ELOKUVALLINEN ILMAISU ESITYSPROJISOINNEISSA
KUINKA RIKKOA NÄYTTÄMÖN RAJALLISUUS JA TUODA UUSIA ULOTTUVUUKSIA ESITTÄVIIN TAITEISIIN.
MENNI RENVALL | TAITEEN MAISTERIN OPINNÄYTE | ELOKUVALEIKKAUKSEN PÄÄAINE ELOKUVATAITEEN JA LAVASTUSTAITEEN LAITOS | AALTO -YLIOPISTO 2020
Aalto-yliopisto, PL 11000, 00076 AALTO www.aalto.fi Taiteen maisterin opinnäytteen tiivistelmä
Tekijä Menni Renvall
Työn nimi Elokuvallinen ilmaisu esitysprojisoinneissa Laitos Elokuvataiteen ja lavastustaiteen laitos
Koulutusohjelma Elokuvaleikkaus
Vuosi 2020 Sivumäärä 47 Kieli suomi
Tiivistelmä
Vaikka elävän kuvan käyttäminen esityksissä on yleistynyt, saattaa sen käytössä olla yhä uuden teknologian tuntu. Teatterissa on kuitenkin aina pyritty hyödyntämään uusinta teknologiaa ja elävää kuvaa on projisoitu esityskonteksteissa aivan elokuvan alkuajoilta lähtien. Tässä maisterin opinnäytetyössä tarkastellaan esitysprojisointien sisältämää elokuvallista ilmaisua ja niiden esittäviin taiteisiin tuomia uusia ulottuvuuksia.
Tutkielman teoreettinen pohja rakentuu mm. teatterintutkija Greg Giesekamin elokuvan ja videon käyttöä teatterissa käsittelevälle kirjalle Staging the Screen: The Use of Film and Video in Theatre sekä taiteen tohtori Maiju Loukolan väitöskirjalle V/ä/h/ä/n v/ä/l/i/ä: näyttämön mediaalisuus ja kosketuksen arkkitehtuuri.
Tavoitteena tutkielmassa on näyttää, että elokuvallisella ilmaisulla voi olla paikkansa myös esittävien taiteiden kontekstissa. Työssä esitellään länsimaisen projisointikulttuurin historiaa ja käydään läpi teoriaa neljästä elokuvallisen ilmaisun peruselementtistä: assosioivasta kuvakerronnasta, liikkumisesta ajassa ja tilassa sekä lähikuvasta. Työn kolmannessa osassa analysoidaan, miten projisointeja on käytetty Kansallisbaletin esityksessä COW (2020). Siinä nähdyt projisoinnit vaativat katsojaa ottamaan aktiivisemman roolin ja reflektoimaan suhdettaan esitykseen. Projisoinneissa oli käytetty laajasti elokuvallista ilmaisua kuvakokojen varioinnista ajan ja paikan manipuloimiseen. Projisoinnit ottivat suhteen näyttämöllä tapahtuvaan ja toimivat esimerkkinä assosioivasta kuvakerronnasta.
Siitä huolimatta, että projisointien käytön yleistymistä on kritisoitu, tutkielmassa osoitetaan, että kehittyvä tekniikka sekä esittävien taiteiden uudet hybridiset muodot vain lisäävät taiteen kentän monipuolisuutta ja joustavuutta. Tutkielmassa päädytään tulokseen, että projisointien kautta esityksen suhde aikaan sekä tilaan muuttuu huokoisemmaksi, sillä ne tarjoavat keinoja näkymättömän näyttämiseen sekä rajattomaan liikkumiseen ajassa ja tilassa.
Tämän opinnäytteen taiteellinen osa koostuu lyhytelokuvien Poikien puhelin (2019) ja Meillä on taivas (2020) leikkaamisesta, mutta niitä ei käsitellä tässä työssä.
Avainsanat elokuva, elokuvallinen ilmaisu, teatteri, esittävä taide, esitysprojisoinnit, projisoitu kuva
Aalto University, P.O. BOX 31000, 00076 AALTO www.aalto.fi Master of Arts thesis abstract
Author Menni Renvall
Title of thesis Expressive Elements of Cinema in Projections for the Performing Arts Department Department of Film, Television and Scenography
Degree programme Film Editing
Year 2020 Number of pages 47 Language Finnish
Abstract
Although the use of film in performances has become more common, it may still have the feel of new technology. However, the theatre has always tried to utilize the latest technology and film has been projected in performances since the early days of cinema. This master’s thesis examines the expressive elements of cinema in projections and the new dimensions they bring to the performing arts.
The theoretical basis of this thesis is built on theater researcher Greg Giesekam’s book Staging the Screen: The Use of Film and Video in Theatre and Doctor of Arts Maiju Loukola’s dissertation V/ä/h/ä/n v/ä/l/i/ä: näyttämön mediaalisuus ja kosketuksen arkkitehtuuri.
The aim of this thesis is to show that the expressive elements of cinema may also have a place in the context of the performing arts. This study presents the history of Western culture of projected image and goes through the theory of the four basic elements of cinematic expression: associative storytelling, movement in time and space and close-up. The third section of this thesis analyzes how projections have been used in the Finnish National Ballet’s performance COW (2020). The projections seen in it require the audience to take more active role and reflect on their relationship to the performance. Cinematic expression, from varying image sizes to manipulating time and space, had been widely used in the projections. They took on a relationship with what was happening on stage and served as an example of associative storytelling.
Despite of the criticism of the increasing use of projections, the thesis shows that evolving technology and the new hybrid forms of the performing arts only increase the diversity and flexibility of the art field. The thesis concludes that through projections, the relationship between performance and time and space becomes more porous, as they provide means for showing the invisible and for unlimited movement in time and space.
The artistic part of this thesis consists of editing two short films: Boys’ Phone (Poikien puhelin 2019) and We Have Heaven (Meillä on taivas 2020), but they are not addressed in this work.
Keywords film, cinematic expression, theatre, performing arts, performance projections, pro- jected image
SISÄLLYSLUETTELO
Johdanto ... 2
Osa I: Esitysprojisointien historiaa ... 5
Varjoteatterista elokuvan syntyyn ... 6
Elävä kuva näyttämölle ... 12
Erwin Piscator ... 12
Josef Svoboda ... 14
Videoteknologian yleistyminen ... 16
Osa II: Teoriaa ... 20
Elokuvallinen ilmaisu ... 20
Assosioiva kuvakerronta ... 20
Liikkuminen ajassa ... 23
Tilallinen liikkuminen ... 27
Lähikuva ... 28
Esitysprojisointi ... 30
Osa III: Case study ... 33
Taustaa ... 33
COW ... 36
Yhteenveto ... 43
Lähdeluettelo ... 44
Kirjalliset lähteet ... 44
Verkkolähteet ... 45
Kuvalähteet ... 45
Elokuvat, tv-sarjat ja esitykset ... 47
JOHDANTO
Tämä tutkielma on osa taiteen maisterin opinnäytetyötäni Aalto -yliopiston elokuvaleikkauksen linjalle. Tässä kirjallisessa osassa keskityn tutkimaan esitysprojisointeja ja niiden kautta
mahdollisuutta yhdistää elokuvallista ilmaisua esittäviin taiteisiin1. Opinnäytteeni taiteellinen osa koostuu kahden lyhytelokuvan leikkaamisesta: dokumenttielokuva Poikien puhelin (2019) sekä fiktioelokuva Meillä on taivas (2020). Kirjallinen osa ja taiteelliset osat eivät liity toisiinsa, enkä käsittele lopputyöelokuviani tässä työssä.
Tässä kirjallisessa työssä tavoitteeni on tutkia, miten elokuvallisen ilmaisun keinot näkyvät esitysprojisoinneissa ja miten elävällä kuvalla voi rikkoa näyttämön2 rajallisuutta. Olen jakanut tutkielmani kolmeen osaan. Ensimmäisessä osassa käsittelen länsimaisen projisointikulttuurin historiaa, elokuvan ja teatterin historiaa sivuten. On tärkeää tietää, millaiseen kaanoniin itse tekijänä asettuu.
Tutkielmani toisessa osassa käyn läpi teoriaa siitä, mikä on esitysprojisointi, mitä sillä voi tehdä ja mitä on elokuvallinen ilmaisu tässä yhteydessä. Elokuvallisen ilmaisun teorian olen rajannut neljään peruselementtiin: assosioiva kuvakerronta, liikkuminen ajassa, tilallinen liikkuminen sekä lähikuva.
Kolmannessa osassa analysoin sitä, miten projisointeja oli käytetty Kansallisbaletin esityksessä COW (2020). Tutkielmani lopuksi esitän yhteenvedon siitä, miten elokuvallinen ilmaisu toimii
esitysprojisoinneissa ja miten sillä voi lisätä esitysten ilmaisuvoimaa.
Tutkielmani teoreettinen pohja perustuu mm. teatterintutkija Greg Giesekamin elokuvan ja videon käyttöä teatterissa käsittelevään kirjaan Staging the Screen: The Use of Film and Video in Theatre sekä taiteen tohtori Maiju Loukolan väitöskirjaan V/ä/h/ä/n v/ä/l/i/ä: näyttämön mediaalisuus ja kosketuksen arkkitehtuuri. Tärkeimpiä lähdeteoksia Historia -osan kannalta ovat olleet esimerkiksi brittiläisen akateemikon Steve Dixonin digitaalisen median esityskäytön historiaa kartoittava teos Digital Performance: A History of New Media in Theater, Dance, Performance Art, and Installation sekä
1 Esittävä taide on tässä työssä yleistermi, jolla tarkoitan kaikenlaista esittävää taidetta puheteatterista tanssiin ja esitystaiteeseen.
2 Puhuessani näyttämöstä en tarkoita vain perinteistä teatterinäyttämöä vaan kaikkia mahdollisia esitystiloja.
valosuunnittelija Graham Walnen kirja Projection for the Performing Arts. Koska osa lähdeteoksistani on englanninkielisiä, olen tehnyt osan käännöksistä itse.
Lähestyn tutkielmani aihetta sekä elokuvaleikkaajan että esiintyvän taiteilijan näkökulmasta. Aiheen valitsemiseen minut ajoi henkilökohtainen kiinnostus elokuvallisen ilmaisun ja esittävien taiteiden yhdistämistä kohtaan sekä halu löytää uusia näkökulmia omaan taiteelliseen työskentelyyni. Vaikka elokuvan tuominen teatteriin on historiallisesti tarkoittanut myös näyttämön teknistymistä, jätän tässä työssä videosuunnittelun ja projisointien teknisen puolen sekä livekuvan3 käytön käsittelemisen vähemmälle. Tutkielmani ei siis ole kattava opas videosuunnittelun tekemiseen, vaan sen tarkoitus on osoittaa, että elokuvallisella ilmaisulla voi olla paikkansa myös esittävien taiteiden kontekstissa.
Greg Giesekamin sanoin: “Rather than it being a sign of defeat when theatre works with film, video or computer imagery, it may be that it is a sign of a theatre that is willing to engage actively with some of the key forces which shape our experiences of the world today.”4
Minulle esittävissä taiteissa on aina ollut kyse vuorovaikutuksesta, tekijöiden ja yleisön jakamasta hetkestä sekä mahdollisuudesta katsoa toista elävää, tuntevaa ihmistä. Esityksessä jokainen hetki on ainutkertainen. Se erottaakin esittävät taiteet elokuvasta: esityksissä voi lähtökohtaisesti tapahtua mitä vain yllättävää ja se tuo esityksiin niille ominaista vaarantuntua, joka elokuvista puuttuu.
Tietysti esityksetkin ovat yleensä etukäteen harjoiteltuja ja suunniteltuja ja ne tähtäävät tiettyyn toistettavuuteen, mutta elokuvasta kaikki mahdolliset virheet on pyritty leikkaamaan pois etukäteen.
Elokuva eroaa esittävistä taiteista myös sillä, että se lähtökohtaisesti pysyy valkokankaalla ja yleisö saa rauhassa hautautua penkkeihinsä ilman pelkoa siitä, että joutuisi itse katseen alle tai muuten osallistetuksi. On myös kuitenkin paljon esityksiä, joissa esiintyjien ja yleisön välillä seisoo neljäs seinä5 erottamassa heidät täysin toisistaan. Neljännen seinän läpi harvoin tapahtuu vuorovaikutusta suuntaan tai toiseen ja näyttämön tapahtumat jäävät helposti etäisiksi. Tällaiset esitykset voivat saada katsojassa aikaan olon, että on ihan sama, istuuko siellä yleisössä ketään, kun taas parhaassa tapauksessa kokemus esityksen jälkeen voi olla, että onneksi kävin katsomassa juuri tämän esityksen
3 Livekuvalla tarkoitan esityksen aikana kuvattua materiaalia, joka heijastetaan katsojille samanaikaisesti tai pienellä viiveellä.
4 Giesekam 2007, s. 251
5 Neljäs seinä on termi, jota käytetään yleisön ja näyttelijät erottavasta kuvitteellisesta seinästä (Tieteen termipankki).
juuri tänään. Giesekam6 onkin todennut, että useat neljännen seinän säilyttävät esitykset sopisivat paremmin televisioon kuin nykyteatteriin.
Jos esittävissä taiteissa on läsnä vaarantuntu, elokuvassa on läsnä taikuus. Elokuva mediana tarjoaa mahdollisuuden näkymättömän näyttämiseen sekä rajattomaan ja joustavaan liikkumiseen ajassa ja tilassa. Jos teatterin vaarantuntu sekä elokuvan taikuus yhdistetään, voi syntyä jotain uutta ja kiinnostavaa. Kuten Giesekam7 vapaasti suomennettuna asian kiteyttää: “Usein tällaiset [elokuvaa ja teatteria yhdistävät] työt haastavat meidän yleisen käsityksemme elokuvasta tai videosta yhtä paljon kuin ne venyttävät perinteisen teatteriesityksen rajoja.”
Elokuvassa ajan ja tilan fragmentaarisuuden mahdollistaa leikkaus ja se tekeekin elokuvasta
elokuvan. Leikattu elokuva muodostaa aina oman, reaalimaailmasta eroavan, todellisuutensa, eikä sen tarvitse noudattaa reaalimaailman lakeja. Elokuva voikin liikkua toden ja epätoden välillä, sukkuloida ajasta ja paikasta toiseen ja rakentaa tiloja, joita on melko lailla mahdotonta toteuttaa kolmiulotteisessa teatteritilassa.
Hyödyntämällä elävää kuvaa ja sen tarjoamia mahdollisuuksia voi myös näyttämöstä tulla paikka, jossa aikatasot ja maailmat voivat risteytyä. Perinteisten projisointipintojen kaksiulotteisuudesta huolimatta esitysprojisoinnit tuovat näyttämön kolmiulotteiseen tilaan uusia tilallisia ulottuvuuksia ja mahdollisuuksia näyttämön rajallisuuden murtamiseen tässäkin suhteessa. Maiju Loukola8 kutsuu tällaisia eri taiteen aloja yhdistäviä hybridisiä muotoja intermediaalisiksi, medioidenvälisiksi. Hänen mukaansa esittävän taiteen nykymuodot ovat suurimmaksi osaksi juuri tällaisia ja ne voivat ravistella sitä, miten tila ja aika on teatterissa totuttu näkemään ja kokemaan.
6 Giesekam 2007, s. 12
7 Giesekam 2007, s. 9
8 Loukola 2014, s. 13
OSA I: ESITYSPROJISOINTIEN HISTORIAA
Vaikka elävän kuvan9 käyttäminen esityksissä on yleistynyt teknologian kehityttyä ja tultua halvemmaksi, saattaa sen käytössä olla yhä näin 2020-luvullakin läsnä uuden teknologian tuntu.
Totuus kuitenkin on, että elävää kuvaa on projisoitu esityskonteksteissa aivan elokuvan alkuajoilta lähtien. Tässä osassa käyn läpi esitysprojisointien länsimaista historiaa, mutta tulen samalla sivunneeksi myös sekä elokuvan että teatterin historiaa. Viittaan myös paikoin elokuvaleikkauksen historiaan, sillä se on vaikuttanut vahvasti elokuvallisen ilmaisun kehittymiseen.
Teatterissa on aina pyritty hyödyntämään uusinta teknologiaa. Esimerkkejä tästä ovat mm. antiikin Kreikan jumalia lavalle nostava nosturitekniikka deus ex machina, kaasun ja sähkövalon
käyttöönotto 1800-luvulla sekä tietokoneiden yleistyminen 1900-luvun jälkipuolella. Ei siis ole ihme, että mahdollisuus elävän kuvan tallentamiseen ja projisointiin otettiin esityskäyttöön lähes saman tien sen keksimisen jälkeen. Vaikka esitysprojisointien historia painottuukin pitkälti 1900-luvulle, haluan nostaa esiin myös muutamia esimerkkejä varhaisemmista projisointikokeiluista.
9 Käytän termiä elävä kuva tarkoittamaan kaikkea liikkuvaa kuvaa, jos ei ole tarpeen määrittää kyseessä olevan juuri esimerkiksi videota, elokuvaa tai tietokoneella tuotettua liikkuvaa kuvaa.
VARJOTEATTERISTA ELOKUVAN SYNTYYN
Jo kauan ennen kuin liikkuvan kuvan tallentaminen oli mahdollista, esityksissä käytettiin projisointitekniikan varhaisia muotoja. Graham Walnen10 mukaan 1600-luvun Euroopassa järjestettiin varjoesityksiä, joissa kuvia heijastetiin erilaisille pinnoille nk. taikalyhdyn avulla.
Taikalyhty oli laatikkomainen projisointilaite, jossa valonlähteenä käytettiin ensin kynttilää, auringonvaloa tai öljylamppua, kunnes kalkkivalo keksittiin 1800-luvun alussa ja kuvia voitiin projisoida suurempina ja kirkkaampina. Laatikon kyljessä oli putkimainen osa, jossa olevat linssit suurensivat lasille maalatun projisoitavan kuvan. Lasilevyihin pystyttiin rakentamaan myös tekniikkaa, joka mahdollisti kuvien liikuttelemisen.
Aikanaan taikalyhty oli ihmeellistä uutta teknologiaa ja itse lyhty olikin usein koko esityksen keskiössä. 1700-luvun loppupuolelta eteenpäin järjestetyissä Phantasmagoria -esityksissä lyhty kuitenkin pidettiin yleisöltä piilossa ja kuvat projisoitiin projisointipintana käytettävän kankaan takaa, jolloin kuvat näyttivät ilmestyvän tyhjästä kummitusmaisina ilmestyksinä ja saattoivat yhtäkkiä kadota ilmaan vain ilmestyäkseen taas uudelleen. Phantasmagoria -esityksien tarkoitus olikin olla pelottavia ja tarjota yleisölle jännittäviä optisia illuusioita.
10 Walnen 1995, s. 1-2
KUVA 1: VARHAISTA PROJISOINTITEKNIIKKAA: TAIKALYHTY
KUVA 2: PHANTASMAGORIA -ESITYKSESSÄ KUVA PROJISOITIIN PROJISOINTIKANKAAN TAKAA.
Liikkuvan kuvan tallentaminen tuli mahdolliseksi 1800-luvun lopussa, kun ranskalaiset Lumièren veljekset keksivät kinematografin; välineen, jolla pystyttiin sekä kuvaamaan liikkuvaa kuvaa, että projisoimaan sitä. Veljesten kuvaamat lyhyet leikkaamattomat otokset olivat ensimmäisiä esitettyjä elokuvia, kun ne saivat ensiesityksensä vuonna 1895. Ensimmäiset kokeilut elokuvan ja teatterin yhdistämiseksi tapahtuivat jo heti näissä ensimmäisissä elokuvanäytöksissä. Esiintyjä saattoi pölähtää projisointipintana käytetyn kankaan läpi lavalle yleisön eteen kuin olisi tupsahtanut suoraan ulos filmiltä.11
Ranskalainen elokuvaohjaaja ja taikuri Georges Méliès (1861-1938) oli kiinnostunut mahdollisuudesta tallentaa liikkuvaa kuvaa ja kehitti elokuvallista ilmaisua ja tekniikkaa
ensimmäisillä elokuvaleikkauskokeiluillaan. Ensimmäisessä elokuvassaan The Vanishing Lady vuonna 1896 hän käytti mm. hyppyleikkausta: tuolille istuutunut nainen muuttui yhtäkkiä luurangoksi!
11 Loukola 2014, s. 42
Uransa aikana Méliès ehti tehdä valtavasti kokeiluja elokuvallisen ilmaisun ja elokuvaleikkauksen saralla. Hän kokeili trikkikuvien lisäksi esimerkiksi erilaisia kuvakokoja, nopeuksia, ristikuvia sekä animaatiota.12
KUVA 3: MÉLIÈSIN ELOKUVASSA THE VANISHING LADY TUOLILLE ISTUUTUNUT NAINEN SAATIIN KATOAMAAN JA MUUTTUMAAN LUURANGOKSI HYPPYLEIKKAUKSEN AVULLA.
Kun kamerat muuttuivat kevyemmiksi ja niitä pystyttiin liikuttelemaan enemmän, myös kuvallinen ilmaisu vapautui. Samalla myös kiinnostus leikkaamisen tarjoamiin mahdollisuuksiin lisääntyi.
Neuvostoliitossa innostuttiin elokuvaleikkauksesta ja sen vaikutusta ja mahdollisuuksia tutkittiin
12 Pirilä & Kivi 2008, s. 11
aktiivisesti. Ohjaaja Lev Kulesov (1899-1970) kehitti Kulesovin efektiksi kutsutun kokeen, jossa hän yhdisti näyttelijän neutraalin kasvokuvan kolmeen muuhun kuvaan: kuvaan ruokalautasesta, kuvaan lapsesta makaamassa ruumisarkussa sekä naisesta makaamassa divaanilla. Kun kasvokuva rinnastui ruokalautaseen, yleisö näki nälkäisen miehen, mutta kun se rinnastettiin ruumisarkkukuvaan, yleisön mielestä mies näytti surevan. Kun kuva yhdistettiin kuvaan naisesta divaanilla, koettiin miehen katseen muuttuvan himokkaaksi.13 Yleisö siis koki näyttelijän ilmeen muuttuvan riippuen siitä mihin toiseen kuvaan se oli yhdistetty, vaikka kasvokuva ilmeineen pysyi samana koko ajan. 1920-luvun Neuvostoliitossa todettiinkin, että tällainen assosiaatioita synnyttävä leikkaus toimi erinomaisesti välineenä kommunikoida lukutaidottoman tai eri kieliä puhuvan kansan kanssa.
KUVA 4: ESIMERKKI KULESOVIN EFEKTISTÄ: MIEHEN ILMEEN KOETTIIN MUUTTUVAN RIIPPUEN SIITÄ MIHIN KUVAAN TOISEEN KUVAAN SE RINNASTETTIIN.
13 Rabiger & Hurbis-Cherrier 2013, luku 12
Tähän samaan kuvien rinnastamisen voimaan uskoi myös elokuvaohjaaja Sergei Eisenstein (1898-1948). Eisenstein aloitti uransa teatterissa ja itseasiassa hänen ensimmäinen elokuvansa Glumov’s Diary (1922) kuvattiin projisoitavaksi esityksessä A Wise Man (1922).14 Eisenstein alkoi puhua leikkauksesta nimellä montaasi sekä kehitti termin atraktioleikkaus. Sen tarkoitus oli kaksi toisistaan erillistä ja irrallista kuvaa yhdistämällä saada aikaan täysin uusi assosiaatio.
Kuuluisin esimerkki atraktioleikkauksesta on Eisensteinin elokuva Panssarilaiva Potemkin vuodelta 1925. Se kuvaa vuoden 1905
vallankumouksen aikaista verisesti päättynyttä Panssarilaiva Potemkinin kapinaa. Elokuvan kuuluisassa kohtauksessa Odessan portailta joukko siviilejä on tullut suremaan kapinassa kaatuneita, kun sotilaat hajottavat joukon armottomalla voimalla. Kohtauksessa
Eisenstein yhdistää kontrastisia kuvia toisiinsa synnyttääkseen emotionaalisesti vaikuttavan kohtauksen: lastaan suojellut äiti ammuttuna, portaita alas vierivät lastenvaunut, lähestyvät sotilaat aseet ojossa, silmittömän kauhun vallassa olevat sivustaseuraajat, itkevä vauva vaunuissa.
14 Giesekam 2007, s. 38
KUVA 5: RINNASTAMALLA TOISISTAAN IRRALLISIA KUVIA TOISIINSA EISENSTEIN LOI
VAHVOJA ASSOSIAATIOITA.
Samaan aikaan 1920-luvun Hollywoodissa siirryttiin äänielokuvan tekemiseen ja tavoitteena oli mahdollisimman todenmukainen ja mukaansatempaava elokuva. Myös leikkauksen tuli tukea tätä luonnollisuutta ja olla mahdollisimman huomaamatonta. Jo 1930-luvulla muodostuivat edelleen käytössä olevat vakiintuneet kerronnalliset konventiot, joiden mukaan leikattu elokuva toimi sujuvasti ja loogisesti. Pirilän ja Kiven15 mukaan tällaisia olivat esimerkiksi Aristoteleen draamakäsityksen noudattaminen, selkeiden syy- ja seuraussuhteiden korostaminen sekä jatkuvuusleikkaus.
Jatkuvuusleikkauksen tarkoitus oli saada katsoja uppoutumaan tarinaan ja eläytymään hahmojen kohtaloihin. Elokuvan tuli tarjota katsojalle elämyksiä ja herättää samaistumisen ja myötäelämisen tunteita. Tarinoiden piti olla ymmärrettäviä ja niissä oli aina oltava selkeä alku, keskikohta ja loppu.
Leikkauksella pyrittiin mukailemaan todellisten tapahtumien kaavaa loogisesti edeten ja ylläpitäen illuusiota reaalimaailman ajankulusta. Myös liikkeen tuli jatkua sulavasti leikkauskohdan yli.
15 Pirilä & Kivi 2008, s. 21
ELÄVÄ KUVA NÄYTTÄMÖLLE
Erwin Piscator
Elokuvan yleistyttyä 1920-luvulla, ryhdyttiin myös teattereissa käyttämään sitä enemmän. Ennen tätä elävää kuvaa oli käytetty joko lavastuksellisesti taustakankaan tapaan, näyttämään tapahtumia, joita olisi ollut mahdotonta toteuttaa lavalla tai tuomaan taikuutta esityksiin. Ensimmäisen
maailmansodan jälkimainingeissa saksalainen Erwin Piscator (1893 –1966) oli ensimmäinen teatteriohjaaja, joka alkoi säännöllisesti yhdistää elävää kuvaa esityksiinsä ja toi
projisointiteknologian näyttämölle.16 Hän vaikutti mm. Berliinin Volksbühne -teatterissa ja käytti töissään nimenomaan dokumentaarista elokuvamateriaalia, mitä ei ollut aiemmin teatterissa käytetty.
KUVA 6: KUVA PISCATORIN ESITYKSESTÄ HOPPLA, WIR LEBEN! (1927)
16 Giesekam 2007, s. 39-40
Piscator myös teoretisoi elävän kuvan käyttöä esityskontekstissa ja jakoi sen kolmeen eri kategoriaan sen käyttötarkoituksen mukaan. Ensimmäisessä elävä kuva toimi lavatapahtumien rinnalla tuomassa lisäinformaatiota ja tietoa. Toisessa sen funktio oli korvata lavalla tapahtuva kohtaus ja näin viedä tarinaa eteenpäin tehokkaasti. Kolmannessa kategoriassa elävä kuva toimi antiikin Kreikan tragedioiden kuoron tavoin mm. puhuttelemalla yleisöä suoraan, kertomalla mielipiteensä tai kommentoimalla näyttämön tapahtumia.17
Piscatorin työt kommentoivat vallitsevaa todellisuutta ja toivat teatterin ulkopuolisen maailman näkyväksi näyttämölle tavalla, joka jakoi mielipiteitä. Hän hylkäsi teatterissa perinteisenä pidetyn aristoteelisen dramaturgian ja estetiikan ja käänsi esityksen huomion kohti yleisöä.18 Yleisön ei kuulunut enää uppoutua tarinaan vaan se vieraannutettiin esityksestä, jotta se kykenisi
tarkastelemaan näkemäänsä kriittisesti. Tämä Piscatorin eeppinen teatteri19 oli vahvan poliittista ja käytti usein dokumentaarista materiaalia paljastamaan yhteiskunnan poliittisia ja sosiaalisia
rakenteita. Dramaturgi ja teoreetikko Timo Heinosen20 mukaan eeppisessä teatterissa tapahtumat esitetään usein epälineaarisesti ja siinä korostuvat klassisen dramaturgian draaman kaaren sijaan itse kohtaukset sekä niiden suhde toisiinsa.
17 Giesekam 2007, s. 47-48
18 Giesekam 2007, s. 42
19 Eeppinen teatteri on tullut paremmin tutuksi näytelmäkirjailija ja teatteriohjaaja Bertolt Brechtin töiden kautta.
20 Heinosen 2001, s. 190
Josef Svoboda
Poliittisen vaikuttamisen lisäksi 1920-luvun ensimmäiset kokeilut elävän kuvan tuomiseksi teatteriin eivät oikein ottaneet tuulta alleen. Dixonin21 mukaan tähän vaikutti ajan yleinen ilmapiiri ja
taloudellinen tilanne: 1930-luvulla Yhdysvalloista alkunsa saanut lama, Saksassa, Italiassa ja
Espanjassa nouseva fasismi sekä Venäjän linjaus, että taiteen tulee kuvata vain sosialistista realismia.
Toisen maailmansodan jälkeenkin kului tovi ennen kuin elävää kuvaa taas ruvettiin käyttämään teatterissa.
Tämän hiljaisuuden rikkoi 1950-luvulla tšekkiläinen lavastaja Josef Svoboda (1920-2002) alkaessaan käyttää elävän kuvan projisointia lavastuksissaan. Tieteellinen tutkimus ja kiinnostus uuden
tekniikan kehittämiseen sekä sen käyttöönottoon oli jatkuvasti läsnä Svobodan töissä ja hän teki lukuisia uusia kokeiluja mm. näyttämövalaisun saralla. Pitkän uransa aikana Svoboda ehti käyttää töissään myös tietokonegeneroitua kuvaa sekä tehdä monenlaisia teknisiä kokeiluja, kuten kehittää esim. näkymättömän projisointipinnan, johon projisoidessa kuva ilmestyi kuin ilmaan.
Vuonna 1973 Svoboda perusti kokeellisen multimediateatterin, Laterna Magikan, joka on edelleenkin toiminnassa. Laterna Magikan tarkoitus oli tutkia juuri elävän kuvan yhdistämistä esityksiin. Svoboda piti elävää kuvaa ja erityisesti elokuvaleikkausta ylivoimaisena tapana luoda rytmiä ja liikettä esityksiin ja se toimi hänelle välineenä teatterin staattisuuden rikkomiseen.22 Elävän kuvan käyttäminen oli Svobodalle väline myös ihmisen sisäisen maailman tavoittamiseen ja esittämiseen. Edeltäjäänsä Piscatoriin verrattuna Svoboda käytti elävää kuvaa enemmän
dramaturgisena välineenä. Projisoinneilla voitiin kertoa hahmojen subjektiivisia kokemuksia, näyttää unien maailmoja tai selittää näyttämön tapahtumia lähikuvin, POV-kuvin23 tai takaumin.
Svoboda käytti lavalla useita projisointikankaita ja projektoreita, mikä mahdollisti monien eri kuvakulmien näyttämisen yhtä aikaa.24 Hän myös kiinnitti Piscatoria enemmän huomiota projisointien ja esiintyjien väliseen vuorovaikutukseen sekä rytmiin.
21 Dixon 2007, s. 80
22 Giesekam 2007, s. 52
23 point of view, näkökulmakuva
24 Giesekam 2007, s. 53
Projisointien avulla Svoboda pystyi luomaan esityksiinsä moniulotteisemman kuvan maailmasta ja ihmisestä ja hän halusi tämän muuttavan tapaa, jolla ihmiset katsovat elämänsä todellisia
tapahtumia. Svobodalle projisointi ei siis ollut pelkästään keino luoda esityksiin visuaalisuutta tai jotain mitä vasten esitys saattoi piirtyä, vaan hänelle näyttämöllä tapahtuva ei olisi voinut olla olemassa ilman projisointeja ja toisin päin.25
Esitysprojisoinneissa Svobodaa kiinnosti myös mahdollisuus teatterin tilan rajallisuuden rikkomiseen. Vuoden 1965 esityksessä Intolerance hän projisoi lavalle esityksen aikana kuvattua livekuvaa. Kamerat kuvasivat yhtä aikaa lavalla, teatterisalin ulkopuolella sekä kauempana televisiostudiossa. Materiaali leikattiin lennosta ja projisoitiin lavalla oleville kolmelle suurelle projisointipinnalle.26
KUVA 7: PROJISOINTIEN KÄYTTÖÄ ESITYKSESSÄ INTOLERANCE (1965)
25 Dixon 2007, s. 83
26 Giesekam 2007, s. 57
VIDEOTEKNOLOGIAN YLEISTYMINEN
1970-luvulla videoteknologian yleistyminen ja muuttuminen käyttäjäystävällisemmäksi johti videotaiteen nousuun ja videot alkoivat näkyä myös esittävissä taiteissa. Projisointien sijaan lavat täyttyivät televisiomonitoreista ja tietokonenäytöistä.
Yhdysvaltalainen esittävän taiteen ryhmä The Wooster Group on käyttänyt videota kaikissa teoksissaan vuoden 1981 esityksestä Route 1 & 9 lähtien. Kyseinen esitys alkoi suoraan 20
minuuttisella videolla, joka näytettiin sellaisenaan. Tämän jälkeen ryhmä on tehnyt paljon kokeiluja erilaisilla videomateriaaleilla ja käyttää edelleen esityksissään projisointiteknologian sijaan
televisiomonitoreja.27
KUVA 8: KUVA THE WOOSTER GROUPIN ESITYKSESTÄ ROUTE 1 & 9 (1981). OIKEAN PUOLEISESSA KUVASSA SIMULTAANITULKATAAN VASEMMAN PUOLEISEN KUVAN MATERIAALI.
Ohjaaja Elizabeth LeCompte, yksi The Wooster Groupin perustajajäsenistä, hylkäsi videoissaan tarkoituksella elokuvan tarjoaman laajakuvan ja ryhtyi käyttämään television ”puhuva pää” -
estetiikkaa. LeCompte käytti esityksissään videota genrerajoja kunnioittamatta: fiktiivinen materiaali
27 Giesekam 2007, s. 80
sekoittui sulavasti niin komedialliseen kuin dokumentaariseen materiaaliin ja esimerkiksi uutiskuvaan. Hänen töissään olikin läsnä luova kokeilevuus ja erilaisten materiaalien rohkea törmäyttäminen. LeCompte28 on todennut, että koska video on osa nykykulttuuria, sen kuuluu olla työvälineenä myös nykyteatteria tehdessä.
Vuonna 1994 New Yorkissa perustettu ryhmä The Builders Association otti vaikutteita esityksiensä projisointien käyttöön sekä varhaisemmasta 1920-luvun traditiosta että Piscatorin kriittisemmästä otteesta. Giesekamin29 mukaan heidän töissään videota yhdistettiin usein monipuolisesti ja
innovatiivisesti esimerkiksi livekuvaan, tietokoneanimaatioon tai blue screen -tekniikkaan. Esitykset rakentuivat usein niin, että kaikki tekniikka sekä kuvausryhmä oli näkyvillä näyttämöllä ja esiintyjät esiintyvät suoraan kameroille. Kuvattu materiaali miksattiin lavalla yleisön edessä ja projisoitiin pienellä viiveellä näyttämölle. Yleisö sai siis seurata sekä kuvaustilannetta että tilanteesta syntyvää materiaalia.
KUVA 9: NÄYTTELIJÄ JEFF WEBSTER THE BUILDERS ASSOCIATIONIN ESITYKSESSÄ JET LAG (1998).
28 Giesekam 2007, s. 115
29 Giesekam 2007, s. 142
Esimerkkinä tästä Giesekam30 nostaa esityksen Jet Lag (1998). Esityksen ensimmäisessä osassa Jeff Websterin näyttelemä merimies piti videopäiväkirjaa yksinäiseltä merimatkaltaan. Webster asettui kameran eteen ja hänen taakseen projisoitiin merellinen maisema. Hän ryhtyi näyttelemään kohtausta häntä kuvaavalle kameralle ja kuvattu materiaali projisoitiin toiselle näyttämöllä olevalle näytölle. Välillä Webster saattoi keskeyttää monologinsa, vaihtaa puvustusta tai tilata näyttämöllä olevilta teknikoilta erilaisia taustaprojisointeja itselleen.
Vaikka videon yleistyminen ja kuvalaadun paraneminen 1980-luvulla vähensi filmin osuutta teattereiden esitysprojisoinneissa, brittiläinen ryhmä Forkbread Fantasy piti siitä kiinni.31 Heidän esityksissään filmi oli läsnä toisinaan ihan fyysisestikin: esiintyjät saattoiva mm. käsitellä filmiä ja projektoreita, jotka ovat myöskin esillä näyttämöllä. Ryhmä haastoi myös normaaleja tapoja katsoa projisoitua kuvaa leikkimällä projisointipintojen materiaaleilla, muodoilla ja koolla.
Forkbread Fantasyn töissä projisoitu materiaali oli usein niin vahvassa yhteydessä live-esiintyjiin, että ilman vuorovaikutusta heidän kanssaan kuva olisi jäänyt vaillinaiseksi. Tällaisia tilanteita olivat esimerkiksi keskustelun käyminen videon henkilön ja näyttämön esiintyjän välillä tai esiintyjän kehon jatkuminen projisoinnin puolelle.
KUVA 10: ESIINTYJIEN KEHOT JATKUVAT PROJISOINNIN PUOLELLE.
KUVA FORKBREAD FANTASYN ESITYKSESTÄ INVISIBLE BONFIRES (2008)
30 Giesekam 2007, s. 151-152
31 Giesekam 2007, s. 176
Kanadalainen teatterintekijä Robert Lepage (1957-) on urallaan tehnyt kokeiluja erilaisten teknologioiden kanssa, hyödyntäen usein projisointeja ja videota. Hänen töissään on myös usein elokuvallinen tunnelma, vaikka siinä ei varsinaisesti elävää kuvaa käytettäisikään. Omien sanojensa mukaan Lepage32 käyttää esityksissään projisointeja säilyttääkseen intiimiyden: projisointiteknologia mahdollistaa pienten asioiden suurentamiseen ja koko työn skaalan muuttamisen. Lepage33 toteaa elävän kuvan käyttämisen olevan hänelle samanlainen tarinankerronnan lisäväline kuin
varjonukketeatteri on nuotion ympärillä kerrottavalle tarinalle.
KUVA 11: NÄYTTELIJÄ WELLESLEY ROBERTSON III SEKÄ PROJISOITU IHMISEN KOKOISEKSI SUURENNETTU HUUMERUISKU. KUVA ROBERT LEPAGEN ESITYKSESTÄ NEEDLES AND OPIUM (2013).
KUVA 12: ROBERT LEPAGEN ESITYKSESSÄ NEEDLES AND OPIUM (2013) PROJISOINNIN AVULLA LEIKITELTIIN TILALLA JA PERSPEKTIIVILLÄ. KUVASSA NÄYTTELIJÄ MARC LABRÈCHE.
32 Giesekam 2007, s. 219
33 Giesekam 2007, s. 219
OSA II: TEORIAA
ELOKUVALLINEN ILMAISU
Tässä osassa käsittelen elokuvallisen ilmaisun neljää peruselementtiä, jotka ovat assosioiva
kuvakerronta, liikkuminen ajassa, tilallinen liikkuminen sekä lähikuva. Seuraavissa luvuissa käyn läpi näiden elementtien peruspiirteitä ja avaan sitä mihin niitä elokuvissa yleensä käytetään.
Elokuvan visuaalinen kieli perustuu kahdelle tekijälle: kuvalle ja leikkaukselle. Kuvat kuin sanoja, jotka leikkaus yhdistää ja muodostaa lauseiksi. Eivät ihmiset tulkitse sanojakaan yksi kerrallaan, vaan sen perusteella miten ne on jäsennetty suhteessa toisiin sanoihin. Vasta kokonaisia lauseita lukemalla ymmärrämme mitä niiden kirjoittaja on tarkoittanut. Sama pätee elokuvan
kuvakerrontaan. Leikkaaminen mahdollistaa myös elokuvissa jatkuvasti läsnäolevan ajan ja tilan manipuloinnin, eri kuvakokojen välillä liikkumisen sekä assosiaatioiden syntymisen.
Assosioiva kuvakerronta
Assosioivassa kuvakerronnassa leikkaamisen tarkoitus on muodostaa kuvista sekvenssejä, kuvajanoja, joissa yksittäiset kuvat rinnastamalla ja niiden välisiä suhteita tukemalla syntyy haluttuja
mielleyhtymiä. Kuvien rinnastaminen tarkoittaa kuvien asettamista peräkkäin sellaiseen
järjestykseen, että niiden välinen yhteys tai vastakkaisuus korostuu. Assosioiva leikkaus mahdollistaa temaattisten, älyllisten, tunteellisten ja poliittisten yhteyksien luomisen toisistaan erillisten kuvien välille.34 Vaikka assosiatiivinen kuvakerronta helposti yhdistetäänkin neuvostoliittolaisiin
elokuvantekijöihin, kuten Kulesoviin tai Eisensteiniin, tarjoaa se tänä päivänäkin tyylikkäitä leikkauksellisia ratkaisuja.
Yksi esimerkki assosioivasta kuvakerronnasta löytyy Fritz Langin elokuvasta M – kaupunki etsii murhaajaa35. Elokuva on vuodelta 1921, mutta esimerkin kaltainen assosioiva leikkaaminen on
34 Rabiger & Hurbis-Cherrier 2013, luku 10
35 Rabiger & Hurbis-Cherrier 2013, luku 12
edelleen yhtä toimivaa ja tehokasta. Esimerkin kohtaus koostuu kuudesta näennäisesti toisistaan erillisestä kuvasta. Kuvassa a) äiti huutaa ikkunasta pientä tyttöään nimeltä Elsie. Seuraavissa kuvissa b) - f) näytetään tyhjiä tiloja ja Elsien lelut hylättyinä. Näiden yksittäisten kuvien kautta katsoja ymmärtää, että Elsie ei tullut kotiin. Paikat, joissa hänen kuuluisi olla, kuten hänen tuolinsa ruokapöydän ääressä kuvassa d), ovat tyhjiä, ja ilman, että näytettäisiin tämän enempää, kuvat johtavat katsojan ajatusketjun assosiaatioon, että Elsielle on tapahtunut jotain. Tämä tajuaminen synnyttää katsojassa emotionaalisen reaktion.
KUVA 13: KUVAT ELOKUVASTA M -KAUPUNKI ETSII MURHAAJAA (1921).
Mistä tällaiset assosiaatiot sitten syntyvät? Ihmismieli on tottunut näkemään yhteyksiä ja pyrkii luontaisesti täyttämään aukot informaatiossa ymmärtääkseen mitä tapahtuu. Tätä on teoretisoitu ja tutkittu paljon. Vuodelta 1975 olevassa kuvaparitutkimuksessa36 todetaan, että yksittäisen kuvan merkitys muuttuu, kun se rinnastetaan toiseen kuvaan. Kuvat järjestyksessä A, B merkitsevät eri asiaa kuin järjestyksessä B, A. Yksittäisten kuvien merkitykset vuorovaikuttavat keskenään ja muodostavat uuden yhteyden.
36 Isenhour 1975, s. 72
Kuvien välinen vuorovaikutus tapahtuu yksittäisten kuvien sisältämien merkkien avulla.37
Esimerkiksi kun kuvasta, jossa ihminen katsoo jonnekin, leikataan toiseen kuvaan, niin tästä toisesta kuvasta tulee se mitä edellisen kuvan henkilö katsoi. Tai kun näytetään kuva heilahtavasta vasarasta ja leikataan kuvaan, jossa henkilön sormeen sattuu, syntyy assosiaatio, että henkilö löi vasaralla naulan sijaan itseään sormeen. Ihmismieli tulkitsee tällaisia kuvien sisältämiä merkkejä jatkuvasti.
Saman tutkimuksen38 mukaan assosiaatioiden syntymiseen vaikuttaa myös kuvien sisältämä intensiteetti. Intensiteetiltään korkea kuva vaikuttaa sen ympärillä oleviin kuviin, tavallaan värjää ne. Jo Kulesovin efekti 1920-luvulla antoi esimerkin juuri tällaisesta: ilmeettömän miehen ilme muuttui siihen rinnastettujen kuvien mukaan.
Kognitiotieteiden saralla mielen teoriaa39 tutkinut tutkija Lisa Zunshine40 on todennut, että elokuvissa luotetaan siihen, että ihmiset pystyvät luomaan yhteyksiä myös Kulesovin efektiä
monimutkaisemmin. Hänen mukaansa katsoja pystyy lukemaan elokuvan henkilön kasvoista hänen tunteensa ja ajatuksensa. Tämä tapahtuu, kun kuva rinnastuu kaikkeen edeltävään tietoon
henkilöstä, hänen tunteistaan ja mielenliikkeistään. Tällöin olematon ilmaisu (kuten Kulesovin kokeen ilmeetön kasvokuva) voidaan lukea niin, että henkilö yrittää peittää tunnetta. Zunshinen41 mukaan tällainen tunteensa peittävä henkilö näyttäytyy katsojille kompleksisena ja samaistuttavana, kun puhtaan tunteen sijaan näkyvää on henkilön kamppailu tunteiden näyttämisen suhteen. Tämä jättää katsojalle tilaa tuntea.
37 Isenhour 1975, s. 73
38 Isenhour 1975, s. 75
39 theory of mind
40 Zunshine 2012, s. 81
41 Zunshine 2012, s. 85
Liikkuminen ajassa
Elokuvalle ominaista on sen kyky liikkua ajassa ja manipuloida tapahtumien kestoja. Kuten Pirilä ja Kivi42 ovat todenneet, elokuva on aikaa hahmottava ja sitä muokkaava taidemuoto ja leikkaajan työ ajan taidetta. Elokuvan aika voikin sulavasti liikkua eteen- tai taaksepäin, se voi hidastua, kääntyä ympäri, se voi toistua.
Elokuvan reaaliajassa tapahtumien elokuvallinen kesto vastaa niiden todellista kestoa. Pitkät otot tai leikkaamattomat yhden kuvan kohtaukset ovat voimakas keino tuoda elokuvaan samaa hetkessä tapahtuvan tuntua kuin teatterissa. Katsojalle tämä voi tuntua erityiseltä, sillä se poikkeaa elokuvalle tyypillisestä tavasta luoda jatkuvuuden illuusiota leikkaamalla. Leikkaamattomat pitkät kuvat tai kohtaukset ovatkin yleensä tehokeino tai tyylillinen valinta.
Elokuvassa illuusiota jatkuvuudesta luodaan käsittelemällä aikaa kronologisesti eli näyttämällä tapahtumat loogisesti alusta loppuun. Jatkuvuuden tuntu saavutetaan leikkaamalla keskenään useita kuvia ja kuvakulmia. Aika, tila ja toiminta pyritään pitämään ymmärrettävänä ja realistisen
tuntuisena. Kronologisuus voi tietysti pitää sisällään myös aikahyppyjä tai aukkoja ajassa.
Hyppyleikkaus onkin elokuvalle tyypillinen tapa liikkua ajassa tehokkaasti ilman, että tapahtumien kronologisuus kärsii.
Yksi esimerkki tehokkaasta reaaliaikaisuuden illuusiosta on tv-sarja 24. Jokaisella kaudella päähenkilö Jack Bauerilla (Kiefer Sutherland) oli aina 24 tuntia aikaa pysäyttää kansallista
turvallisuuttaa uhkaavat terroristit. Jokainen kausi sisältää siis 24 ”tunnin” 43 mittaista jaksoa, joissa aika kulki kuin reaaliajassa. Ruudussa näytettiin aina välillä kelloa, jotta katsoja pysyi kärryillä, kuinka paljon aikaa Bauerilla oli jäljellä. Tapahtumat esitettiin kronologisesti, mutta tarinassa seurattiin useampien henkilöiden tapahtumia rinnakkain leikkaamalla ristiin. Tämä ristiinleikkaus on myös tehokas keino luoda suspensea, jännitystä.
42 Pirilä & Kivi 2008, s. 75
43 Jaksojen todellinen kesto on n. 45 min.
KUVA 14: KUVA SARJASTA 24 KAUDELTA 4: SPLIT SCREENISSÄ AJAN KULKUA ILMAISEVA KELLO SEKÄ NÄYTTELIJÄT KIEFER SUTHERLAND, KIM RAVER JA SHOHREH AGHDASHLOO.
Tällaista ajallisesti rinnakkaisten tapahtumien näyttämistä käytettiin ensimmäisen kerran jo vuonna 1916, kun D. W. Griffith kuvasi elokuvassaan Intolerance ihmiskunnan historiaa seuraamalla
rinnakkain neljää toisistaan ajallisesti irrallista tarinaa: modernin ajan Amerikkaa, renessanssiajan Ranskaa, muinaista Babyloniaa sekä Raamatun aikaa.44
Elokuvassa tuntua ajan jatkuvuudesta voidaan rikkoa näyttämällä esimerkiksi hahmon
subjektiivinen kokemus tapahtumista. Tällöin aika voi käyttäytyä ja näyttäytyä eri tavalla kuin kronologinen aika. Tällaisia keinoja ovat mm. ajan hidastaminen ja takaumat. Yksi paljon käytetty tapa manipuloida elokuvan aikaa ovat myös nk. etiäiset, jotka ennakoivat tulevaa.
Tulevaisuuden ennakointia on käytetty esimerkiksi elokuvassa American Beauty (1999). Elokuva alkaa näyttelijä Kevin Spaceyn esittämän päähenkilön Lester Burnhamin voice overilla, jossa Lester esittelee itsensä ja kertoo samalla elokuvan loppuratkaisun: ”My name is Lester Burnham. This is my neighborhood. This is my street. This is my life. I am 42 years old. In less than a year, I will be dead. Of course, I don't know that yet, and in a way, I'm dead already.” Heti elokuvan ensi minuuteista lähtien katsoja on
44 Rabiger & Hurbis-Cherrier 2013, luku 5
tietoinen siitä, että päähenkilö kuolee elokuvan lopussa. Tämä asettaa katsojan asemaan, jossa hän tietää enemmän kuin elokuvan hahmo. Myös tunnelataus kasvaa, kun katsoja joutuu seuraamaan kuinka hahmot ajautuvat vääjäämättömästi kohti lopputulosta
KUVA 15: KEVIN SPACEY ELOKUVASSA AMERICAN BEAUTY (1999).
Kestojen manipulointi on mahdollista kuvaa hidastamalla tai nopeuttamalla. Hidastukset yleensä korostavat jotakin hetkeä, kun taas nopeutus porhaltaa ”turhan” toiminnan ohi. Nämä ovat hyvin tyyliteltyjä keinoja ja sopivat usein mm. subjektiivisen kokemuksen kuvaamiseen. Elokuvassa aikaa voi myös kuljettaa takaperin näyttämällä tapahtumat kronologisesti, mutta lopusta alkuun.
Tapahtumien toistamista on elokuvissa käytetty kertomaan katsojalle uusia näkökulmia tai seikkoja tapahtumista. Hyvä esimerkki tästä on Tom Tykwerin elokuva Juokse Lola! (1998). Elokuvassa Lolalla on 20 minuuttia aikaa hakea juosten rahat, jotka pelastaisivat hänen poikaystävänsä. Lolan juoksu ja elokuvan tarina pääsee loppuun vain alkaakseen taas alusta. Joka kerralla tapahtumat menevät hiukan eri tavalla ja johtavat eri lopputulokseen.
KUVA 16: FRANKA POTENTE ELOKUVASSA JUOKSE LOLA! (1998).
Tilallinen liikkuminen
Elokuvassa liikkuminen eri tilojen välillä toimii yhtä sulavasti kuin sen liikkuminen ajassakin.
Leikkaamalla voidaan yhdellä skarvilla45 ylittää kaikki mahdolliset välimatkat ja etäisyydet. Kaikkea ei tarvitse näyttää, sillä ihmismieli kykenee hahmottamaan tilaa ja täyttää puuttuvat aukot myös tilallisen informaation osalta. Jos ihmiselle näyttää kuvaparin, jossa ensimmäisessä henkilö painaa hissin nappia ja seuraavassa kuvassa hän astuu ulos hissistä, hän ymmärtää, että kuvan henkilö meni hissiin sisään ja matkusti sillä seuraavaan kerrokseen, vaikkei hän sitä nähnytkään.
Elliptinen kerronta perustuu juuri tähän ihmisen kykyyn luoda illuusioita ja mielikuvia hänelle tarjotun materiaalin perusteella. Elliptisessä kerronnassa vain viitataan tapahtumaan ja katsoja muodostaa puuttuvan kuvan mielessään, samaan tapaan kuin assosioivassa kuvakerronnassa.
Tällöin on mahdollista olla näyttämättä jotain asioita ja toisaalta myös jättää tilaa katsojan
mielikuvitukselle ja omille johtopäätöksille. Katsojan päässä syntyvä kuva voi myös olla jopa paljon voimallisempi kuin se mihin elokuvantekijän resurssit olisivat riittäneet.
KUVA 17: ELOKUVASSA THE SCIENCE OF SLEEP (2006) PÄÄHENKILÖ STÉPHANE MIROUX’N (GAEL GARCÍA BERNAL) UNIMAAILMASSA ON PAHVINEN TV-STUDIO.
45 Skarvi, leikkauskohta
Elokuvassa voidaan näyttää myös kahta tai useampaa rinnakkain etenevää tapahtumaa leikkaamalla niiden välillä. Ristiin leikkaamalla voimme näyttää, että asioita tapahtuu eri paikoissa samaan aikaan. Katsoja ymmärtää, että hänelle näytetään fragmentteja tapahtumista, jotka etenevät toisaalla, vaikka sitä ei näytetä. Tähän perustuu suspense, tiedämme että takaa-ajaja on kintereillämme, vaikka emme häntä näe jatkuvasti.
Koska reaalimaailman lait eivät kahlitse elokuvaa, voi sen maailmassa siirtyä myös kuvitteellisiin tiloihin yhdellä skarvilla. Esimerkiksi elokuvassa The Science of Sleep (2006) liikutaan päähenkilö Stéphane Miroux’n todellisuuden ja unimaailman välillä läpi elokuvan. Esimerkkinä elokuvan alkupuolelta kohtaus, jossa Stéphane käy nukkumaan ja seuraavassa kuvassa hän onkin pahvilavasteisessa studiossa kuin kokkiohjelmassa. Unijakson aikana leikataan Stéphanen
työpaikalle, hänen pomonsa toimistoon ja lopuksi lentämään paperisen miniatyyrikaupungin ylle.
Unijakso loppuu, on aamu ja olemme takaisin sängyssä nukkuvan Stéphanen kanssa.
Lähikuva
Elokuvaohjaaja Saara Cantellin46 mukaan juuri kuvakoot erottavat teatterin ja elokuvan toisistaan.
Hänen mielestään erityisesti lähikuva tekee elokuvasta elokuvan, eikä vain tallennettua teatteria.
Elokuva-alalla on vakiintunut kahdeksan kuvakoon järjestelmä, joka perustuu siihen, että kuvakoot eroavat selkeästi toisistaan. Laajin kuvista on yleiskuva ja tiukin erikoislähikuva.
Lähikuva on lähtökohtaisesti hyvin intiimi kuva, jota käytetään päästämään katsoja kuvattavan henkilön lähelle. Lähikuva on rajaukseltaan tiivis ja keskittyy yleensä kuvattavan henkilön kasvoihin.
Pienetkin yksityiskohdat, ilmeen muutokset ja reaktiot näkyvät lähikuvassa selkeästi ja se onkin ilmaisuvoimaltaan erittäin tehokas ja lisää katsojan samaistumista kuvattavaan henkilöön.
Erikoislähikuvalla voidaan nostaa esiin pieniä yksityiskohtia, jotka laajemmassa kuvassa jäisivät huomioimatta.
Sopiva kuvakoko on valittava niin, että se tukee parhaimmalla mahdollisella tavalla sekä elokuvan narratiivia että kyseessä olevan spesifin hetken emootiota tai tematiikkaa. Nk. Hitchcockin säännön mukaan kuvakoon valintaan vaikuttaa se, miten tärkeä kuvattava kohde on tarinan kannalta
46 Cantell 2018, s. 128
kussakin hetkessä.47 Esimerkiksi nostamalla lähikuvaan jokin esine, se jätetään katsojan mieleen ja tämä lisää visuaalista jännitettä sekä esineen merkitystä tarinan kannalta. Kuvakoko voi kertoa myös hahmon suhteesta tilanteeseen. Leikkaamalla lähikuvaan voidaan näyttää kuvattavan henkilön reaktio suurempana ja siitä tulee merkityksellisempi kuin jos se näytettäisiin esimerkiksi
kokokuvassa.
Kuvakoolla tehdään myös aina rajaus siitä mitä yleisön halutaan näkevän. Esimerkiksi keskitysleiriä kuvaavassa elokuvassa Son of Saul (2015) käytettiin pelkkää lähikuvaa. Se rajasi tiukasti sen mitä yleisö todellisuudessa näki ja jätti katsojien mielikuvituksen täyttämään loput. Tämä teki elokuvasta hyvin ahdistavan, vaikka siinä ei keskitysleirien kauhuja todellisuudessa näytettykään.
KUVA 18: ELOKUVASSA SON OF SAUL (2015) PÄÄHENKILÖ SAUL AUSLÄNDERIA NÄYTTELI GÉZA RÖHRIG.
47 Rabiger & Hurbis-Cherrier 2013, luku 13
ESITYSPROJISOINTI
Esitysprojisointeja on perinteisesti käytetty tukemaan esityksen kerrontaa osana lavastusta, jolloin kohtauksen taustalle projisoidaan esimerkiksi maisema tai muuta lavastuksellista materiaalia, joka sijoittaa kohtauksen johonkin paikkaan. Mutta kuten Giesekamkin48 on todennut, käyttämällä projisointeja pelkästään lavasteiden tai taustakankaiden asemassa, ei tartuta niiden tarjoamiin mahdollisuuksiin luoda monipuolisempaa ilmaisua ja dynamiikkaa näyttämölle.
Projisoinnit voidaan ajaa suoraan esityksessä, mutta usein ne on ennalta ohjelmoitu ja rakennettu esityksen kestojen mukaan, jotta ne pyörivät tarkan yhtäaikaisesti lavalla tapahtuvan kanssa.
Projisoinneissa käytettävä teknologia voi olla mitä vain: filmille kuvattua materiaalia, videota, muita digitaalisia formaatteja tai näiden yhdistelmiä. Loukola49 toteaa esitysprojisointien eroavan elokuvan traditiosta siinä, että niitä ei määritä (fiktio)elokuvan pyrkimys kerronnan tietynlaiseen
lineaarisuuteen eikä niitä välttämättä katsota samalla tavalla kuin perinteistä valkokangaselokuvaa.
Loukola50 kuvaa tapaa katsoa valkokangaselokuvaa samanlaiseksi kuin tapamme katsoa teatterin frontaalinäyttämöä, myös katsojan positio kankaaseen ja näyttämöön on perinteisesti ollut sama.
Loukolan mukaan projisoinnit ovat aina jossain suhteessa esitystilaan sekä muuhun esitykseen, kun taas valkokangaselokuva ei ota suhdetta tilaan, jossa se esitetään, vaan pysyy kankaalle tarkasti rajatulla alueella. Esitysprojisoinnit tarjoavatkin mahdollisuuden rikkoa tapaa, jolla katsomme sekä perinteistä frontaalinäyttämöä, että yleisesti elokuvien projisointipintana käytettyä suorakulman muotoista valkokangasta.
Tasa-arvoisesti jakautuvan frontaalin katsomisposition ja kaksiulotteisen pinnan sijaan Loukolaa itseään kiinnostavat projisointipintojen erilaiset läpäisevyydet, syvyydet ja näkyvyydet. Hän kertoo itse käyttävänsä töittensä projisointipintana vain harvoin perinteistä elokuvavalkokangasta tai muuta hyvään toistettavuuteen tähtäävää materiaalia. Loukolalle projisointipintana voikin toimia
esimerkiksi vain pelkkä ilma ja siinä leijaileva pöly, esiintyjien kehot tai muut asiat tilassa.51
48 Giesekam 2007, s. 246
49 Loukola 2014, s. 40
50 Loukola 2014, s. 65
51 Loukola 2014, s. 199
KUVA 19: MAIJU LOUKOLA ON TÖISSÄÄN TUTKINUT ERILAISIA PROJISOINTIPINTOJA.
Projisointi saa uuden luonteen, kun se projisoidaan kankaan sijaan itse tilaan: se kasvaa ja elää eri tavalla. Projisointien kolmiulotteisuutta tutkineen kuvataiteen tohtori Marjatta Ojan52 mukaan keskelle esitystilaa projisoitu kuva tuottaa tilaan myös erilaisia kolmiulotteisia valotiloja, jotka elävät sen mukaan millaista liikettä tilassa on. Valotiloissa tapahtuva liike tuo sekä projisoidun kuvan että esitystilan syvyyden eri tavalla näkyväksi.
Esitysprojisoinneilla voidaan myös luoda tunnelmia, näyttää hahmojen sisäisiä maailmoja tai tuoda lisää informaatiota näyttämön tapahtumiin. Giesekamin53 toteaakin, että elävä kuva voi teatterissa parhaimmillaan rikkoa tarinankerronnan konventioita, jos sitä käytetään kommentoimaan tai kyseenalaistamaan tapaa, jolla hahmot tai tarinat on totuttu rakentamaan. Tällaista vuorovaikutusta ei tapahdu pelkästään rinnastamalla projisoituja kuvia keskenään, vaan rinnastamalla projisoituja kuvia ja näyttämöllä tapahtuvaa toimintaa.
52 Oja 2011, s. 55-56
53 Giesekam 2007, s. 247
Cantellin54 mukaan elokuvan lähikuva paljastaa kuvattavan henkilön kasvot ja varsinkin silmät tavalla, mitä harvemmin näyttämöllä tapahtuu. Esitysprojisoinnit tarjoavat teatteriin
mahdollisuuden erilaisten kuvakulmien ja kuvakokojen lainaamiseen elokuvallisesta ilmaisusta.
Tällä voi lisätä esitysten intiimiyttä varsinkin suurilla näyttämöillä, joissa välimatka näyttelijöiden ja yleisön välillä voi olla niin suuri, ettei näyttelijöiden kasvoja pysty katsomosta käsin näkemään.
Esitysprojisoinnit tarjoavat mahdollisuuden erilaiseen ja eriaikaiseen läsnäoloon, joka poikkeaa totutusta tavasta käyttää näyttämöä. Perinteisesti näyttelijä on voinut olla vain yhdessä paikassa, mutta projisointien avulla on mahdollista olla kahdessa paikassa yhtä aikaa: lavalla ja projisoinnissa.
Loukolan55 mukaan tällainen kuvatasojen kerrostaminen ja simultaanisuus lisää näyttämön
joustavuutta, tekee näkyväksi toisia tiloja ja murtaa teatteriin vakiintuneita läsnäolon konventioita.
Simultaanisuutta on perinteisesti teatterissa käytetty lähinnä koskemaan sitä, miten teksti ja toiminta on järjestetty sekä toisaalta myös lavastusta. Projisointien kautta niin aikatasot kuin fyysiset paikatkin voivat risteytyä ja lomittua kiinnostavalla tavalla. Projisointien käyttö ei siis pelkästään sujuvoita kerrontaa, vaan mahdollistaa huokoisen ja hengittävän tilan näyttämölle.
54 Cantell 2018, s. 18
55 Loukola 2014, s. 16
OSA III: CASE STUDY
TAUSTAA
2000-luvun Suomessa elävää kuvaa teatterissa on käyttänyt mm. ohjaaja Kristian Smeds. Hänen Kansallisteatteriin ohjaamansa esityksen Tuntematon sotilas (2007) koko visuaalinen kieli määrittyi pitkälti projisointien ja livekuvan kautta. Vastaavassa mittakaavassa livekuvaa ei ollut käytetty Suomessa aiemmin. Teatterintutkija Julia Pajusen56 mukaan Smedsin Tuntematon sotilas oli ”kuin oppikirjaesimerkki hypermediaalisuudesta teatterissa” siinä miten se yhdisti videokuvaa sekä näyttämöllä saman aikaisesti tapahtuvaa kerrontaa. Videotekniikka kuvaajineen ja välineineen oli näyttämöllä esiintyjien joukossa, yleisön nähtävillä. Livekuvalla rikottiin myös odotuksia katsojan positiosta, sillä myös yleisö joutui kameran kuvaamaksi, kun heti esityksen alussa suurelle näytölle heijastettiin näyttämöllä seisovan kameran livekuvaa yleisöstä.
KUVA 20: HEIKKI PITKÄSEN NÄYTTELEMÄÄ RIITAOJAA KUVATAAN JA KUVA PROJISOIDAAN SAMANAIKAISESTI NÄYTTÄMÖN TAKANA OLEVALLE KANKAALLE.
56 Pajunen 2017, s. 195
Viimeaikaisempi esimerkki kotimaisista liveprojisointeja käyttäneistä esityksistä oli Paavo
Westerbergin vuoden 2018 esitys Kolme sisarta. Toimittaja Tuula Viitaniemen57 mukaan videokuva hallitsi Kolmen sisaren ensimmäistä näytöstä: näyttelijät näyttelivät suoraan kameroille, joiden
tallentama kuva projisoitiin näyttämön suurille näytöille. Kommunikaatio tapahtuikin ensimmäisen näytöksen ajan suurimmaksi osaksi näiden projisointien kautta, mikä jätti katsojat paikoin sen ulkopuolelle.
KUVA 21: WESTERBERGIN KOLMESSA SISARESSA LIVEKUVAA PROJISOITIIN KOLMELLE NÄYTÖLLE.
TÄSSÄ PROJISOITUNA EMMI PARVIAISEN MAŠA. KUVA: TUOMO MANNINEN.
57 Viitaniemi, https://yle.fi/aihe/artikkeli/2018/11/24/kansallisteatterin-upea-kolme-sisarta-on-tarina-loputtomasta- onnen?utm_source=whatsapp-share&utm_medium=social, luettu 23.9.2020, julkaistu 24.11.2018 - 12:02
Kotimaisen teatterin suhdetta eri medioihin uudistaa myös teatteriohjaaja ja mediataiteilija Maria Oivan vuonna 2017 alkuun saattama digitaalisen näyttämön konseptia tutkiva hanke #digiteatteri.58 Kyseinen konsepti vie teatteria mm. eri sosiaalisen median kanaviin.
Kansallisbaletin nykybalettiesityksessä COW (2020) oli käytetty sekä elävää kuvaa että projisoitua tekstiä. COWn koreografia on ruotsalaisen koreografin Alexander Ekmanin käsialaa ja
videosuunnittelusta vastasi amerikkalainen kuvaaja T.M. Rives, joka on työskennellyt Ekmanin kanssa vuodesta 2015 lähtien. Kiinnostavaa COWn projisoinneissa oli tapa, jolla ottivat suhteen yleisöön sekä se, miten ne laajensivat esityksen tilan näyttämöä suuremmaksi. Seuraavassa luvussa analysoin näitä tarkemmin.
58 https://www.digiteatteri.fi/digiteatterista, luettu 23.9.2020
COW
KUVA 22: KUVA ESITYKSESTÄ COW (2020)
COW oli raikas nykybalettiesitys, jossa rakennettiin yhteyttä lehmän ja ihmisen välille. Projisointien rooli esityksessä oli sekä dramaturginen että esteettinen. Lavastus oli tarkan pelkistetty ja
mustavalkoista väriskaalaa rikkoivat vain yksittäiset punaiset yksityiskohdat. Vaikka projisoinnit eivät tuoneetkaan lisää väriä näyttämölle, sillä myös ne olivat mustavalkoisia, olivat ne silti olennaisesti osa esityksen visuaalista ilmettä.
Prologin kaltaisen alkuosan jälkeen alas laskettuun esirippuun projisoitiin planssi, jossa luki Welcome to COW. Planssi toivotti näin yleisön tervetulleeksi esitykseen ja ilmoitti esityksen alkavan.
Esityksen toisen kohtauksen aluksi esirippu laskettiin jälleen alas ja siihen projisoitiin planssi, jossa luki sekä englanniksi että suomeksi kohtauksen numero ja nimi: Kohtaus 2: Tanssini kahdelle. Tämän rinnalle ilmestyi digitaalinen kello, joka lähti laskemaan viidestä minuutista kohti nollaa. Yleisössä tämä herätti huvittuneisuutta. Projisoitu kello toi esittäville taiteille epätyypillistä informaatiota:
”tämä kohtaus, jota nyt katsotte, kestää seuraavat viisi minuuttia”. Kello itsessään ei vaikuttanut tanssijoihin, eivätkä he huomioineet ajan vähenemistä.
Kohtauksen aikana kaksi tanssijaa tanssi duettoa ja samalla projisoidun kellon viereen ilmestyi yksi kerrallaan kysymyksiä, jotka oli osoitettu suoraan yleisölle. Planssit kysyivät esimerkiksi, että
”Puhutteleeko tämä sinua?” tai ”Liikuttaako tämä sinua?”. Nämä kysymysplanssit vaativat katsojaa
ottamaan aktiivisemman roolin ja katsomaan näyttämön tapahtumia uudenlaisella katseella. Planssit etäännyttivät tarkoituksella kohtauksen tanssillisesta osasta ja vaativat yleisöltä tietoisempaa
läsnäoloa.
Kun planssi kysyi, ”Onko kaksi tanssijaa tarpeeksi?”, sitä ehti yleisössä juuri hetken pohtia, kun lavan poikki tanssi kolmas tanssija ja planssi vaihtuu jopa koomisesti kysymään: ”Onko näin parempi?”.
Harvoin esitys vaatii vastauksia noin suoraan. Kolmas tanssija liittyi kahden mukaan ja planssi vaihtui: ”Onko tässä tarpeeksi ilmaisua?”. Yleisön jäsenenä joutuikin yllättäen kesken esityksen
reflektoimaan omaa suhdettaan nykybalettiin tai taiteeseen ylipäätään ja kysymään, mitä odotuksia itsellä esityksestä oli etukäteen ja vastasiko se mitä näyttämöllä näki näitä odotuksia. Kohtauksen lopuksi ilmestyi planssi, joka kysyi: ”Muistatko tämän? ”. Kello pysyi näkyvillä koko kohtauksen ajan, kunnes se pääsi nollaan ja kohtaus vaihtui seuraavaan.
KUVA 23: ESITYKSEN TOINEN KOHTAUS SISÄLSI PROJISOITUJA TEKSTEJÄ.
TEKSTIPLANSSI NÄKYY TANSSIJOIDEN TAKANA.
Tällainen kysymysplanssien käyttö on kuin esimerkki Piscatorin käyttämästä etäännyttämisestä.
Kysymysplanssit käänsivät esityksen huomion kohti yleisöä ja vaativat katsomaan kohtausta
kysymysten asettamassa uudessa valossa. Kuten Heinonen59 on todennut, eeppisen teatterin etäännyttämisen tarkoitus on mahdollistaa maailman kriittinen tarkastelu sekä sitä kautta sen syvempi ymmärtäminen. Kohtauksen aikana yleisön ei ollutkaan tarkoitus uppoutua seuraamaan taidokasta tanssikohtausta, vaan se pakotettiin kääntämään katseensa sisäänpäin ja tarkastelemaan itseään kriittisesti.
Kun elävää kuvaa seuraavan kerran käytettiin COWssa, se olikin omana kohtauksenaan projisoitu kymmenminuuttinen lyhytelokuvamainen video. Tanssijat olivat poistuneet näyttämöltä, eikä tämän osion aikana näyttämöllä tapahtunut mitään. Lyhytelokuva projisoitiin siis sellaisenaan, mikä muistuttaa Elizabeth LeCompten videoiden käyttöä The Wooster Groupin esityksissä.
Video alkoi mustasta kuvasta, jonka alla kuului äänessä, kun yksi tanssijoista, Antti Keinänen, joka oli läpi esityksen kulkenut lehmän roolissa, kertoi englanniksi siitä, miten valmistautui rooliinsa. Kuva oli musta, vain suomenkieliset tekstitykset näkyivät, kun Keinänen hahmotteli äänessä lehmän ideaa ja pohti vastausta kysymykseen: mikä on lehmä?
Jossain kohtaa näkyviin tuli myös kuva. Kuvattu materiaali oli mustavalkoista ”puhuva pää” - tyylistä haastattelumateriaalia, kuin dokumenttielokuvasta, vaikka kaikki kuvattu oli varmasti
etukäteen suunniteltua ja
harjoiteltua. KUVA 24: TANSSIJA ANTTI KEINÄSEN LEHMÄHAHMO.
59 Heinonen 2001, s. 191
Istuin itse ylhäällä parvella, eikä sieltä ollut mitään mahdollisuuksia nähdä esiintyjien kasvoja.
Projisoinnin avulla etäisyys esiintyjien ja yleisön välillä kuitenkin lyheni, sillä videossa käytettiin paljon eri kuvakokoja. Lähikuva tuntui erityisen virkistävältä, kun se näytti Keinäsen kasvot ja nosti esiin yksityiskohtia, mm. Keinäsen kädet sorkkina. Lähikuvien avulla Keinäsen hahmoon pääsi käsiksi paremmin ja läpi esityksen fysiikallaan huvittanut lehmä olikin yhtäkkiä yllättävän samaistuttava hahmo.
Läpi koko videon kulki Keinäsen ääni voice overina jatkaen lehmän olemuksen pohtimista. Kuvassa leikattiin sulavasti paikasta toiseen ja liikuttiin myös ajassa. Keinäsen haastattelukuvasta leikattiin tanssisaliin ja tanssisalista perinteiseen suomalaiseen metsään. Metsä muuttui kuitenkin pian usvan peittämäksi fantasiamaailmaksi, kun lehmä-Keinänen kohtasi siellä toisen: oksia päässään kuin sarvina kannattelevan metsänhengen tai ehkä pikemminkin lehmänhengen.
KUVA 25: KEINÄSEN LEHMÄ KOHTAA METSÄSSÄ TOISEN.
Fantasiametsän lisäksi video vei yleisön paikkoihin, jonne sillä ei yleensä ole pääsyä. Videossa nähtiin kuvaa esityksen ”harjoituksista”, kun Keinänen konttaili lehmänä muun koreografiaa harjoittelevan ensemblen ympärillä. Video vei kiertelemään lehmä-Keinäsen kanssa myös mm.
Oopperan puvustamoon. Yleisön jäsenenä ei näe kyseisestä talosta kuin lämpiön sekä näyttämöt, joten oli kiinnostavaa seurata, miten oma kuva Oopperasta rakennuksena laajeni.
Lehmä-Keinäsen pyörittyä itsekseen ympäri Oopperaa, lopulta koko muukin ensemble rynnisti kuin villiintynyt karjalauma käytävillä ja purkautui ulos ovesta. Ensemble siirtyi tanssien ulos kohti
Helsingin keskustaa. He tanssivat esityksestä jo tuttuja koreografioita eri paikoissa, esimerkiksi Kolmen sepän patsaalla.
KUVA 26: LEHMÄ KULKI YMPÄRI OOPPERAA.
Projisointi liikkui eri tilojen lisäksi sulavasti myös ajassa. Yleisö pääsi mukaan ”harjoituskaudelle”, mutta myös ulkokuvista saattoi päätellä, että ainakin osa videosta oli kuvattu joko edellisenä keväänä tai vuoden takaisena syksynä. Videon lopussa nähtiin vielä tanssijat ja Keinäsen lehmähahmo maatilalla oikeita lehmiä tapaamassa. Kymmenessä minuutissa projisointi vei yleisön esityksen kulisseihin, harjoituskaudelle, talon läpi, ulos Helsingin keskustaan, metsään, viime kevääseen ja lopuksi maatilalle.
KUVA 27: ANTTI KEINÄSEN LEHMÄ KOHTAA OIKEAN LEHMÄN.
Viimeisen kerran COWssa käytettiin projisointeja esityksen loppupuolella, kun yksi tanssija tanssi soolon sarvet päässään. Projisointipintana ei ollut enää alas laskettu esirippu, vaan koko näyttämö lattioineen sekä takaseinälle levitetty valkoinen kangas. Kuva itsessään liikkui hitaasti velloen ja loi samalla näyttämölle jatkuvasti muuntuvia valotiloja, liikettä ja tekstuuria. Kuva oli usein epäselvä ja oli kiinnostavaa seurata, kuinka se hetkittäin taittui täysin nonfiguratiiviseksi ja oli puhtaasti vain valoa ja varjoa palaten kuitenkin aina välillä tunnistettavaksi lähikuvaksi lehmän päästä.
Vaikka tanssijalla oli sarvet päässään, hän näytti hetkittäin projisointia vasten kärpäseltä lehmän turkissa. Tämä on hyvä esimerkki assosioivan kuvakerronnan tarjoamista mahdollisuuksista: kaksi irrallista elementtiä, projisointi rinnastettuna näyttämöllä tapahtuvaan, voikin yhdessä muodostaa uuden mielenyhtymän.
KUVA 28: YHDEN TANSSIJAN SOOLON PÄÄLLE PROJISOITU KUVA TOI KOHTAUKSEN TEKSTUURIA JA ERILAISIA VALOJA JA VARJOJA.
YHTEENVETO
Käsittelin työssäni sitä, miten elokuvallinen ilmaisu näkyy esitysprojisoinneissa ja minkälaisia mahdollisuuksia elävän kuvan yhdistäminen esittäviin taiteisiin antaa. Pyrin opinnäytteessäni osoittamaan, että elokuvallisella ilmaisulla voi olla paikkansa myös esittävien taiteiden kontekstissa.
Tulin siihen tulokseen, että esitysprojisoinneissa nähtävä elokuvallinen ilmaisu tarjoaa monipuolisia keinoja teatterillisen ilmaisun rikastuttamiseen sekä näyttämön konventioiden rikkomiseen.
Projisointien rooli esityksessä voi olla niin dramaturginen kuin esteettinenkin. Projisointien kautta esityksen suhde aikaan sekä tilaan muuttuu huokoisemmaksi, sillä ne tarjoavat keinoja
näkymättömän näyttämiseen sekä rajattomaan liikkumiseen ajassa ja tilassa. Projisoinnit sujuvoittavat kerrontaa tuomalla sille lisää väyliä ja simultaanisuuttaa. Ne tarjoavat myös uusia tapoja olla näyttämöllä mahdollistamalla eriaikaista olemista sekä käyttämällä eri kuvakokoja, esimerkiksi elokuvalle ominaista lähikuvaa. Elävän kuvan käyttäminen vaikuttaa vahvasti esityksen visuaaliseen ilmeeseen, mutta sen on myös otettava jokin suhde muuhun esitykseen. Projisointien ja esityksen välistä vuorovaikutusta voi myös käyttää assosioivasti synnyttämään rikkaampia mielikuvia ja yhteyksiä.
Tällä hetkellä koronavirusepidemia haastaa tapaamme tehdä ja katsoa esityksiä ja meidän tehtävämme on ottaa haaste vastaan. Lisääntyykö projisointien käyttö tulevaisuudessa yhä enemmän? Kuinka kauan menee ennen kuin on täysin yleistä, että vastanäyttelijä voi olla Zoom- yhteydellä mukana esityksessä, vaikka maailman toiselta puolelta? Teknologia olisi jo valmis, mutta olemmeko me?
Siitä huolimatta, että näyttämön teknistymistä ja projisointien käytön yleistymistä on kritisoitu, uskon vahvasti, että kehittyvä tekniikka, intermediaalisuus sekä esittävien taiteiden uudet hybridiset muodot vain lisäävät taiteen kentän monipuolisuutta ja joustavuutta. Kuten Robert Lepage60 on osuvasti sanonut: “There's not a lot of hope for theatre as it is today and there's not a lot of hope for cinema in the direction it's going right now … And there's a place in the middle, I think, and there's a form of art and I don't know what it looks like and I don't know what's going to happen … but I am sure it's going to happen.”
60 Giesekam 2007, s. 220
