritasontoiminta kuin alhainen hintataso (Koskinen
2008). Jotakin on kuitenkin muuttunut. Ylen vuonna 2017 haastattelema Toolbox-gallerian perustajajäsen Mika Karhu kuvailee Berliinin muuttuneen niistä ajoista, kun galleria vuonna 2012 perustettiin. Alueiden hintatasot ja tilojen vuokrat ovat nousseet, osittain
kiinteistösijoittajien vuoksi. Tämä näkyy suomalaisten perustamien gallerioiden määrässä.
Vuodesta 2014 vuoteen 2017 seitsemästä suomalaisesta galleriasta jäljellä oli enää neljä.
(Aromaa 2017.)
Gentrifikaatio on mainittu erääksi syyksi muutokselle. Kaupunginosat muuttuvat ja hintatasot nousevat keskiluokkaisen väestön muuttaessa aiemmin työväenluokkaiselle alueelle. Kun vuokrat nousevat, taiteilijat siirtyvät kauemmas keskustasta halvempien työtilojen perässä. Alkuvuodesta 2020 Ylen haastattelema Berliinissä vuosia asunut kuvataiteilija Olli Piippo kuvailee, kuinka osa Berliinin viehätystä on ollut mahdollisuus taiteilijoille asua keskustassa suhteellisen edullisesti. Mutta nyt Piipon mukaan ”se maailma
Aineisto ja menetelmät
Taidekasvatuksen maisterin tutkielmani on luonteeltaan laadullinen tapaustutkimus, jonka menetelmät ovat haastattelu ja havainnointi. Tutkielmaa varten haastattelin viittä Toolbox- gallerian jäsentä, osaa Helsingissä, osaa Berliinissä. Empiirisessä osiossa keräsin
materiaalia havainnoimalla ja keskustelemalla Kolonie Wedding taideyhteisön ympäristössä Berliinissä. Tämän lisäksi yhdistin tietoja tutkimuskohteesta kirjoitetuista dokumenteista (Yle, Toolbox Books, Taiteilija-lehti). Esittelen seuraavaksi tapaustutkimuksen periaatteita ja opinnäytteeni tutkimusmenetelmät. Lisäksi pyrin analysoimaan menetelmiin liittyvää
problematiikkaa.
Tutkimusstrategiana tapaustutkimus -Case Toolbox
Valitsin tutkimusstrategiaksi tapaustutkimuksen (case study), koska se vastasi mielestäni parhaiten opinnäytteeni ongelmanasetteluun. Laadullista tapaustutkimusta käytetään strategiana usein silloin, kun aiheesta on tehty vain vähän empiiristä tutkimusta (Saaranen- Kauppinen & Puusniekka 2006). Toolbox-galleriasta löytyi muutamia lehtiartikkeleita ja gallerian omia julkaisuja. Lisäksi Kolonie Wedding yhteisöstä löytyi kaksi kirjoitusta, muutoin olin astumassa vielä hyvin kartoittamattomalle maaperälle.
Tapaustutkimukselle on sanottu olevan ominaista, että tutkittavaa kohdetta lähestytään monipuolisesti eri menetelmin. Tapaustutkimuksessa kohdetta pyritään ymmärtämään kokonaisvaltaisesti tulkitsemalla siihen liittyviä prosesseja sen omassa kontekstissa käyttämällä monipuolisesti eri menetelmiä (Saaranen-Kauppinen & Puusniekka, 2006). Tämän vuoksi päädyin keräämään aineistoa useammalla menetelmällä. Aloitin etsimällä ja tutustumalla tutkimuskohteesta tehtyihin kirjotuksiin. Kyseisten dokumenttien alkukartoituksella pyrin saamaan alustavaa tietoa galleriasta, jota täydennän
haastatteluiden ja empiirisen havainnoinnin myötä. Tapaustutkimuksesta sanotaankin, että sen lähtökohdat perustuvat usein ihmisten ja ympäristön havainnoimiseen konkreettisissa vuorovaikutustilanteissa tutkittavan ilmiön kanssa. Lähtökohtana tutkimukselle on tuolloin näkemys siitä, että tutkittavan ilmiön merkitykset saavutetaan parhaiten tutkimuskohteen omassa ympäristössä, jossa siihen liittyvät toiminnat tapahtuvat (Saaranen-Kauppinen &
Puusniekka, 2006).
Siksi oli mielestäni tärkeää päästä kirjojen ja tiedonhaun seasta myös kentälle havainnoimaan Toolbox-gallerian ympäristöä ja Berliinin taidemaailman luonnetta
käytännössä. Tutkimukseen sanotaan tulevan olennaisia eroja sen mukaan, katsotaanko jotakin asiaa ulkopuolelta vai mennäänkö sisäpuolelle kokemaan sitä (Meriläinen 2020).
Päästessäni haastattelemaan ja esittämään kysymyksiä tutkimuskohteen omassa ympäristössä, uskoin hahmottavani paremmin taiteilijavetoisen toiminnan luonnetta sekä galleriatoiminnan verkostoja.
Tapaustutkimukselle on ominaista, ettei sen kautta ensisijaisesti pyritä testaamaan
hypoteeseja tai tuottamaan yleistettävää tietoa (Saaranen-Kauppinen & Puusniekka 2006).
Taidekriitikko ja kuraattori Leena Kuumola (2018) kuvailee Taide-lehden julkaisussa Berliinin nykytaidekentän hahmottamisen kokonaisuudessaan olevan jo lähes mahdotonta sen ollessa niin laaja (Kuumola 2018). Tiedostankin Berliinin taidemaailman olevan avara ja tutkielmani kohdentuvan yhteen tiettyyn hetkeen. Koska tutkimusmatkani on vain fragmentti laajasta taidekentän kokonaisuudesta, se antaa kohteestaan yhden rajatun, hetkellisen kuvan, eikä se näin ollen ole yleistettävissä.
Menetelmänä teemahaastattelu
Pääaineisto koostuu viiden Toolbox-gallerian jäsenen teemahaastattelusta, joista osa on toteutettu Suomessa, osa Berliinissä. Haastattelin Niina Rätyä, Juha Sääskeä ja Ilkka Sariolaa Helsingissä alkuvuodesta 2020 ja Maija Helasvuota sekä Andreas Wolfia Berliinissä maaliskuussa 2020.
Teemahaastattelussa tutkijalla on valmiiksi mielessä teema aihealueita, joista
haastateltavien kanssa keskustellaan. Eskola & Vastamäki (2007) ohjeistavat haastattelun laatijaa tutustumaan aiempiin aihetta käsitelleisiin haastattelututkimuksiin ja luomaan sisältöjä perustuen aiempaan kirjallisuuden. Kirjoittajien mukaan haastattelu perustuu sekä intuitioon, että aihealueen tuntemiseen. Vaikka kirjoittajien mukaan perusajatus
haastattelussa on yksinkertaisuudessaan kysyä, mitä joku on asiasta mieltä, kohdentaa aikaisemman tiedon tuoma tuki kysymystenasettelua. (Eskola & Vastamäki, 2007, 25, 34.)
teemoista liittyi alussa laajemmin gallerian organisointiin ja eri toimijoihin sillä kartoitin alussa laajemmin tutkimuskohdetta. Tällä pyrin olemaan ”lyömättä lukkoon” etukäteen jotakin, jonka näyttäytymistä kentällä en vielä hahmottanut. Tutkielman edetessä rajasin lähemmäksi kohti gallerian toiminnan verkostoja ja taiteilijavetoisen toiminnan erityispiirteitä.
Alusta lähtien tavoitteenani oli haastatella mahdollisimman monta Toolbox-gallerian jäsentä ja sen toimintaan liittyviä henkilöä, jotta saan mahdollisimman monipuolisesti vastauksia tutkimuskysymyksiin sekä kattavan näkymän taiteilijavetoisen yhteisön verkostosta. Valitsin teemahaastattelun menetelmäksi, koska uskoin sillä saavuttavani ”yhdessä tutkimisen”
ilmapiirin.
Eskola & Vastamäki (2007) esittelevät teemahaastattelun puolistrukturoituna ja
keskustelunomaisena. Tämä tarkoittaa, että haastattelussa voi suhtautua väljemmin ennalta määriteltyihin teemoihin. Sen seurauksena haastattelukysymykset eivät ole tiukasti ennalta määrättyjä, vaan haastattelurungosta voidaan poiketa jonkin verran. Haastattelutilanne saa olla vapaamuotoisen keskustelunomaista. (Eskola & Vastamäki, 2007, 25–27.)
Mielestäni tämä oli tärkeää, sillä se antaa tilaa haastateltavien näkemyksille.
Teemahaastattelun tavoite on huomioida haastateltavien omat tulkinnat ja antaa tilaa tutkittavien omalle merkitystenannolle ja edellä mainitulle keskustelunomaisuudelle.
(Saaranen-Kauppinen & Puusniekka 2006.) Pidin myös keskustelunomaisuutta tärkeänä.
En ollut haastatellut aikaisemmin ja mielikuvissani tutkimuksellinen haastattelu oli vakavaa.
Koin, että teemahaastattelu antaa mahdollisuuden luontevalle asioiden käsittelylle. Koska tutkielman asiakokonaisuudet, gallerian verkostot ja taiteilijavetoinen toiminta vaikuttivat laajoilta, oli tärkeää kuulla Toolbox jäseniltä itseltään, mitä heidän mielestään minun tulisi tietää, sen sijaan, että tiukkaan, ennalta määrätyt kategoriat olisivat ohjanneet
haastattelua.
Aineiston analyysinä teemoittelu
Kun haastatteluaineisto on nauhoitettu, on seuraavana vuorossa aineiston litterointi eli ääniraidan puhtaaksi kirjoittaminen. Pyrin litteroimaan jokaisen haastatteluista
mahdollisimman pian nauhoittamisen jälkeen. Helpottaakseni analyysiä printtasin litteroidun haastatteluaineiston paperisena, jotta pystyin paremmin hahmottamaan kokonaisuutta ja manuaalisesti alleviivata tuloksia aineistosta, joista edelleen ”leikkaa & liimaa” periaatteella ryhmittelin kategorioita haastattelumateriaalista.
Analysoin aineiston teemoittelemalla ja aineistolähtöisesti. Käytännössä tämä tarkoittaa, että itse aineisto on lähtökohtana analyysissä esimerkiksi hypoteesin tai teorian
testaamisen sijaan (Saaranen-Kauppinen & Puusniekka 2006). Valitsin analyysiin menetelmäksi teemoittelun, koska se tuntui luontevimmalta valinnalta, sillä
teemahaastattelulla kerättyä aineistoa on suositeltu analysoitavaksi teemoittelun avulla.
Teemoittelussa aineistosta hahmotetaan keskeisiä toistuvia aiheita ja sitä jäsennetään teemojen mukaisesti yhä yksityiskohtaisemmin tarkasteltavaksi. Näin ollen aineistoa on mahdollista kohta kohdalta analysoida teemojen mukaiset merkityksellisimmät vastaukset ja sisällöt. (Eskola & Vastamäki 2007, 41–42.)
Aineistoa tarkasteltaessa, osa teemoista vastasi edelleen teemahaastatteluun luotuja teemoja. Esiin nousi kuitenkin myös muita tutkielmalle mielenkiintoisia tasoja. Onkin sanottu, että joskus teemat ovat samankaltaisia kuin haastatteluun luodut teemat, mutta eivät aina. Joskus aineistosta löytyy uusia teemoja, eivätkä haastattelussa käsitellyt aiheet välttämättä noudata tutkijan tekemää järjestystä ja jäsennystä. Aineistoa tulisikin tarkastella mahdollisimman avoimesti ja ennakkoluulottomasti. (Saaranen-Kauppinen & Puusniekka 2006).
Haastattelun ja empiirisen tutkimusmatkan pyörteissä
Otin syksyllä 2019 sähköpostitse yhteyttä Toolbox-gallerian hallituksen jäseniin ja kerroin kiinnostuksesta tehdä tutkielma galleriasta. Minut otettiin mukavan avoimesti vastaan ja osallistuin loppuvuodesta 2019 sekä alkuvuodesta 2020 gallerian hallituksen pitämiin kokouksiin, joissa kuulin tarkemmin gallerian toiminnasta ja sovimme aikatauluista haastatteluille sekä tutkielman empiiriselle osiolle.
Berliinin taidemaailmassa on talvella hiljaisempaa ja monet galleriat Toolbox mukaan lukien pitää alkuvuodesta ovensa yleensä kiinni. Päädyimme siihen, että osallistun gallerian näyttelyn ripustukseen ja avajaisiin helmikuun viimeisenä perjantaina. Sain jäsenten sähköpostilistan, jonka kautta sovimme ajankohtia haastatteluille.
Ensimmäinen haastattelu toteutui ryhmäteemahaastatteluna Helsingissä helmikuussa alkuvuodesta 2020. Haastattelun kesto oli 56 min ja se nauhoitettiin. Ensimmäiseen
haastatteluun osallistuivat hiljattain mukaan galleria Toolboxin toimintaan tullut kuvataiteilija Ilkka Sariola ja galleria Toolboxin perustajajäseniin lukeutuvat kuvataiteilijat Niina Räty sekä Juha Sääski. Seuraavat haastattelut järjestyivät Berliinissä maaliskuussa 2020, jolloin haastattelin perustajajäsentä kuvataiteilija Maija Helasvuota ja Toolboxin saksalaista jäsentä kuvataiteilija Andreas Wolfia. Haastattelut nauhoitettiin ja niiden kestot olivat Helasvuo 1h 5 min ja Wolf 34 min.
Haastateltavien näkökulmaa ajatellen on tilan valinta erityisen tärkeää. Käytännön järjestelyt tulisi tehdä haastateltaville mahdollisimman mutkattomaksi, eikä paikan tulisi olla
haastateltaville liian vieras. (Eskola & Vastamäki 2007, 28-29.) Itselleni oli kätevää, että haastateltavat ehdottivat itse haastattelupaikkoja. Pidin ensimmäisen haastattelun Ilkka Sariolan ehdotuksesta hänen työhuoneellaan Helsingissä. Seuraavat haastattelut pidettiin galleria Toolboxin tiloissa Maija Helasvuon ehdotuksesta ja Weddingin kaupunginosan kahvilassa Andreas Wolfin ehdotuksesta.
Ensimmäinen haastattelu oli ryhmäteemahaastattelu. Ryhmähaastattelua on mahdollista käyttää yksilöhaastattelun ohessa. Ryhmähaastattelun eduksi on sanottu sen
mahdollistama rennompi ilmapiiri. Varsinkin jos haastateltavat ovat tosilleen tuttuja, saattaa haastattelun tunnelma olla kevyempää kuin yksilöhaastattelussa vieraan haastattelijan kanssa. Ryhmähaastattelussa tilaa jää myös haastateltavien keskinäiselle pohdinnalle,
jolloin keskustelun lomassa voi esiintyä asioita, joita yksilöhaastattelussa ei välttämättä tulisi haastateltavalla tullut mieleen (Saaranen-Kauppinen & Puusniekka 2006.)
Koin ryhmähaastattelun hyvänä ”jäänrikkojana” ensimmäiselle haastattelulle. Koska haastateltavia oli useita, haastattelun yhteydessä pyysin osallistujia kirjoittamalla ja piirtämällä hahmottelemaan ja pohtimaan gallerian verkostoja mind map hengessä. Idea syntyi ohjaajatapaamisessa. Ajatuksena oli, että näin ollen laajat verkostot tulee
selkeämmin käytyä läpi ja laitettua ”kartalle”.
Haastattelun alussa tulee tehdä tutkimuksen tausta ja tarkoitus selväksi, jotta puhumme haastateltavien kanssa samasta asiasta ja muodostuu tärkeänä pitämäni, aiemmin mainittu
”yhdessä tutkimisen ilmapiiri”. Jokaisen haastattelun alussa kävimme läpi lupasopimuksen kanssa mistä tutkielmassa on kyse. Kerroin tutkielman tarkoituksesta ja haastattelun nauhoittamisesta sekä siitä, kuinka haastattelumateriaalia käytetään luottamuksellisesti ainoastaan opinnäytteeseen. Täsmensin myös, kuinka nauhat tuhotaan opinnäytetyön hyväksymisen jälkeen. Samalla myös haastateltavat saivat päättää, kirjataanko heidät tutkielmaan omalla nimellään tai pseudonyyminä. Jokainen tahtoi esiintyä tutkielmassa omalla nimellään.
Havainnointia ja kenttätyötä
Havainnointia voidaan käyttää itsenäisenä menetelmänä tai haastattelun lisänä ja tukena.
Havainnoinnin on sanottu sopivan menetelmäksi hyvin laadullisessa tutkimuksessa, koska sen avulla saadaan välitöntä ja suoraa tietoa tapahtumista niiden luonnollisissa
ympäristöissä. (Saaranen-Kauppinen & Puusniekka 2006).
Havainnointia tuskin olisi voinut erottaa tutkimuksen empiirisestä osiosta, vieraassa kulttuurissa ollessa tulee kohdattua ja havainnoitua paljon uusia asioita. Jotta havainnointi täyttäisi tieteelliset kriteerit, sen tulee kuitenkin olla systemaattista, tietoista ja
suunnitelmallista (Grönfors, 2007, 156-157).
Tavoitteenani havainnoinnille oli haastatteluiden ohella päästä käsiksi Berliinin Weddingin
Havainnointitapoja voidaan jäsentää eri tavoin ja havainnoijan rooli voi vaihdella erilaisissa tutkimustilanteissa. Aktiivisessa ja osallistuvassa havainnoinnissa tutkija on läsnä ja vaikuttaa aktiivisesti tutkimuksen kulussa. Hän voi esimerkiksi olla mukana eri projekteissa aktiivisena toimijana. Passiivisessa havainnoinnissa tutkijalla ei vaikuta tilanteiden kulkuun, vaan observoi niitä (Saaranen-Kauppinen & Puusniekka 2006).
Oma rooliin tutkijana ja havainnoitsijana vaihteli tilanteen mukaan. Välillä havainnointi oli osallistuvaa ja aktiivista, toisissa tilanteissa passiivisempaa ja sivustatarkkailevaa.
Tutkimusmatkan alussa koin tärkeäksi tutustua ja olla aktiivisesti mukana gallerian toiminnassa. Tuolloin passiivinen havainnointi olisi tuntunut epäluontevalta, mutta myös mahdottomalta. Ympärillä tapahtui paljon ja koetin parhaani mukaan hahmottaa toiminnan luonnetta osallistumalla siihen “tekemällä oppii” hengessä. Tavoitteenani havainnoinnille oli viettää paljon aikaa Weddingin ympäristössä paikkoja tarkkaillen. Tällä tahdoin varmistaa, että myös saan validia havaintomateriaalia ja hahmotan mitä ympärilläni tapahtuu. Kiinnitin huomiota siihen, minkälaisia eri taidetilat ovat, keitä siellä vaikuttaisi käyvän ja minkälaista toimintaa taidetiloissa tapahtuu.
Tutkija voi dokumentoida havaintoja monin eri tavoin, esimerkiksi tekemällä muistiinpanoja, valokuvaamalla, tai äänittämällä (Saaranen-Kauppinen & Puusniekka 2006). Pyrin pitämään havainnoinnin systemaattisena kirjoittamalla kenttämuistiinpanoja ja pitämällä
tutkimuspäiväkirjaa. Mukanani kentällä kulki teemahaastattelumuistiinpanot, jotta keskittyminen tutkimuksen kannalta relevantteihin asioihin pysyisi yllä, silloinkin kun ympärillä tapahtui paljon. Muistiinpano “välineeseen” turvautuminen tuntui validimmalta tavalta kerätä tietoa, kuin luottaa puhtaasti havainnointiin.
Menetelmien luotettavuus ja pätevyys
Laadullista tutkimusta tehdessä on tärkeää̈ muistaa, että̈ henkilökohtainen kokemus ja motivaatio vaikuttavat siihen, mitä tutkija tulkitsee ja mihin oma mielenkiinto lopulta kohdentuu. Tutkimusprosessissa vaikuttaa tutkijan oma subjektiivinen tausta. Vaikka tutkimuksessa on pyrkimys olla mahdollisimman “peilinä” ja pyrkiä objektiivisuuteen, on laadullista tutkimusta tehdessä otettava huomioon tutkijan omien odotusten,
merkityksenannon ja tunteiden vaikutus tutkimusprosessiin. (Anttila, 2000, 286.) Nauhoittamalla haastattelut ja litteroimalla ne mahdollisimman pian, koin vaikuttaneeni aineiston luotettavuuteen. Kuuntelin ja tarkistin nauhat moneen kertaan ja käsittelin
aineistoa paperisena hahmottaakseni kokonaisuutta. Minulle oli tärkeää pitää
haastatteluteemarungossa myös keskeisenä ”sana on vapaa” osio, jotta esiin nousee asioita, jotka haastateltavat kokevat tärkeinä.
Mitä tulee havainnoinnin luotettavuuteen, on sanottu, että mikään ei ole niin vaikeaa, kuin tietää mitä näkee (Vilkka, 2006). Tämä kiteyttää osuvasti ajatukseni havainnoinnista haastavana, mutta harjoiteltavana menetelmänä. Havainnot tuottavat tiettyä kuvaa, jotka ovat aina tietyllä tapaa värittyneitä oman elämänhistorian, odotusten ja tunteiden kautta.
Tutkijalla tulisi olla tutkimuksen tavoite jatkuvasti näkyvissä ja mielessä, jotta päämäärä saavutetaan. (Peltoniemi 2010.)
On muistettava, että kentälle mennessä, se ei ole vain tieteen tekemistä vaan myös sidoksissa tutkijan omaan tarinankerrontaan (Heikkilä 2020). On tietoisesti reflektoitava omaa roolia tutkijana. Empiirisessä osiossa, ”vieraalla maalla” työskentely aiheuttaa
haasteita tutkimuksen luotettavuuteen. Kun tutkimusta suoritetaan toisessa maassa, kuuluu empiiriseen työhön olennaisesti vieraan kielitaidon käyttö, jonka tutkijan tulisi hallita
tarpeeksi hyvin. Tämä rajoite tulee huomioida ja ymmärtää, että haastattelu tilanteessa olemme ”vieraan kielen” alueella, mikäli haastattelija tai haasteltava osallistuu haastatteluun muulla, kuin omalla äidinkielellään. Lisäksi vieraasta kielestä kääntämisen luotettavuutta tulee pohtia. Kun haastatteluaineistoa käännetään toiselle kielelle, jää mitä
todennäköisemmin jotain pois alkuperäisen kielen rikkaudesta. (Hänninen 2004, 1–2.)
Tulokset
Tässä luvussa esittelen aineiston ja kokoan yhteen siitä saadut keskeisimmät tulokset.
Lähdin tutkielmallani kartoittamaan suomalaisten taiteilijoiden vuonna 2012 Berliiniin perustaman taiteilijavetoisen gallerian toimintaa ja verkostoja. Minua kiinnosti erityisesti taiteilijavetoisen toiminnan luonne ja taidekasvatuksen osan hahmottelu galleriatyössä.
Haastatteluaineiston lisäksi yhdistän tuloksissa tietojani valmiista dokumenteista (Yle, Toolbox Books, Taide-lehti) sekä kenttämuistiinpanoistani, joihin viittaan analyysissä ” vapaalla tiedonannolla”, suojatakseni kyseisten henkilöiden anonymiteetin.
Aineistoa läpi käydessä esiin nousi useampia toinen toistaan mielenkiintoisempia tuloksia.
Osa niistä vastasi edelleen teemahaastatteluun ja aineiston koontiin luotuja teemoja.
Kuitenkin esiin nousi muita tutkielmalle mielenkiintoisia tasoja. Onkin sanottu, että joskus teemat ovat samankaltaisia kuin haastatteluun luodut teemat, mutta eivät aina. Joskus aineistosta löytyy uusia teemoja, eivätkä haastattelussa käsitellyt aiheet välttämättä noudata tutkijan tekemää järjestystä ja jäsennystä. Aineistoa tulisikin tarkastella
mahdollisimman avoimesti ja ennakkoluulottomasti. (Saaranen-Kauppinen & Puusniekka 2006.)
Avoimuus ja ennakkoluulottomuus aineiston analyysissä on haaste, jonka vuoksi minun tuli
”viettää paljon aikaa” aineiston kanssa, jotta saatoin myös ymmärtää sitä. Pyrin pitämään mielessä, että vaikka etsin tiettyjä tekijöitä, on kyseessä aineistolähtöinen lähestymistapa ja minun tulee pysyä mahdollisimman objektiivisena aineistoa tarkastellessani.
Tarkastelen gallerian verkostoja neljän pääteeman kautta, joiden alle olen koonnut
alateemoja. On huomioitava, että opinnäytteen laajuudessa verkostoja on mahdoton kaiken kattavasti käsitellä. Toinen pääteema käsittelee taiteilijavetoisen toiminnan luonnetta.
Viimeisessä pääteemassa tarkastelen taidekasvatuksen osaa galleriamaailmassa.
Haastattelun lainauksissa käytän haastattelemieni henkilöiden; kuvataiteilijoiden Niina Räty, Maija Helasvuo, Juha Sääski, Ilkka Sariola ja Andreas Wolf nimikirjaimia. Jokainen heistä tahtoi esiintyä omalla nimellään opinnäytteessä. Seuraavaksi esittelen lyhyesti
haastateltavat.
Niina Räty (s. 1973) on Lahden taideinstituutista valmistunut kuvataiteilija, taidemaalari ja Toolbox perustajajäsen. Hän maalaa usein suurikokoisia öljyväriteoksia ja on opettanut taidetta esimerkiksi Hyvinkään taidekoulussa.
Maija Helasvuo (s. 1968) on Lahden taideinstituutista valmistunut kuvataiteilija, kuvanveistäjä ja Toolbox perustajajäsen. Hän on opettanut taidetta esimerkiksi Aalto-yliopistossa.
Juha Sääski (s. 1952) on kuvataideakatemiasta valmistuntu kuvataiteilija,
taidemaalari ja Toolbox perustajajäsen. Hän maalaa usein suuria värikkäitä teoksia ja on opettanut eri kouluissa taidetta, esimerkiksi Aalto-yliopistossa.
Ilkka Sariola (s. 1969) on Kuvataideakatemiasta valmistunut kuvataiteilija ja pappi, joka on erikoistunut niin maalaustaiteeseen, piirtämiseen kuin performanssiin.
Andreas Wolf (s.1965) on Berliinissä asuva ja työskentelevä kuvataiteilija, graafikko. Wolf maalaa usein suuria abstrakteja maalauksia öljy- ja akryyliväreillä sekä spraymaaleilla.
Galleria TOOLBOX VERKOSTOT
Globaalia ja lokaalia kahden taidemaailman kansalaisuutta
Galleria Toolbox on Suomalais-saksalainen osuuskuntapohjainen organisaatio, jossa jokainen jäsen on yhteisessä hallituksessa. Haastatteluissa osoittautui, että gallerian toiminnassa tehdään tiiviisti yhteistyötä jäsenten kesken ja jokainen on hoitanut gallerian olemassaolon aikana monenlaisia eri tehtäviä. Jokaisella on toiminnassa kuitenkin omat selkeät vastuualueensa. Toolbox-gallerian toimintaa organisoidaan pitkälti suomesta käsin, sillä gallerian jäsenet taiteilija, kuraattori Andreas Wolfia lukuun ottamatta asuvat ja
työskentelevät Suomessa. Toiminnan organisointi mahdollistuu tiiviillä yhteistyöllä, hallituksen jäsenten kokouksilla Suomessa ja vuoden aikana useilla käynneillä Toolbox galleriassa Berliinissä. Toolbox-gallerian taloudenhoitajana toimiva kuvataiteilija ja perustajajäsen Juha Sääski on saanut kuulla ihmettelyä galleriansa toiminnasta.
jatkuvasti, että jos laskee näitä käyntikertoja, et miten meistä seitsemästä suomalaisesta jäsenestä käydään, niin kyllähän siellä vuosittain tulee todella monta käyntikertaa. Mut juuri tämä työharjoittelijajärjestelmä, mistä Niina puhui, niin se on meille äärimmäisen tärkeä juttu. Että työharjoittelijat hoitaa sen gallerian käytännön toiminnan paikan päällä ja sitten meidän se saksalainen, Berliiniläinen jäsen, Andreas Wolf. Että tällä tavalla me pystytään hoitamaan ” J. S
Paikallisen, berliiniläisen jäsenen lisäksi gallerian toiminnan kannalta tärkeäksi verkostoksi nousee Euroopan Unionin hallinnoima Erasmus-ohjelma ja sen kautta Suomesta saapuvat harjoittelijat. Harjoittelijoiden rekrytoinnista, rahoituskuviosta ja pääasiallisesta
opastamisesta vastaavat Toolbox perustajajäsenet taiteilijat Nina Räty sekä
puheenjohtajana toimiva Maija Helasvuo kertovat hakemuksia työharjoitteluun tulevan paljon. Toolboxissa on ollut työharjoittelijoina niin taidekasvattajia, kuin
yhteiskuntatieteilijöitä ja historioitsijoita. Gallerian olemassaolon aikana verkostoihin kuuluneita suomalaisia yhteistyökouluja ovat olleet esimerkiksi Aalto-yliopisto, Lapin
Yliopisto sekä Humanistinen ammattikorkeakoulu Humak. Niina Räty avaa ajatuksiaan siitä, mikä on tärkeää ajatellen Toolbox-gallerian toimintaa ja harjoittelijoiden näkökulmaa. Hän kertoo, kuinka Berliinissä ja taiteilijavetoisessa galleriassa on mahdollisuus erilaiseen tapaan toimia Suomen taidekenttään nähden.
”…mun mielestä yks mikä tossa harjoittelija hommassa on hirveen tärkeetä, että me pysytytään myöskin näyttää, että näin voi toimia. Että voi ottaa asioita myös jotenkin omiin käsiin, koska Suomessa on tosi yleistä, että kaikki toimii jonkun isomman organisaation alla ja mikään ei meinaa sujua, jos on vähänki pienempää. Niin se on ollut must sellanen mikä on ihan merkittävä juttu.” N. R
Sekä Helasvuo että Räty kuvailivat harjoittelijoiden ja gallerian välisen yhteistyön
hyödyttävän molempia osapuolia. Galleria saa toiminnasta kiinnostuneita harjoittelijoita ja harjoittelija pääsee osaksi Berliinin laajaa taidemaailmaa. Harjoittelijoille pyritään antamaan
vapaat kädet erilaisten tapahtumien järjestämisessä. He saavat järjestää oma
mielenkiintonsa mukaan gallerialla esimerkiksi työpajoja tai musiikkiesityksiä. Niina Räty mainitsee, kuinka gallerialla on ollut useita kertoja lähes viikoittain musiikkiesityksiä, harjoittelijoiden ollessa ”musiikinrakastajia”.
Suomen ja Saksan välisiä verkostoja on muodostunut myös gallerian sisäisiä rakenteita muuttamalla. Reilu vuosi aiemmin Toolbox-gallerian yhteyteen remontoitu pienempi
näyttelytila kabinetti, ”mini studio”, mahdollistaa kahden yksityisnäyttelyn pitämisen samaan aikaan. Toolbox-gallerian yhtenä tarkoituksena on Suomalais- saksalaisena taidetilana edustaa suomalaisen ja pohjoismaisen nykytaiteen näyttämönä, mutta tavoitteena on myös saada enemmän aktiivista kontaktia paikalliseen taitelijakuntaan. Kabinetin kautta suurempi määrä paikallisia taiteilijoita verkostoineen on liittynyt gallerian toimintaan, sillä kabinettiin kutsutaan saksalaisia, eritoten berliiniläisiä taiteilijoita vieraaksi. Juha Sääski ja Toolbox jäseneksi hiljattain liittynyt kuvataiteilija Ilkka Sariola kertovat kabinetista seuraavaa.
”Se on idea just se, että he tuovat omat kaverinsa ja omat yleisönsä mukanaan, elikkä siinä tulee se, että Toolbox saa enemmän paikallisia kävijöitä ja taiteilijoita ja tunnettavuutta, mutta myöskin se mahdollisuus, että suomalainen taiteilija, joka pitää galleriassa näyttelyn, niin saa sitä kautta kontaktia myöskin tähän kabinetti taiteilijaan, saksalaiseen, berliiniläiseen ja sitä kautta muihinkin eli löytyy ehkä jotain yhteistyöprojektia tai mitä mahdollisuuksia siitä syntyykään.” J. S
”Silloin aika takuuvarmasti syntyy myös kollegiaalinen, voi tulla ystävyyssuhdekin sen taiteilijan kanssa, joka on samaan aikaan.
Koska on kuitenkin ripustuspäivät ja avajaiset ja nämä, niin siihen tulee vähintään se yksi kontakti, mutta aina yleensä varmaan paljon enemmän.”
I.S
