Suomi

KEHON

MUISTI

ELOKUVASSA

Aalto-yliopisto, Elokuvataiteen laitos

Taiteiden ja suunnittelun kandidaattiohjelma

Emilia Linnakoski

2.9.2016

TIIVISTELMÄ

HAVAINNOT TUTKIMUSJAKSONI AIKANA

Olen tutkinut kehon muistia nyt kaksi vuotta, niin oman elokuvan prosessissa, kuin keskustelemalla työryhmäni, opiskelutovereideni kanssa, opettajieni kanssa, ja kaiken- laisia kehonmuistia ruopivien ohjaajien töitä katsomalla.

Muistan ensimmäisiä oivalluksia kehon muistin äärellä.

Katsoimme Anja Salomonowizin elokuvaa hänen vieraillessa

koulullamme kurssia pitämässä. Hänen elokuvassaan kiipeilivät muurahaiset salaa rakastuneiden rakastelevien patjalla, kun taas toisessa kohtauksessa päähenkilön ex-mies kävi maanisen laajoin sieraimin nuustelemassa tämän asuntoa aina naisen poissaollessa. Hän haistoi kaiken - hajuvedet, partavedet, kuluneen ajan viimeisimmästä lähdöstä ja pelon. Ilahduin, tajusin miten laajasti tämä dokkariohjaajasta fiktioon

tanssahtanut ohjaaja käyttää kehon muistia - mitä kaikkea se voi fiktionkin puolella olla. Miten siihen kytkeytyy luonto, sen metaforat, hahmojen ohjaus seuraamaan luontaisia kehol- lisia impulsseja (maanisen, väkivaltaisen ex-miehen esittäjä oli itse keksinyt jatkuvan haistelun hahmonsa primitiivisen puolen esiin tuomi- seksi), primitiivisyys, primitiivinen kehon kieli itsessään. Miten tärkeää on fiktiossa antaa

näyttelijöiden seurata omia kehollisia impulssejaan, tarttua niihin, kasvattaa niitä, ja tarttua ympäristön, myös dokumen- taarissa, tarjoamiin tuntoisuuksiin, rakenteisiin, antaa niiden tulla osaksi teemaa, puuttua siihen, liikauttaa kehoa vääjäämättömästi suuntaansa.

Vuosi sitten kohtasin Päivi Takalan tuntoisuuden teorioineen jälleen, mutta pidemmän kaavan mukaan kahden viikon kurssilla.

Matkasimme kohti tuntoisuuden ideaa jokaisen omassa työskente- lyssä. Pidin esitelmän musiikin rinnakkaisista sykkeistä - tekstuurista ja struktuurista, joiden vuorottelu on kehossamme yhtä vääjäämättömänä muistina kuin mikä tahansa muukin elämän rytmisyys, ilmentäen sitä kontrastien, vastavoimien, vasta- tempojen ja rytmien vuoropuheluna. Kontrapunkti. Mylvin

Vivaldista, sellojen ja viulujen vääjäämättömistä, samanaikai- sista kerroksista, vastavoimista ja siitä, kuinka vasta-

jännitteet, jänniteparit ovat kaiken ilmaisun perusta myös elokuvassa, joka hetki. Siitä kuinka meidän täytyy muistaa sen kehollinen voima paitsi kuvauksessa, äänessä, myös leikkauk- sessa, joka on kuin elokuvan bassolinja - se “jonka on

purkauduttava” kuten säveltäjät sanovat bassolinjastaan, kuin sydämen syke kaiken kerrotun alla, kuten Godard joskus

kirjoitti. Miten tämä basso voisi purkautua ja vuorotella melodian, eli kuvan, kuvassa näkyvän ilmeisen kanssa? Mitä muita musikaalisuuksia elokuva kuljettaa? Miten asettelu kuvassa, tilassa, siis Takalan sanoin liikekuviot asettuvat sinfonian tai sonaatin koko kuvaan? Se on lähellä bassolinjaa,

ehkä se on sello, se on jotakin hyvin läheistä koko ymmär- ryksen perustan, sydäntason vastaanottamisen kanssa. Siksi Takala sen luetteleekin tuntoisuuden peruskieliin kuuluvaksi, yhdeksi kolmesta. Itselleni juuri tämä tanssi, liikekieli, liikekuviot tila-ajassa, jota elokuva ehdottomasti on, sykettä tilassa, lähtökohtaisesti tyhjässä, on leikkauksen ja elokuvan rytmin, siis tempon ohella tosimpia, vääjämättömämpiä. Sitä haluan tutkia, sen mahdollisuuksia, mitä tällä kielellä vielä voin sanoa? Dokumentaarissä harvoin on mahdollisuuksia orkest- roida liikettä tilassa, lähelle vai loitolle, millä kuviolla,

“tanssilla”, optimaalisesti. Silti se on kuvasuunnittelussa tärkeä vaihe rakentaa tämä etäisyyden ja liikkeen suhde katsojaan todeksi, teemalle todeksi. Ja etenkin performatii- visten jaksojen aikana leikkiä näillä mahdollisuuksilla.

Haluan vielä tekijänä sukeltaa myös dokumentaarissa puhtaaseen performatiivisuuteen, sen primitiivisyyteen ja sen kautta

kehollisuuteen. Yhden musiikki- videon olen tehnyt primitii- vistä kehonkieltä käyttäen, mutta haluan viedä ajatuksen ja liikkeen vielä pidemmälle ja nimenomaan todellisen ihmisen mielen liikettä tutkien.

VÄHEMMÄN TEKOPYHÄÄ, ENEMMÄN PRIMTIVIIVISTÄ.

Siinä teesini tuleville kymmenelle vuodelle elokuvan-

tekijänä. Lainaus on jonkun toisen, kuulin sen äänisuunnitte- lijaltani Jarkko Kelalta. Hänelle en voi enää soittaa, on myöhä. Kertokoon lausujan se joka parhaiten muistaa.

Suomalaisessa elokuvassa kehon muisti on nykyisin pahasti hukassa. Puhun siitä elokuvasta, jota täällä elokuvaksi kutsu- taan, eli fiktiosta. Olemme turrutetut kehon yli- tai ali- virittämiseen. Koko elokuvakulttuuri odottaa murrosta. Suotui- saa esimerkkiä sopisi ottaa Euroopasta, jossa kehollisuus onneksi on hengissään. Ilahduttava muistutus siitä oli muuta- man vuoden vanha Amour. Sen autenttisemmaksi ei kerronnan tempo, leikkausten niukkuus, katseen suunnan valinnat, henki- löiden huomiointi, painotukset, kuvakulmat- koot ja kohtausten kesto pääse. Kaikille painoa juuri mittansa verran. Jännit- teitä ei tarvinnut rakentaa, ne lepäsivät jokaisessa kuvassa luontaisina, luettavina, aistittavina, kuultavina. Taatusti ne olivat rakennetut, mutta mitään liiaksi korostamatta, siksi rakenteita, työkalun jälkiä ei voinut nähdä, mikä Aristoteleen mukaan on taiteilijan hyve. Elämä tapahtui karuudessaan,

rumuudessaan, sitkeydessään, uskollisuudessaan. Siis Rakkaus tapahtui. Matka oli raskas, paikoin jopa upottava, mutta juuri sen verran, että se tuntui elämältä. Siis huom. Ei itse-

tarkoituksellisen upottava hetkeäkään, mikä nykyisin tuntuu olevan suomalaisen julkielokuvan päämäärä, elinkeino.

Miksemme suuntaisi katsetta vihdoin Eurooppaan muutenkin kuin laatutietoisten viinivalintojen suhteen? Miten olisivat

seuraavat sanatulokkaat, paluumuuttajat elokuvaan kuin Aistit, Autenttisuus, Primitiivisyys, Kehon impulssit, Reaktiot,

Intiimiys, Rohkeus, Itsenäisyys?

Mitä jos Aalto-yliopisto, esimerkiksi, lakkaisi odottamasta kansainvälistä huomiota ja karsimasta opetuksesta kaikkea taiteellista sisältöä? Ja sen sijaan suosisi ajattelua, tutki- mista ja antaisi elokuvakielen kehittyä pohtimalla, etsimällä, löytämällä, kuten Euroopassa esimerkiksi? Nykyisen Elokuva- taiteen laitoksen hengiltä tukahduttamisen sijaan. Kysyn tätä ihan sivu- lauseessa mainiten, että oma kandielokuvani kuului kaksi yötä sitten voittaneen sekä venetsialaisten että toron- tolaisten elokuvafestivaalien parhaan lyhytdokumenttielokuvan palkinnon. Aikaisemman Portugalin kahden pääpalkinnon lisäksi.

Nämä maat sijaitsevat Pohjois-Amerikassa ja Euroopassa. Elo- kuvaa ei tehty, se ei olisi tullut, ilman professorin henkilö- kohtaista tukea, joka vielä tuolloin, 2014 ennen dokumentti- ohjauksen professuurin katoamista oli mahdollista. Ei ilman pitkää, pitkää kärsimistä, tutkimista oman mielenterveyden rajalla. Elokuvassa ei käytetty, koska ei tarvittu ensimmäis- täkään 4D-sovellusta, ei -studiota, VR-laseja, ei uusinta Arri Alexaa tai vastaavaa. Koska ei tarvittu mitään muuta kuin

ajattelua, kärsimistä, sydäntä ja oman kouluyhteisön tukea.

Kouluyhteisö on kuollut. Homeisissa tiloissa väkisin pitäminen jo lähes 10 vuoden ajan Arabiassa on kukistanut kaiken yhtei- söllisyyden ja uskon koko laitoksen tai elokuvan tulevai- suuteen Suomessa. Henkilökunta on loppuunajettu, profes- suurien jatkoista ei ole tietoa. Kaikki mitä luvataan, 8:tta vuotta, on uudet tilat Otanimessä (jotka ajan tapoihin kuuluen rakennetaan ilman pressuja ja ovat valmiiksi homeessa.)

Aaltoyliopistolla on visio menestyneestä elokuva-Suomesta.

Dokumenttielokuvan professuurista ei ole edelleenkään mitään tietoa. Opetuksen sisällön alasajaminen jatkuu, vieden

jäljellä olevien opettajien kaiken energian. Syynä eivät ole koulutuksen valtion tuen leikkaukset,vaan Aalto-yliopiston johtokunnan välitön ja ilmeinen kiinnostus Menestystä ja vain Menestystä kohtaan. Kiitos Aalto-yliopisto. Itse olen

kykenemätön opiskelemaan enää päivääkään koulumme tiloissa homeen ja siitä aiheutuneen pitkälle edenneen sairastumisen vuoksi. Pelkään syöpää. Korvaaviin tiloihin ei kuulemma ole rahaa.

ANNO DOMINI 2016, Helsinki, Suomi.

Sydämellisesti, kaikkea hyvää maamme elokuvalle toivoen, Emilia Linnakoski

Sisällysluettelo

KEHON muisti ELOKUVASSA

Kudelmana kappaleiden väleissä kehollisia sanoja.

Johdanto 6

1. Tärinästä 9

1.1 Tärinä-ensimmäinen kielemme 9 1.2 Tärinän parantava voima 9

2. Kehollisten eleiden voima 12

3. Ihmisen ytimessä myötäliike 15

3.1 Myötäliikkeen ytimestä 15

3.2.Kohtuvauva ja elokuvan myötähengitys 16 3.3 Myötäliike ihmistä liikuttaa / viiden aistin läpi 18 4. Rytmisyys ihmisen ytimestä elokuvaan 19

4.1 Rytmisyys - poljento - liikekuviot 21 4.2 Mistä tanssi meihin tulee? 25

5. Meri ilman nimeä - oman elokuvakieleni kehollisuus 27 5.1.Matka toisen tarinasta omaksi tarinaksi /

ylivireydestä läsnäoloksi ja vähän Suomesta Eurooppaan

5.2.Muistin rapsuttelua 28

6. Ääni alkaa maalata kehoa esiin 28

6.1 Äänisuunnittelija ja kehossa asuvan

mykkyyden sanoittaminen 31 6.2 Meri- yhteisen kehomme kuva ja alkukoti 32 6.3 Eeppisestä pieneen - kehottomasta keholliseen 33 6.4 Elokuvan muoto nousee sisäisistä kuvista 34

6.5 Päätös: Sanaton 35

7. Meri ilman nimeä - keskustelen äänisuunnittelijani

kanssa 37

7.1 Tekstuuri - keho - ihminen tilassa 37 7.2 Renessanssista kirveeseen 39 7.3 Äänisuunnittelijan keho on eri kuin ohjaajan keho! 42 7.4 Toiston vääjäämättömyys keholliselle tunnistamiselle

- jälleen! 45

8. Traumapsykologian näkökulma ihmisen vireystilaan

ja jäsennykseen 47

8.1 Ylivireystila, alivireystila, vai eheytyminen? 47 8.2 Enemmän hyönteisiä ja turtumista? 48 9. Haneken Amour ja kolme kehoa 50

9.1 Hidas elokuva tempaisee, imee - miksi? 54 9.2 Rytmien takovuus, puristavuus, myötäeläminen 55 9.3 Vesi lorisee ja piiskaa - ääniasiti herää 56 9.4 Hengitys, myötäeläminen 58 9.5 Tunto - maalausten karheus 59

9.6 Ihminen tilassa 61

9.7 Valo tai valon puute - silmä 62 9.8 Hoipunta menee kehoon - tunto, liikekuviot 64 9.9 Rytmisyyden yhteenvetoa 68

10. Havaintoja haastattelun jälkeen 73

Johdanto

Elokuva nyt - tärinä/epilepsia

Aikamme suuri elokuvateollisuus keskittyy mielestäni tärinän maksimointiin, kehomme kiihdyttämiseen kaikissa elokuvan kerroksissa herkeästi leijuvalla väkivallan uhalla - niin äänimaailman jytinässä, kuvauksen tai kuvaleikkauksen hektisyydessä, tapahtumien ja elokuva- kielen” (tämä on mielestäni epäelokuvaa, manipulatii- vista visuaalista peliä pikemminkin) piinallisen ennalta-arvattavassa kaoottisuudessa ja suistuvuudessa yhä raa`empaan ja raa`empaan lopputulokseen.

Tai sitten täydellisen ennalta-arvaamattomassa tunnelmien rajussa leikkauksessa koomisesta leppeydestä täyteen hysteriaan ja veren vuodatukseen. Miksi kehoa on manipuloitava maksimiin?

Miksi vain äärimmäinen pelko, jännitys, kauhu elokuvantekijän käsissä ja järjettömyyden rajat ylittävä defensiivisen naurun remakan herättävä “komedia” - selittämättömän zombiemaisesti hortoilevan naisen lentäessä ruohonleikkurin terään kahden brittiläisen jätkän takapihalla - ovat enää se kieli, jolla suuren yleisön muistia ja kehoa ronkitaan kuin vääristetyissä Rooman vallan lopun gladiaattori-kisoissa? Miksi primitiiviseen, ihmisen ytimeen matkataan väkivalloin? Eikö tämä ole sen trauman uudelleen elämistä, jota isämme ja isoisämme koittivat kaikin keinoin unohtaa, koska heillä ei ollut varaa kertoa siitä ääneen kuin kahdella sanalla unissaan? Eikö maailmanaikamme ole täynnään jo ennestään absurdin rajoja paukuttavia kriisejä ja epäinhimillisyyden suuntausta, joka mönkii olohuonee- seemme vähintään Sipilän poikamaisen hymyn kätköistä, jos ei muuten? Mistä tulee uskomus, ettei vähempi riitä? Että ihminen on älyläättojensa latistama zombie, jonka vähäinen hermotoiminta aktivoituu vasta kun se on lähellä oksennusta, äärimmäisen ahdistunut tai äärimmäisen kauhuissaan?

Mitä tekemistä tällä on enää elokuvankielen kanssa? Eikö se ollutkaan unien kieltä? Salaisimpia toiveitamme ja surujamme puhallettuna tanssiin?

Haluan koskettaa ihmisen kokemusmuistia - sitä kaikkea hienovaraista ja väkevää tietoa maailmasta, joka on kehossamme, tuossa lisämuistissamme. Kehomme on täynnä kauniita, herkkiä, sävykkäitä tuntemuksia, kuten sielummekin. Ja niitä ovat, anteeksi vaan, moni muukin kuin kauhu, ahdistus, pelko tai viha.

Saanko muistuttaa, että ilo ja rakkaus lämmittävät koko kehon.

Suru lepää vatsassa ja keskiruumiissa. (Näihin palaan myöhemmin

Aalto-yliopiston Tunteet kehossa - tutkimuksen myötä.) Vain tuon laajemman - ei defenssiä suojakseen tarvitsevan - tunnekartan avaamisen ja esiin levittämisen, sen tuoksun haistamisen, sen tunnustelun kautta ihminen voi jäsentää itseään, muistaa jotakin unohdettua itsestään, herätä tuohon muistoon, merkitykseen, tuoksuun. Hän voi asettaa muiston tai sen häivähdyksen uudelle paikalle, usein tiedostamattaan, eläytyä syvemmin ja parhaimmil- laan eheytyä elokuvan ansiosta. Persoona saa uutta uskoa, se puhdistuu kuin kastehelmien alla, ja niin, löytyy Katharsis.

Mielestäni paljon eheyttävämmin, kuin täri- syttämällä primitiivisiä pikkuaivoja väkisin, anta- malla kuin sähköhoitoa koko mielelle elokuvan vuoristo- radassa vuorottain pelon ja taistelusta juuri ja juuri selvinneen ylivireystilan kautta.

1.1

Tärinä - ensimmäinen kielemme?

Voimakkaimpia impulsseja, joita kehoni on kokenut toista kehoa katsomalla, olen saanut tärisevän ihmisruumiin edessä. Olivatpa ne teatteriesityksessä tai elokuvassa, tai todellisuudessa.

Tärinä on kehon varhaisin pelon, trauman, syvän surun ja menetyksen käsittelyn muoto. Se alkaa uhan äärellä, kohdatessamme jonkin terveyttämme tai turvallisuuttamme ravisuttavan asian tai teon. Se käynnistyy kehon sisällä, vielä näkymättömissä, syvissä lihaksissa, vatsan pohjassa. Kun tuo pelko tai menetys ja siitä seuraava syvä turvallisuuden uhka sitten käy toteen - tai kun vaara on ohi - vapautuu tärinä laajoina impulsseina keskikehosta koko vartaloon. Kerran olen kokenut niin voimakasta tärinää, suoranaista ryskynää kehossani menettämisen pelon alla, että tuo kohtaus muistutti mielestäni epilepsiaa. Eikä se tärinä lakannut, ennenkuin pakotin kehoni rauhoittumaan ja nousin lattialta jalkeille, silloinkin impulssit jatkuivat sitkeinä kuin kuivalle maalle nostetulla kalalla.

Sodan tärinä meissä

Mikä on tärinän kertomus? Tärinä on ydinjatkoksemme alkukirjoituksessa - paitsi kärsimyksenä, myös selviytymiskeinona - ainakin kahdesta syystä. Paitsi että se on kaikkien nisäkkäiden tapa vapautua juuri kohtaamastaan uhasta ja “ravistaa” pelko harteilta, siis unohtaa, on se meissä myös yksi-kaksi sukupolvea sitten käydyn sodan vuoksi. Miten herkässä kannammekaan valmiutta taisteluun, pakenemiseen, kestämiseen, sinnittelyyn, venymiseen yli voimien juuri pitkän jatkosodan ansiosta? Miten syvälle tuo kirjoitus on ehtinyt geeneihimme, sotilaiden ollessa pääosin vasta juuri aikuistumaan kiirehtiviä

nuorukaisia? Miten paljon kehossamme onkaan tiedostamattomia stressireaktioita, joita elokuvien raskaat, uhkaavat ja väkivaltaa vyöryvät jaksot stimuloivat?

“Taistelussa tappaminen ja kuolema järkyttivät, usein pohjamutia myöten, mutta myös asemasotavaihe rasitti mielenterveyttä. Kuukausien joutenolo korsuissa tuntui järjettömältä, Silti sen saattoi milloin tahansa keskeyttää kuolema miinaan tai tarkka-ampujan luotiin. Kotirintamalla kaivattiin ja pelättiin vuosikausia. Evakot joutuivat pakenemaan kodeistaan, joskus parikin kertaa”, kiteyttää Suvi Ahola HS:n artikkelissa (6.3, Kulttuuri) Ari Matikaisen elokuvasta Sota ja mielenrauha. Traumanjälkeistä stressirektiota ei 40-luvulla tunnettu, eikä siis hoidettu. Itsehoitoon oli kolme vaihtoehtoa:

alkoholi, simpukan kaltainen vaikeneminen tai traumojen siirtäminen perheeseen ja lapsiin. Kuitenkin sodan jäljet näkyvät sen kokeneissa aina, jonka tutkimus nyt jo myöntää.

Kaikki sotilaat eivät selviytyneet. Ahdistusta, masennusta ja muita mielen häiriöitä pidettiin ihmisen omana heikkoutena, ei suinkaan sodan aiheuttamina. (Ville Kivimäki, Murtuneet mielet, 2013). Me elämme ensi kertaa aikaa, jossa sodan pitkästä kirjoituksesta kehoon keskustellaan, vaikkakin vielä pienin avauksin. Koko sukupolvi on kollektiivisesti terapian tarpeessa, joka kontrastina isovanhemmillemme on järisyttävä ja koominen, mutta vääjäämätön. Nyt asioilla on nimi, ja murtuneille sotilaille valtion armahdus, ainakin tutkimusten muodossa.

Silti pidätelty tärinä jatkaa matkaansa kehossamme, niin

kauan kunnes opimme kuuntelemaan ja tunnistamaan sen, antamaan sille sanat tai uuden muodon.

1.2

Tärinän parantava voima

Olin katsomassa Kansallisteatterissa —Janne

Reinikaisen ohjauksen Nummisuutarit - näytelmästä. Tämä kovin tarkasti niin kehon muistiin, kuin ihmisen psykologiseen ytimeen osuva näytös käytti paitsi primitiivistä ilmaisun kanavointia näyttelijäntyössä, myös monia nykyajan etäännyttäviä elementtejä Amy Winehousen pitkään luupattavasta kappaleesta nykyihmisten Spa-keitaisiin. Silti näytös puraisi, ravisutti lempeästi ja säilytti autenttisuutensa, koska se oli psykologisesti ja kehollisesti tosi. Kiven teksti on niin läpielettyä psykofysiikkaa, etten usko sen koskaan väljähtyvän, jos vain käsittelijä tunnistaa eletyn elämän teemat vanhan kielen takana. Siinä ne paistavat, aivan pinnassa. Hyvyys, nöyryys, ulkopuolisuus, pettymys, viha ja kuitenkin lopulta yhteisön hyväksyntä.

Merkittävintä monien tärisyttävän kirkkaiden näyttömäkuvien - kuten ylösalaisin katosta roikkuvien kuusten päivänä jona ihminen rämpii hylättynä ja yksin - lisäksi oli yksi näyttämöllinen valinta, joka kokosi koko näytelmän teeman alussa ja lopussa, ja sai katsojan virittymään heti ensimmäisestä kohtauksesta lähtien vastaanottamaan myös kehollisesti.

Käyttämättä väkivaltaa, voimakkaana vellovia äänimaailmoja tai sokaisevia valorytkeitä. Se viritti katsojan toiseen aikaan, yhteisön, kylän ja moraalin aikaan. Ja myös kaiken olemisemme alkujuurille. Kaikki näyttelijät olivat lavalla ja he tärisivät.

He eivät tärisseet horkassa turkkalaisittain tajunnan rajamailla, vaan toisilleen; kommunikoiden ja viestien, yhdessä kokien ja lopulta toisiaan tukien. He eivät olleet tarkassa järjestelmässä, kompositiossa vaikutelmaa voimistaakseen ja raskauttaakseen, vaan vapaasti elävänä joukkona, kuin olisivat järjestyneet vaistonvaraisesti kommunikoivaksi ryppääksi. Nämä mustat, aikansa pukeissa tyylitellyt silhuetit, vaaleaa auringon kajoa muistuttavaa suurta fondia vasten kiemurtavat, solahtelevat, taipuilevat ja loppukohtauksessa tärinänsä keskeltä nauravat kyläläiset olivat vaikuttavin ja väkevin näky pitkään aikaan.Tämä näky osui kehooni syvemmin kuin nykyelokuvan tyypillinen matalassa jytyävä äänikerros ja monet muut tehokeinot, se herätti minut seuraamaan näytelmän monia tasoja kyläyhteisön tiiviydestä ja ankaruudesta ihmisen elämän ja selviytymisen perustan yksinkertaisuuteen. Se sai kehoni tunneaistit avautumaan ja herkeämättömään eläytymiseen.

Tein havainnon tärinän kahden suuntaisuudesta. Alussa se näyttytyi uhkaavana, jotakin sietämätöntä tuntuu olevan tulossa,

jotakin, joka sieppaa nämä ihmiset valtaansa ja ravisuttaa heitä, miltei hukuttaen. Näytelmä tuntui pahaenteiseltä ja kehon sisäinen hälyytysjärjestelmäni käynnistyi. Koin sisässäni itsekin tuon tärinän heräävän ja levittävän levottomuutta. Ja kun tuo sama tärinä, lähes samalla näyttelijöiden kompositioinnilla toistuu lopussa - lähes välittömästi Eskon karmean surmateon jälkeen, hyvin nopealla leikkauksella yhteisön kierryttyä hyväksyvästi kaarelle hänen ympärilleen metsässä - tuo sama kitulias liikehdintä, kehojen taipuminen kaarelle, ja niiden holtiton, kuin syvältä maasta kumpuava liikehdintä, lopulta vapautuva naurun hohotus kohtaa kehoni mitä puhdistavimpana ja eheyttävimpänä. Se oli vapautumisen, selviytymisen kuva, kaikesta huolimatta. Se herätti sisälläni kysymyksen: Mitä elämä on, muuta kuin tärinää, tärisemistä hetkestä ja kohtalon käänteestä toiseen? Vaikuttaa siltä, että kehon tärinä eri puolille jännitteiden tihentymistä sijoitettuna voi olla teoksen paitsi lataava, myös purkava voima, aivan kuten se on ihmisen elämässäkin. Se vaikuttaa olevan Katharsiksen kiteytymä, kuin primitiivinen lupa tuntea, sisäistää, jäsentää juuri nähty tragedia tai draama, tai tragikomedia. Kummassakin käyttötarkoituksessa, lataavana ja purkavana se on jotakin hyvin voimakasta, kehon eleistä väkevimpiä, kuin suora kanava varhaisimpiin kokemuksiimme ja pikkuaivojemme, jopa aivorunkomme satatuhatvuotiseen muistiin selviytymisestä, vaarasta ja turvasta, lohdusta.

Me tärisemme aivan samasta syystä kuin koirat uhiteltuaan isommalleen tai säikähdettyään katolta

putoavaa lumikimpaletta: unohtaaksemme,

selviytyäksemme, päästääksemme irti. Eikö se sama toive ole jokaisen tehdyn elokuvan alla?

“Olennainen kysymys on, millä tavalla rytmisyys ja

inhimillisen kehityksen alkuvaiheet liittyvät yhteen?” - Kirsti Määttänen (2003, s. 60-61)

2.0

Kehollisten eleiden voima

Elokuvan rekisteri on paljon herkempi kuin teatterin. Mutta sama kokemisen syvyys, kehollisuus on mielestäni saavutettava elokuvassakin, silloin kun halutaan avata tietä

henkilökohtaiseen, muistiin ja eläytymiseen etäännytetyn katseen sijaan. Se on vain tihennettävä usein pienempiin osiin, antaa jännityksen purkautua lähempää, jonkin tietyn kehon osan kautta, kokonaisvaltaisen turkkalaisen meuhkaamisen ja kärvistelyn sijaan.

Kuitenkin elokuvassakin on paikkansa laajoille eleille. Mietin Kahdeksaa surmanluotia, epätoivon voimaa lumisella pihamaalla ja nyt Nummisuutareita. Eskon vihaa, johon yhdyin, jonka oikeutin hänen jäätyään omien häidensä kuokkavieraaksi, vieraskielisen sulhasen pöyhistellessä samppanjalasi kourassa.

Ulkopuolisuus, äkillinen viha, itsen oikeutus tuntui syvällä ja tempaisi mukaansa Eskon kouraistessa koko juhlapöydän kumolleen ja riuhtoessa pöytäliinat ja kaviaarit salin laattialle. Pian lentää Saksan poika, tämän puolustajat ja lopulta Esko ulos pimeään yöhön. Olisiko elokuva kestänyt tämän? Mitä se olisi ollut kokokuvassa? Komediaa. Entä puolikuvissa, lähikuvissa?

Väitän, että lähellä, aivan iholla, keholla, lihaksen tuntumassa kohtaus olisi ollut samassa väkevä ja herkkä, Eskon henkilökohtaiseen vimmaan ja ulkopuolisen kamppailuun pureutuva. Hengitys, kiristyvät niskan lihakset vihan patoutuessa, jännittyvät hartiat ja kaula ulkopuolisuuden uhan kertyessä, ja lopulta kaiken voimansa keräävä käsivarsi puskemassa vihollista, sitten käden laajenneet suonet supistumassa ulkona iltaviileässä. Mitä enemmän näitä havaintoja saisi osumaan esimerkiksi puolikuvien lomiin, sen lähemmäksi Eskon toiminnan ydintä, turhaumaa, vihaa ja oikeutusta päästäisiin. Kuten myös sen psykofyysistä sointia ja sen myötä katsojaa. Mikään valinta ei tietenkään yksipuolisena voi olla etäännyttämättä lopulta. Voisiko kohtaus rakentua pelkistä kehon lähikuvista? Mielestäni varsin hyvin - eri puolilta tilannetta tarkkaamalla ja eri ruuminosien reaktioita seuraamalla tunneskaala olisi hyvinkin tarkka, tosi ja rikas, eri tuntemusten asustaessa eri puolilla Eskoa, vaikka kuvakoko pysyisi samana.

Niskasen elokuvat ovat usein ruumiillisia. Muistan

Surmanluotien lisäksi Asvalttilampaat ja päähenkilön (Juhan?) pakokauhun ja paniikin kokemukset, ja syvimmän, lähimmäisen

kuolemisen pelon, rakastetun maatessa sammalten keskellä pienessä kalliolampareessa, vajoamaisillaan. Se oli tarkka havainto, rakkaimpaan projisoitu, kehon halusta luovuttaa, päästää irti, muuttua turraksi kaikelle. Juha Saari kirjoittaa Filmihullussa (1/2016, Neljä huomiota Kahdeksasta surmanluodista): “Niskanen tajuaa, missä elokuva on välineistä ylittämättömin: elävän ihmisen reaktiivisuuden näyttämisessä, aistien ja reaktioiden lähelle tuomisessa.” Niskasen lisäksi hän muistaa Mollbergin syntisen laulun ja Cassavetesin Naisen parhaat vuodet, näiden elokuvien fiktion ja dokumentin välisen rajan. Sen, kuinka illuusio todesta on näiden elokuvien vapauttava voima, kuinka pieni erehdys, avustajanäyttelijän kökkö tervehdys metsässä, saa meidät tuntemaan enemmän kuin kuvien sisältö itse. Lisään, että nämä retkahdukset tai nyrjähdykset koskettavat nekin kehoamme, aivan erilaisella tavalla kuin hallittujen kuvien staattiset ihmiset. Nämä pienet hypyt, poikkeamat, muistuttavat elämän jatkuvasta hypystä tuntemattomaan, sattumaan. Senkin kehomme tietää, ja kuvaan pyydystetty tilanne nostaa eloa sisällämme.

Alan innostua! 20-minuuttinen draamaelokuva pelkkää kehoa!

Miksei nykyelokuva lähesty enemmän kehoa, sen kieltä ja monia sanattomia merkityksiä? Teatterissa valinta on itsestään selvä ja perinne sanattomiin metaforiin ja kehon kieleen onneksi vahva, kiitos myös eritteitä pelkäämättömän sakeiden metsien Turkan. Voisiko suomalaisen elokuvan teatterista kopioidun dialogin runsauden ja selitteellisyyden korvata jollakin paremmalla pöllimisen arvoisella? Synesteettisen, moniin aisteihin vetoavan ja haptisen kuvankäytön (jota jo ainakin J-P Valkeapää on esikoisessaan Muukalainen kiitettävästi nostanut näkyviin) lisäksi välittäjänä voisikin olla ihmiskeho, sen monet kätketyt kertomukset ja orastavat tunteet.

“ Epsteinille modernissa kirjallisuudessa ja runoudessa on kyse “tuntemiesta tai aistimisesta ennen ymmärtämistä”, ts. maailman kokemisesta tavalla, joka ohittaa tai edeltää sitä” (Antti Pönni, 2009, s.6) Epsteinille tämä tuntemisen tila syntyy väsymyksen kautta, ts. tilassa, jossa ei määritellä maailmaa rationaalisen tiedon kautta, vaan annetaan tilaa tunnoille ja tunteille. Epstein uskoi myös

nykymaailmamme olevan aivan liian kiihkeä hermojärjestelmällemme, sen jatkuvan nopeuden, ja jatkuvan aivojen ja hermostojen kautta tapahtuvan vastaanpttamisen vuoksi, se saa aikaan näiden järjestelmiemme väsymisen. Jatkuvasti kiihtyvä vauhti vaatii aivoiltamme ja hermoiltamme enemmän ja enemmän. Vastavoimaksi hän kehitti “konestesia käsitteen, joka erityisesti vsymyksen tilassa saattoi ruumiin kokemaan ei-käsitteelisesti, kokonaisvaltaisesti ja täsmällisesti paikantumattomasti, jolloin erilliset (ruumiin sisäiset) aistimukset sulautuvat yhteen.

Eikö elokuvamme nimenomaan tulisi tähdätä koko kehon herättämiseen, samoin kuin sen tekevät parhaat runot ja maalaukset?

“ Epsteinille modernissa kirjallisuudessa ja runoudessa on kyse “tuntemiesta tai aistimisesta ennen ymmärtämistä”, ts. maailman kokemisesta tavalla, joka ohittaa tai edeltää sitä” (Antti Pönni, 2009, s.6) Epsteinille tämä tuntemisen tila syntyy väsymyksen kautta, ts. tilassa, jossa ei määritellä maailmaa rationaalisen tiedon kautta, vaan annetaan tilaa tunnoille ja tunteille. Epstein uskoi myös

nykymaailmamme olevan aivan liian kiihkeä hermojärjestelmällemme, sen jatkuvan nopeuden, ja jatkuvan aivojen ja hermostojen kautta tapahtuvan vastaanpttamisen vuoksi, se saa aikaan näiden järjestelmiemme väsymisen. Jatkuvasti kiihtyvä vauhti vaatii aivoiltamme ja hermoiltamme enemmän ja enemmän. Vastavoimaksi hän kehitti “konestesia käsitteen, joka erityisesti vsymyksen tilassa saattoi ruumiin kokemaan ei-käsitteelisesti, kokonaisvaltaisesti ja täsmällisesti paikantumattomasti, jolloin erilliset (ruumiin sisäiset) aistimukset sulautuvat yhteen.

Eikö elokuvamme nimenomaan tulisi tähdätä koko kehon herättämiseen, samoin kuin sen tekevät

parhaat runot ja maalaukset?

3.

IHMISEN YTIMESSÄ MYÖTÄLIIKE

3.1

Myötäliikettä sirkuksen katsomossa

Kaikki elokuvataide, jokainen ääni, kuva, leikkaus pyrkii mahdollisimman toteen myötäliikkeeseen elokuvan sisäisen kokijan tai kokemuksen kanssa. Siis saamaan katsoja kokemaan ruumissaan sen, jonka elokuva kokee ruumissaan, tai sen minkä tekijä on itse kokenut, tai uskoo voivansa kokea. Yhtäkaikki, vasta kun keho vastaanottaa, ihminen vastaanottaa. Ja sepä onkin hurjaa leikkiä, johon elokuva tätä jahdatessaan nykyisin yltää!

Oikeastaan massaelokuvan kieli on nyt käänteinen - se latelee keholle niin selkeät tuntemisohjeet, että keho useimmin turtuu tai vastustaa, tai kärsii, muttei eheyttävästi eläydy.

Muistan viime marraskuuta ja visiittiäni vuosien jälkeen Sirkus Finlandiaan. Olin herkillä. Rakastamani ihminen oli kuukautta aiemmin kertonut pettäneensä minua ja kirjaimellisesti viimeisillä voimillani raahauduin sunnuntai-iltapäivänä kärvistelemään levottomien pikkulasten ja tablettiaan hermostuneesti räpelöivien isien väliin. Oli kulunut kaksi minuuttia esityksen hopeisten estradivalojen syttymisestä, kun kehossani alkoi kuplia lapsen ilo, into, odotus, tempaus.

Tempaannuin täysin sirkuksen lämpöön, esiintyjien empatiaa herättävään läsnäoloon. Aivan kuin he tietäisivät elämästä kaiken tarvittavan, noiden kosteiden telttojensa ja sahanpurujen, yhteisten illonviettojen täyttämässä, maagisessa puurtamisessaan.

Aivan kuin tämä olisi elämän tiivistämö.

Puoliajalla Bajamaja-jonossa olin hurmoksessa.

Sirkusnäytöksessä, yhden, sen yhden ilman turvavaijeria katon rajaan tangolle hyppelehtimään kavunneen turkkilaisen Hämähäkkimiehen muutamassa minuutissa On koko elämä! Niinkuin on suurilla puhallettavilla kumirenkailla ristiin rastiin loikkineissa ja toisiinsa törmäilleissä jugoslavialaispojissa.

Yksi erehdys, rengas suistuu sivuun, mutta nuorukainen pompsauttaa sitä kahta suuremmalla voimalla, unohtaa erheensä ja yhtyy esitykseen parhaimpansa mukaan, kuin mitään ei olisi tapahtunut. Pähkähullulta vaikuttava Mr. Hämähäkki tekee ristinmerkin ja suutelee suppuun suljettua kättään ennen yritystään ja on kohta korkeuksissa turvanaan vain suuret muskelinsa ja jauhotut kouransa, tempoo ja heittäytyy, retkahtaa yhden käden varaan - yleisö kohahtaa ja kokee kollektiivisen vatsanhuimauksen ellei peräti sydämen- - hengähtää, tekee

ristinmerkin sisäisesti, tempoo aivan entisenlaisessa uhkarohkeudessa ja ulkoisessa varmuudessa kuolemantanssinsa loppuun. Ja käsittämättömästi on takasin maneesilla, huojentuneena, jälleen yhdestä illasta selvinneenä. Yleisön sisällä velloo kysymys, syvällä huuto: “Miksi, miksi sinun on tehtävä se? Eikö vähempi riitä??”.

Silti olen täyttynyt ja tyhjennyt samanaikaisesti, kohahdutettu, kohahtanut, hengittänyt elämän ydintä. Kehoni on elänyt koko näytöksen ajan täydellisessä synkronissa esiintyjien kehojen kanssa, tai niin ainakin uskon. Olen pelännyt, helpottunut, toivonut, ilkamoinut, huokaissut samassa rytmissä, miltei kuin olisimme kaksoset. Eikö sirkus ole kehollisin mahdollinen taiteenmuoto? Pelkkää myötäliikettä alusta loppuun - yleisö on aivain kuin trapetsilla itse, keinuu jokaisen tahdin esiintyjän mukana, ei jätä yhtäkään suupalaa, yhtäkään henkäystä väliin. Se on myötähengitystä herkimmillään. Miten elokuva yltäisi samaan omalla kielellään, omalla herkkyyslaadullaan?

3.2

Kohtuvauva ja elokuvan myötähengitys

Myös myötäliikettä tutkinut säveltäjä, äänisuunnittelija Päivi Takala kertoo väitöskirjassaan Äänen Tunto (2013)

sirkuksesta: “Nuorallatanssija liikkuu kevein askelin uhmaten painovoimaa, tekee katsomossa istuvalle kokijalle hyvin

konkreettisella tavalla tuntuvaksi ja näkyväksi elämän ja kuoleman hiuksen hienon eron, riskin olemassaolon elämässä, elämän haasteiden vastaanottamisen ilon. Metaforia löytyy vaikka kuinka monta—Kuitenkin sirkuksen ymmärtämisen ytimessä on tuntoinen kokeminen: jos nuorallatanssija horjahtaa, on oma ruumiimme välittömässä myötäliikkeessä—“ “Horjahdus ja

horjahduksen mahdollisuus pitää yllä jännitteisyyttä, joka on taideteoksen ydintä: toisaalta kyse on toisteisuudesta, ja samalla aikaa yllätyksen

mahdollisuudesta. “ (2013, s. 64) Takala on keskittynyt tutkimaan toisteisuuden ja yllätyksellisyyden suhdetta, joka on kehon myötäliikkeen löytämiseksi välttämätön ymmärtää. Se on myös elokuvan perustavaa kielenkäyttöä, ja kaiken kerronan perustana vuosituhanten takaa. Mutta miksi? Takalan vastaus on kohtuvauvassa, ja rytmissä, rytminvaihdoksissa, joihin se on vetisessä alkukodissaan ja pian sen jälkeen maailmaan tultuaan oppinut. Ihminen tarvitsee jatkuvuuden, mutta toisaalta myös yllätyksen mahdollisuuden, muuten yhtäkään uutta oivallusta ei synny. Sama pätee elokuvaan. Hän perustaa käsityksensä ja kokemuksensa aivan ihmisen alkujuurille, äidin kävelyn ja juoksun vaihteluun, levon ja stressin aaltoihin. Niihin rytmeihin, jotka ovat meitä ympäröineet suojaavassa

vesialtaassa. Kun äidin hengitys ja pulssi kiihtyvät, syntyy jatkumoon katkos. Pian ne taas rauhoittuvat ja kohtuvauvan todellisuus palaa jatkuvuuteen. “Dramaattisempia katkoksia toki ilmenee, ja osalla voi olla kohtalokkaita seurauksia. Katkos on siis jatkuvuuteen ilmaantunut muutos tai häiriö. Mikäli kohtuvauvan elämä on jatkuvaa muutosta, joka jatkuu maailmaan tulemisen jälkeen, on oletettavaa, että vauvan turvallisuudentunteessa tapahtuu häiriöitä ja vakavia katkoksia.” (Takala, 2013, 61), Huomattavaa siis on, että Takalan, samoin kuin hänen tutkimuksessaan merkittävän Kirsti Määttäsen käsitys luo merkittävän idean: ihminen ei synny maailmaan vasta syntymän hetkellä, vaan elää ja totuttelee elämän lakeihin, jatkuvuuteen ja sen hetkittäisiin katkoksiin jo koko kohtuelämänsä ajan.

Tämä on merkittävä mullistus taiteelle, ja etenkin rytmiselle taiteelle, kuten elokuva! Saaneen vaan kysyä, mitä tekee sisäiselle kohtuvauvallemme jatkuvasti ratikan ja Mannerheimintien seiniltä silmiille pomppaavat julkean kirkkaat screenit, jotka kilvoittelevat huomiokykymme äärirajoista, aistiärsytyksen maksimoinnista, silloinkin kun olemme lopen uupuneita ja kaipaisimme vain ratikan tuudittavaa keinutusta, tai yön lempeää sumua pehmenneine äänimaisemineen?

Tässä valossa on vielä absurdimpaa, miksi elokuva nykyisin pyrkii hätkähdyttämään kohtuvauvojamme mahdollisimman tiheällä jännitteisyydellä, ja mahdollisimman ennalta-arvaamattomilla jatkuvuuden katkoksilla? Usein ei kylläkään juonessa, vaan kaikilla muilla keinoin, kaikkiin aisteihin ulottuen - eli juuri sillä kielellä, jonka kohtuvauva rekisteröi. Miksi tämä katkostelu, järkyttyminen on standardi? Eikö kohtuvauva tulisi ympäröidä mahdollisimman luonnollisilla rytminvaihdoksilla, oli se sitten kenelle tekijälle mitäkin? Voisivatko nämä rytmit ja jännitteet löytyä luonnosta, tai vanhasta sonaattirakenteesta?

Viimeksi mainittua moni sisäisemmän elokuvan tekijä käyttää jännitteiden ja jänniteparien kasaamiseen, dramaturgiansa tueksi. Uskon että sekin on osa vanhaa kehomme kirjoitusta, luonnollista rytmivaihtelua, lähes viisisataa vuotta vanhana dramaturgiana.

“Vastaavan jännitteen luo sonaattimuodon kehittelyjakson alkusointu. Akordi, johon sisältyy ja jossa ilmenee sonaatin tulevan kulun kokonaishahmoa ennakoiva nyt. —- Jotta sonaatti olisi tosi sonaatti, on taitekohdasta sointu soinnulta avautuvan tulevan kehittelyn toteutettava aidosti ja vakuuttavasti

mennyt.” Kirjoittaa Määttänen(2013, s.62).

Toki kaikki kohtaamamme massaelokuva rakentuu nimenomaan sonaatinkin yksinkertaisetettuna pohjana olevaan

kolminäytöksiseen malliin, ja perustelee itsensä sillä, että tuo rakenne on jo kehossamme, tuttuna kehollisena

kokemuksena. Niin se onkin - ongelma, taistelu, ratkaisu, sovinto - siihen kehomme on oppinut elämässä, vaikka

useimmiten lopussa löytääkin ratkaisun paljon

ranskalaisemmasta yllätyksestä tai kaurismäkeläisemmästä tyytymisestä, kuin jenkkiläisestä marengista. Kysymykseni onkin, miksei tuota rakennetta tutkittaisi hiljaisemmin, juuri niihin pieniin autenttisiin nytkähdyksiin ja

huo`ahduksiin ja löydöksiin paneutuen, kuten sonaatissa, massiivisten sinfonian päälinjojen sijaan?

Kuunnelkaapa Vivaldin vuodenaikojen kevätjakson lopun herkkää sello- ja viulukudelmaa, maailman valloittaneen kevätviulujen crescendon sijaan hieman myöhemmin kappaleessa. Siitä minä puhun, kun puhun elämästä ja siitä miten keho muistaa, kipua ja surua ja kaipuuta.

3.3

Myötäliike ihmistä liikuttaa / viiden aistin läpi

Takala kirjoittaa myötäliikkeestä kaiken elämän perustana. Jo kohdussa vauva myötäilee äitinsä vaiheita ja asentoja - samoin vauva voi protestiksi joskus potkaista ja etsiä parempaa asentoa, jolloin äidin on mukauduttava. (2013, s. 64) Näin kehomme on jatkuvasti vastaanottavassa ja vuorovaikuttavassa liikkeessä maailman kanssa. Sama pätee elokuvaan. Asetumme kollektiiviseen tuntoisuuden ja myötäliikeen tilaan elokuvateatterin valojen himmetessä. Elokuvan tuntoisuus koostuu Takalan mukaan rytmistä, äänen suhteesta kuvaan, siitä kuinka ihminen on kameran edessä läsnä, toisteisuuksien, jännitteiden ja yllätysten paikasta kerronnan rytmissä. Takalan merkittävä oivallus on, että elokuvan kokonaisdramaturgia on tuntoista, ei kielellistä.

Aivan kuten muistamme kehollamme, myös katsomme, kohtaamme kehollamme, vaikka kultuurissamme optinen katsominen ja kohtaaminen on nostettu ylijumalan paikalle. Haluan

elokuvatöissäni ja tässä kirjoituksessani perehtyä tarkemmin siihen, mitä ovat nämä kehon muistia pöyhivät elokuvan

tuntoisuudet - miten niitä voi elokuvasta paikallistaa, sanallistaa, hahmottaa. Ja mikä elokuvan kuvauksessa ja sen äänitöissä johtaisi kehon muistin uudelleen heräämiseen. On tärkeää jatkuvasti harjoitella kehon muistin tunnistamista, sen rekatioissa elokuviin ja miksei todellisuuteenkin, jotta tällainen kieli voi tekijälle kehittyä.

Kehon muistia elokuvassa voi tutkia viiden eri aistin kautta - jotka ovat suora kanava ihmisen muistiin. Näitä voidaan käyttää myös traumaterapiassa nykyhetkeen kiinnittymisessä ja toisaalta menneisyyteen palaamisessa, syvempien muistinkerrosten avaamisessa (esimerkiksi kysymällä: Miltä asunnossa tuoksui?).

Aukaisen tätä ajattelua myöhemmin lisää Amour-elokuvan katsojahaastattelussa. Kehon muistiin kytkeytyvät aistit ovat:

- Kuulo

- Haju, maku - Tunto - Näkö

- Rytmisyys

Viimeksi mainittu on Takalan väitöskirjassaan tekemä lisäys, jota hän havaintojensa ja tutkimuksensa, Kirsti Määttäsen työhön pohjaten pitää väistämättömän tärkeänä ihmisen olemassaolon tunnon peruselementtinä. Rytmisyys kytkeytyy siis suoraan tuntoisuuteen. (2013, s.60) Näiden aistien kautta tarkastelen myöhemmin tutkimaani elokuvaa kappaleessa Haneken Amour (Kpl 6).

——taiteellinen argumentti on argumentti elämästä siinä missä tieteellinen argumentti on argumentti tiedosta—(Kirsti Määttänen)

4.

RYTMISYYS IHMISEN YTIMESTÄ ELOKUVAAN

4.1.

Poljento- rytmisyys - liikekuviot

Takala erottelee elokuvataiteessa myötäliikkeen ja

vastaanotettavuuden syntymiseen vaadittavan toisteisuuden muodot kolmeen lohkoon:

Poljento

Rytmisyys

Liikekuviot

Nämä kaikki esiintyvät jo kohtuvauvan elämässä, ja ovat siksi universaaleja meille kaikille kohdussa eläneille. Tähän haluan lisätä myös polyrytmisyyden, joka on meidän jokaisen kehossa, ja kohtuaikaan jo meitä ympäröivässä kehossa luontainen, alati käynnissä oleva “konsertto”. Siihen perustuu klassisen musiikin rauhoittavuus ja viehättävyys. Väistämätön bassolinja, se “jonka on purkauduttava”, tapahtui muissa kerroksissa mitä tahansa. Se on kappaleen struktuurin ydin, sen tempo ja sen harvaksisesti varioituvat rytmikuviot. Elokuvassa se on omassa kokemuksessani leikkaus. Leikkaus on elokuvan sydämen sykettä, johon muuten uskoi Godardkin. Leikkaus, siirtymisen rytmi kuvasta kuvaan, katseesta, katseeseen, kosketuksesta kosketukseen, on se vääjäämätön pulssi, joka kertoo sydänlihaksellemme ja sen viisaalle hermostolle, mikä on mielentila, mikä on valtaavin tunne, mihin olemme menossa. Rauhaan, pelkoon, kenties hyppelehtivään iloon? Tyyneyteen, ylivireyteen vaiko alivireyteen? Tämä seikka jo itsessään todistaa rytmin ensikielisyydestä ja voimakkaimmasta yhteydestä kehojemme kanssa.

POLJENTO

Tätä bassolinjaa, elokuvassa leikkausta, kutsun Poljennoksi.

Se on jotakin, jonka tulee olla koherentti elokuvan teeman kanssa, sen maalaamien, koskettamien tunnetilojen kanssa. Sillä on syvin vaikutus kehomme eläytymiseen tiedostamattomalla tasolla, toisin sanoen empatian syntymiseen - josta on kyse näissä kaikissa kolmessa toisteisuuden muodossa. Monesti

massaelokuvassa poljento on aivan hukassa tarinan maailmaan ja sen päähenkilöihin nähden - pakotettu nyrjähtäneeksi, vauhkoksi, vaikka päähenkilönä olisi syrjä-Eestin yksinäisyyteensä tukahtuva mummo. Kenen myötäelämistä tämä auttaa? Reaktiona on hyljintä, vastustus kummalliselle, tunnottomaksi ja ylivirittyneeksi jäävälle rytmiparille, väitän. Tätä olin todistamassa Tallinnassa Puhdistuksen ensi-illassa elokuussa 2012, ja hyljinnän syitä oli tämän kotiyleisön edessä varmasti muitakin, mutta väitän että tämä jäsentymätön ristiriita, totaalinen epäempaattisuus maailmalle ja kansakunnan keholle (valtakoneiston nyrjähtäneisyydeen elänyt mummo), josta ollaan kertovinaan, oli niistä fataalein.

RYTMISYYS

Rytmisyydellä käsitän ne toistuvat ja luonteenomaiset rytmikuviot, jotka tarvitaan elokuvan, tanssin tai musiikkikappaleen tuntojen välittämiseksi. Niitäkään ei voi olla loputtomasti, vaan niiden on kohottava toinen toisestaan, kuin sonaatin variantit, ja siitä maailmasta, siitä olemisen tavasta, maailmantunnusta, johon bassokuvio, eli poljento nojaa. Välillä elokuva, kuten elämä itse, voi saada sätkyn, ja säikäyttää kulkijansa äkillisellä rytmisyyden muutoksella - mutta tämän on oltava väliaikainen ja tottakai kokemisen tuntuun perustuva poikkeus - ellei sätky tai nyrjähtäneisyys ole yksi elokuvan perustavista rytmilaaduista. Syytä on kuitenkin muistaa, että taiteiljan tehtävä on luoda elämään ja sen pirstaleisuuden kokemuksiin jäsennyksiä omasta kolosestaan käsin, eikä rikkoa niitä entisestään.

Rytmisyys, kuten toki poljentokin, voi olla muutakin kuin elokuvan leikkauksessa. Se voi olla vaikkapa toisteisen minimalistista jousen soittoa kohtauksesta toiseen kahden rytmityypin välillä vaihdellen, tai miksei yhdessä harvaksisessa säestyksessä pysyenkin. Jo tämä toisteinen elementti riittää turvaamaan katsojan/kokijan vastaanottavuutta, ja auttaa jäsennyksen syntymisessä, syvemmän eläytymisen ja muistamisen avautumisessa - vaikka elokuvan kohtaukset itsessään vaeltaisivat syvässä teemassa, elämän mysteereissä, ja olisivat siten muodoltaan, kuvioltaan ja ulottuvuudeltaan vastakohtia ääniraidalle. Itse asiassa juuri rytminen vastakohtaisuus on sitä jota kehomme kaipaa - polyrytmiikkaa, johon olemme tottuneet jo kohdussa. Näiden jännitteiden väliin luonnostaan alamme virittää tulkintaa. Olennaista on siis rytmien ja jännitteiden väliin jäävä tila, niiden itsensä sijaan. Tämä loistavasti kiteytyy Vivaldin Kevätjakson alussa. Tästä minimalistisesta toisteisuudesta vastaparina muulle

kerronnalle, on oivallinen esimerkki elokuvassa Wonk Kar Wain In the Mood for Love, jonka niukka, pelkistetty musiikkivalinta oli toistaa muutamaa klassisen kappaleen tahtia, muutamaa riipaisevaa fraasia läpi koko elokuvan niissä hetkissä kun tulevat rakastavaiset pahiten kävelivät toistensa ohi elämän heille pukemissa haarniskoissa, tai lopulta saavuttivat toisensa, olosuhteiden kuitenkin muututtua mahdottomiksi.

Elokuvan kuvallinenkin rytmiikka nojaa toisteisuuteen - säännöllisin väliajoin toistetaan sama kuvakulma porraskuilusta, risteävät portaat ylös ja alas, pieni tasanne, vastakkaisiin suuntiin liikkuvat mies ja nainen heitä vapaalta elämältä kätkevässä käytävässä. Tai ravintolan kohtaus, jota staattisesti ajetaan sivuista aterioovan miehen, joskus harvoin miehen ja naisen profiiliin - toistuvan, ulospääsemättömän, näennäisen kylläisen mutta vaihtoehdottoman elämän rytminä.

LIIKEKUVIOT

Liikekuviot ovat tulkinnassani nitä ulottuvuuksia tilassa, toistuvia koreografioita tai tilallisia fraaseja, joihin olemme tottuneet kohdussa. Miten äiti asettuu maate, nousee ylös, kenties tanssiikin hetken, tai vuorottelee veden alla ja yllä uidessaan. Vauva mukautu laajenevaan ja supituvaan, nousevaan ja laskevaan tilaan. Samoin elämämme alkumetreillä opimme lukuisten toistamisetn ja kompurointien kautta ne liiekuviot, jotka ovat meille välttämättömiä: kiipeilyt puissa, kuin suojaan ,tähystämän, pisimmät ja sopivat loikkamme, hypyt ilmaan, ensimmäiset piruetit ja tanssiaskeleet. Sylit jotka nostavat, pitävät lähellä, laskevat maahan, olemme ahtaalla ja väljästi toisten ihmisten kanssa, kaipaamme ja turvaudumme ja kaipaamme jälleen.Niissä on ulottuvuutemme, myötäliikkeemme ympäristön ja luonnon kanssa. Tanssi on täynnä liikekuvioita - esiintyjän suhdetta katsojaan, kuin lähimmäisen suhdettä lähimmäiseen. Tila ja tanssija virittävät alinomaa jännitteitä suhteessa toisiinsa, luovat näyttämökuvia, joissa sanattomasti liikekuvio kertoo suhteen maailmaan ja katsojaan. Ja virittää katsojan kokemaan kehossaan saman jännitteen. Salaisesti haaveilen vielä tulevani tanssijaksi. Mutta sitten muistan, ah, onhan elokuva, sen sisällä tanssi, sen intiimiys, sen tunteva keho, jota voimme katsoa niin läheltä tai etäältä kuin haluamme! Elokuva on parhaimmillaan tanssia. Sen vahvuus on siinä tilassa, jossa kamera voi liikehtiä ja tanssia suhteessa kohteeseensa.

Elokuvassa siis sekä ihminen tai muu kappale, objekti jota myötäelämme, kuin myös kamera, katsojakokijan välittäjä elokuvassa, voivat toteuttaa liikekuvioita. Kamera on kuin meidän kehomme osa, silmät, sydän, vatsa, joka tutkii maailmaa meidän rinnallamme, tai edeltämme. Mikä voima onkaan toisteisissa, tutiksi muodostuvissa liikekuvioissa vaikkapa tyhjää tilaa tutkivassa kamerassa! Tyhjä huoneisto, rapistuneet

seinät, katse kiertää kokijan silmän tasolla, löytää joka huoneesta alas katsoessaan uuden jäljen eletystä elämästä.

Kuvitelkaa tätä kehollista jännitettä, odotusta, latausta joka tuntuu orgaaniselta, tuudittaa, mutta herättää samalla uteliaisuuden. Suurenmoinen pieni elokuva liikekuvion voimalla on Sanna Liljanderin Muito, jossa steadycam kiertää kulkijan katseena tyhjennetyssä asunnossa. Liikerata on sama, pienin variaatioin jokaisessa huoneessa. pehmeä, keinuva, askelten ja hengityksen myötäinen kuin laakeilla laineilla. Jokaisen huoneen välissä katse ohittaa väliseinän, hetkeksi tukkivan elementin joka jälleen lisää odotusta ja jännitettä seuraavaa näkymää kohtaan. Samalla kuviolla kokija kiertää seinät, löytää harvakseltaan seiniltä valtavia valokuvia kodissa eläneestä perheestä. Tutuksi käyvä askellus, tempo ja liikkeen ulottuvuudet tilassa tekevät seuraamisesta hyvin orgaanista ja kehollista. Lopussa seinältä putoava valokuva, ensimmäinen poikkeama tuttuun kuvioon, on dramaattinen ja repäisevä muistutus elämän arvaamattomuuksista.

Oivallisesti kameran liikekuviot toistuvat myös In the Mood for Lovessa, virittäen kehoa vuoroin päähenkilöiden ulospääsemättömään ahdinkoon, vuoroin kuin kyljen pintaa hivelevään kosketusen kaipuuseen. Keskeisenä toistuvana tilallisena fraasina on parin ohitukset kapeassa porraskäytävässä - valoa pilkistää vain vähän käytävän alapäästä, sekin keinovaloa. Käytävässä mahtuu juuri ja juuri ihminen kulkevaan ylös asuntoihin, jonne parista vuoroin kumpikin pujahtaa, näkymättömiin, varjoihin, katseen vain hipaistua toista. Kamwra on asetettu siten porrastasanteelle, keskellä leveämmän alapotrtaan ja kapean yläportaan rietymää, että näemmeusein vain hetken molempien kasvot, ja sitten kääntyvät selät. Miten voimakas on tämä rakastavaisten ero, kun se tapahtuu ylös ja alas. Miten vääjämätön. Verattuna tasaiseella maantiellä tapahtuvaan eroon, jossa olisi enemmän surua. tässä pääroolin saa ahdinko, väistämättömyys, kohtaamattomuus - kumpikin jatkaa eri tasolle, näkymättömiin kuilun antamiin suuntiin. Miten voimakkaalta tuntuukaan katsojan kohtuolennossa tämä kiintymyksen kohteen katoaminen vieläpä eri tasolle kuin itse. Myös toistuvat jähmeät laaka-ajot ravintolan rajattuun, ahtaaseen, yksinäiseen loossiin jossa mies aterioi, ja kamera jättää rajauksen juuri ja juuri nenän päähän, kertovat ahtaudesta, tuntuvat vaihtoehdottomalta, tilanteeseen, olosuhteisiin vangitulta, kuin olisimme kahlitut. Aivan kuin kanssaihminen tulisi kohdallemme, mutta pysähtyisi naulittuna siihen, tietämättä mihin mennä elämässään, näin kehoni elää tässä kohtauksessa. Kuvaustavan toistuvuus, ja ihmisten koreografioiden toistuvuus on avain siihen, että alamme elää tunnetta syvätasolla - vapaudumme vähitellen minimalistisen

pinnan tarkastelusta eläytymiseen, joka elokuvan lopussa on syvimpiä kokemiani.

4.2

Mistä liike, tanssi meihin tulee?

Ihmisten liikkeet tilassa - tuovat saman vaikutuksen, etäisyyden ja läheisyyden suhteen, kaipaamisen, vihan, rakkauden. Nämä kaikki liikekuviot ovat tuttuja lapsuudesta, varhaisesta kokemisestamme, ja jo kohdusta kukaties, vanhempien läheisyyden jännitteistä. Miten usein asetummekaan eriskummallisiin muodostelmiin suhteessa toisiimme ja erityisesti suhteessa aiheeseen tai tunnetilaan joka on välllämme. Näitä olisi syytä elokuvantekijän havannoida päivittäin - useinkaan ihmiset eivät ole oletettavissa asetelmissa, ylä- tai alastatuksissa kuten elokuvan tekijä saattaa kuvitella, vaan mitä erinäisimmillä tavoilla paljastavat subtekstin toiminnalla, joka ei alkuunkaan näytä liittyvän itse aiheeseen. He ikäänkuin varmistavat olemassaolevaa suhdettaan sanattomalla pulputuksella. Viime viikolla toistelimme tanssiliikkeitä toistemme kehoja vasten poikaystäväni kanssa vaikka keskustelussa oli samanaikaisesti kyse hänen psykoterapian aloittamisestaan. Ehkä koetimme huumorin kautta varmistaa sisäisille lapsillemme ja toisillemme, että kaikki on edelleen hyvin, vaikka edessä on suuria myönnytyksiä ja muutoksia? Elämän esiinjuoksutus on kummallista. Miksi minua alkaa naurattaa äärimmäisen ahdistuneena terapeuttini sohvalla, kun hän pyytää minua leipomaan sylkeä suussani, keinoa joka rauhoittaa ihmistä?

Miksi syöksyn yhtäkkiä paikan ja tilanteen ulkopuolelle ja näen eroamisen tuottaman tuskan keskeltä kaiken länsimaisen terapia-kulttuurin sohvineen ja syljen tuottamisineen tavattoman koomisena? Tämäkään kehon reaktio ei ole se, jota käsikirjoittaja, allekirjoittanutkaan, ensisijassa taatusti keksisi kohtaukseen murskautumisen partaalla hoippuvasta ahdistuspotilaasta.

Kehomme on täynnä muistia loittonevista ja lähenevistä ihmisistä, tahattomista nauruista, siksakkaavista ohituksista unohdettavien kanssa, yllätyksistä selän takaa, kutsuvista, edellä juoksevista ystävistä, pomppuisista kirmauksista metsämailla. Nämä kaikki liikekuviot ja monta muuta ovat alati kätemme ulottuvilla käytettävissä elokuvan syvimpänä kielenä keholle. Rohkeutta on kasvattaa ne paitsi näyttelijöihin ja näkyviin koreografioihin tilassa, myös kameran liikkeeksi, kokijaksi, tuntijaksi - vailla etabloituneen elokuvakielen taloudellisia tai konventionaalisia perusteita. Vain siksi, että

se tuntuu, ja tuntuu oikealta. Siksi, että se on liike, joka nousee kehosta, kun kerron tästä kokemuksesta. Rohkeutta on antaa meissä pulppuavan tanssin, jokaisen tunteen liikkeen nousta elokuvan suunnitteluvaiheessa pintaan, ja käyttää tätä tunnekielen väittäisin suorinta kanavaa, siis liikettä kehossa, tilassa, elokuvan kiteytyneempänä kielenä. Elokuvan tilallisuus taiteenmuotona unohtuu liian usein. Se on kokemusta ajassa, liikettä tilassa. (Vrt. elokuvan alkutaipaleet, Aika- ja Liikekuvan määritteet).

Juuri nyt elokuvan muotoon minulla puskee putoaminen, putoava liike. Haluan pudottaa kameraa alaspäin läpi unien, unikuvien, kuin sukelluttaa sitä kohti surun vaipan ydintä, joka levännee jossain meren pohjassa - tiedän, että surusta, kuolemasta, kurotuksesta kertovan seuraavan elokuvani liikkeen muun kaikkialaisen tyyneyden on rikkouduttava tällä putoavalla liikkeellä, vaikken sitä tämän paremmin osaa vielä sanoittaa.

Enkä ehkä haluakaan.

ENEMMÄN PRIMITIIVISTÄ – VÄHEMMÄN TEKOPYHÄÄ

---tuntematon---

5

MERI ILMAN NIMEÄ – OMAN ELOKUVAKIELENI KEHOLLISUUS

5.1.

MATKA TOISEN TARINASTA OMAKSI TARINAKSI/

YLIVIREYDESTÄ LÄSNÄOLOKSI/

JA VÄHÄN SUOMESTA EUROOPPAAN

Kerron nyt oman kandielokuvani kehollisuudesta, kuinka koetin lähestyä kuvalla kehon yksinäisyyden ja hylätyksi tulemisen kokemusta, ja erityisesti äänellä syvästi henkiökohtaista - ja sen kautta universaalia - kehoon kertynyttä muistia.

Avaan nyt äänisuunnittelu-vaihetta, sillä siinä löysin jotakin vahvaa, uutta ilmaisukieltä - joka itselleni oli tosi, kun taas äänisuunnittelijalleni usein ei. Siitäkin huolimatta, että hän täysin ymmärsikin tuon yksinäisyyden ja saarroksissa olon lähtökohdan, joka

tässä 70-vuotiaan asuntoonsa eristyneen

lääkeaddiktoituneen naisen maailmassa vallitsi. Silti, yleisössä karkeasti ottaen puolet ymmärsi rakentamamme tunnot ja muistin sedimenttien pyyhkäisyt syvästi, ja kukin omalla tavallaan. Ja sille toiselle puolelle tämä sedimenttien havisuttelu jäi etäiseksi,

selittämättömäksi. Allekirjoittanutta tämä ei haittaa, vaikka suomalaisen elokuvateollisuuden kannalta kyseessä olisikin melkein katastrofi-metodi.

Mielenkiintoista on, että Portugalissa kansainvälisillä elokuvajuhlilla tämä hidas kehon herättelijä saavutti kaksi pääpalkintoa, Venetsiassa yhden. Mielenkiintoista on myös, että kävi myös muuan katsojille ymmärryksen ja eläytymisen aalto, kun he näkivät elokuvan toista tai kolmatta kertaa. Mistä on kulttuuriimme tullut tämä nopean ja pureksitun tuntemisen malli, näin äkkiä, kysyn uudestaan ja uudestaan. Miksi hitautta, kehoon hiljaa uivia tuntoja euroopassa vielä vaalitaan - ja onneksi vaalitaan? Mikä on se kulttuurinen eurooppalaisuus, jossa kuvittelemme nyt olevamme, kun olemme unohtaneet kehon, ainakin latinalaisen kulttuurin ensisijaisen ilmaisukanavan?

Elokuvan luonne, tämän “muistinvaraisuuden”, ja ei-katsojaa- suoraan-vaan-epäsuoraan-ottamisen vuoksi on elävä, hengittävä.

Ehkä samalla tavalla kuin luonnonkiven, jonka näkö ja tunto on altis paitsi ajalle, myös sateelle tai päivänvalolle. Samalla tavalla elävä suhteessa kehomme ja mielemme päiväkohtaiseen olotilaan ja avoimmuteen - siis vastaanottavuuteen - kuten esimerkiksi se, miten kohtaamme uuden tuttavan: mitä hänestä otamme vastaan, mitä rekisteröimme, mitä hänestä otamme

huomioon. Koska tällainen elokuva hiipii hitaita reittejä

ihmisen aistipolkuja pitkin, se luultavasti vaatii katsojalta- kokijalta avointa, jokseenkin rauhoittunutta mielentilaa.

Muutoin siitä avautuvat vain huippukohdat, korkeimmat akordit.

Ja eivätkö juuri niitä tavanomaiset elokuvatuotteet olekin täynnään? Kysyn, miksi? Lähes kaikki tunnetilat ilmaistaan maksimaalisen jykevillä soinnuilla, monesta suunnasta, monelta kanavalta.

Lukija saattaa pitää tällaista elokuvaa epäonnistuneena. Se sallittakoon. Jatkan tutkimusmatkaani ja uskon siihen, että että mahdollisimman tosilla ja tekijälle merkityksellisillä

“sanavalinnoilla” niin äänessä kuin kuvassa, ja sen myÖtä muussa tuntoisuudessa ja rytmisyydessä, leikkauksessa, voidaan koskettaa ja avata ihmisen omakohtaista muistia, jossa hänellä on elokuvan teeman avaamaa tutkittavaa. Tanssija-tuttavaani Sibiri Konatèa mukaillen: Runoilija on kuin paimen, joka kuljettaa kuulijoita niityltä toiselle. Paimenen on tunnettava laaksonsa, ja näytettävä kulkijalle reitti- mutta väkisin hän ei voi laumaansa pakottaa syömään. Hän voi vain ansaita laumansa luottamuksen, ja näyttää puut ja purot, vehmaat lehdot , ja komeimmat jyrkänteet ukkosen seuraamiseen, minä jatkoin. Loppu on kulkijan ja luonnon välissä: tuleeko matkasta ravitseva, vai onko ravinto ylipäätään sellaista, jonka kulkija tunnistaa omakseen.

Tottakai runoilijan tehtävä on antaa mahdollisimman autenttisia vihjeitä siitä, missä laaksossa milloinkin kuljetaan, mutta hän ei voi pakottaa laumaansa, tai sen oma itsereflektiokyky suhteessa todellisuuteen lakkaa olemasta.

5.2

MERI ILMAN NIMEÄ - MUISTIN RAPSUTTELUA

Muistelen nyt ensimmäisiä päiviäni, joina olimme äänisuunnitteija Jarkko Kelan kanssa herättelemässä kehojamme aiheeseen. Vahvimmat teemat elokuvassa ovat siis yksinäisyys - hylkäämisen pelko - mikä on pienin määrä rakkautta, joka ihmisen voi pelastaa äärimmäisestä yksinäisyydestä, jos hän vain avaa sille silmänsä?

“Millaisen vankilan voi ihmiselle rakentaa vain yksi tunne - hylkäämisen pelko?”uului elokuvan yhtä iltaa ennen ensi-iltaa kiteytynyt one-liner.

Synopsis

Millaisen vankilan voi luoda vain yksi tunne - hylkäämisen pelko?

Autiomaa. Hiekkaa silmissä, kyyryyn painunut selkä, odottamisesta raskaat raajat. Tapetit, joille ulkona kadulla

ajavat autot heijastavat hetkittäin valokeilansa. Kädet, jotka hakevat lämpöä peiton alla ja patterilla leväten.

Kun hylkäämisen ja menetyksen kokemuksia on riittävän monta, ne kirjoittavat itsensä ihmisen muistiin, aina kehoon asti.

Tuulan maisema on hiljainen, päivät toisensa kaltaisia, ja sitten tuohon autiomaahan puhkeaa laulu kuin yöllä heräävä kukka. Sanat ovat kipeät, ne kertovat surusta. Voisiko Tuula lopultakin nähdä rakkauden aviomiehessä, joka istuu hänen vierellään iltaisin ja vartioi puolisonsa unta? Voisiko hän vielä alkaa alusta?

Olin rämpinyt elokuvan ja päähenkilöni Tuulan

tukahduttavassa maailmassa jo yli neljä vuotta (matka alkoi jo ennen tätä koulua). Leikannut sitä 1,5 vuotta yksin, olin

totaalisen uupunut. Ratkaiseva hetki oli, kun oivalsin, että päästän, minun ON päästettävä ulostettava kaikki hylkäämisen pelkoni, siis OMANI, jota kyllä riittää, tähän elokuvaan - olen saanut siitä kyllikseni ja haluan siitä irti. Halusin toisen ihmisen mielenmaiseman (sairaan) pöyhimisen jälkeen vihdoin maalata näkyväksi omani, tämän elokuvan, joksi sen täytyi tulla, kuin runoilija, valitsemalla sanat vapaasta maailmankaikkeudesta, kahlehdittujen sanojen

-tupakointi-tupakointi-itsetuho-itsetuho-hidas kuolema - sijaan, joita materiaali nyt minulle tarjosi. Oli siis väkivaltaisesti puututtava materiaalin tarjoamaan sointumaailmaan, ja samalla tuo väkivalta oli hyppy lempeyteen ja vapauteen, muotoon, joka oli siintänyt sisälläni elokuvan ensikuvista saakka. Alkoi vapaustaistelu, hengitys, helpotus.

Puuduttavan ja tukahduttavan leikkausprosessin jälkeen halusin kehoni heräävän, kehon muistini heräävän. Ja sen kaiken kaipaamani, tukaduttamani heräävän. Halusin koskettaa sisäistä lastani - sen kaipuuta kuolleeseen isään, jonkin turvallisen, lapsen kaltaisen turvan kokemisen kautta. Halusin nostaa kaipuuni muutenkin helisemään, ikävän, surun, lohduttoman, mykän itkun, kohti turvaa, tyyntä, joka omassa elämässäni oli viimeksi ollut hetkittäin lapsuudessa. Nämä kaikki tunnot olivat elokuvalle ja sen päähenkilölle tosia, ainakin omassa tulkinnassani. Mieleeni nousivat seuraavat äänikuvat, tuntoisuudet:

KORRET KÄSISSÄ, IHOLLA - SADE METSÄSSÄ - ONTOT JÄÄT LOHKEILEVAT ALLA- AAVIKON HIEKKA - AUTIOMAA - IHO

-KUIVUVA - KÄRSIMYS - MEREN VÄHITELLEN NOUSEVAT AALLOT

-

“Se raskaus, että tätä jotenkin kantaa enemmän mukana. Vaikka lopussa sitten kaipaskin sitä vilttiä ja lämmintä peittoa ylleen. Mut tää on vähän ku peitto

itsessään tää leffa. Sä kannat tätä kuin selässä, peittoa mukanas siihen asti kun sä saat tän pois.”

- Tiia Karnisto

6

ÄÄNI ALKAA MAALATA KEHOA ESIIN

6.1

ÄÄNISUUNNITTELIJA JA KEHOSSA ASUVAN MYKKYYDEN SANOITTAMINEN

Kohtasimme äänisuunnittelijani Jarkko Kelan kanssa Pub Magneetissa ja pohdiskelimme omia toistuvia fyysisiä unikuviamme - jotka tuntuvat olevan olemassaolomme ydintä. Jarkko muisti yhdäkin toistuvan, vanhan painajaisensa, jossa hän on hautautuneena hiekkaan, ja suunsa on täyttynyt jonkinlaisella mudalla. Niin että hän on täysin kykenemätön puhumaan. Kerroin sitten omasta mielikuvastani autiomaasta ja sen rutikuivasta hiekasta, johon keho hautautuu tai hankautuu, joka piinalisesti hiertää ahdistuksen hetkellä kylkeä,niskaa kja käsivartta.

Autiomaan teema oli kulkenut mukanani jo syksystä 2012, kuten myös Miles Davisin versio Concierto de Aranjuezista. Se oli kiteyttänyt kaiken, jota tunsin lohduttomasta maasta isäni kuoltua - kokemuksista, joissa olin elänyt jo 13-vuotiaasta asti, niitä koskaan suoraan paljaana kankaalle vapauttamatta.

Tuohon autiomaahan sisältyi kokemus elämän näennäsyydestä;

“en tunne tätä maata, jossa vaellan. Se on rutikuiva, lähteetön, vieras.”

Jarkko kertoi myös toisesta hänelle tutusta, raskaasta, mutta jollakin tavalla rakkaasta mielikuvasta:

palaminen. Hän kuvasi omaa ahdistustaan palamisena, hän miltei voi tuntea kehonsa palavan, ja antautuu tälle tunnolle. Hänestä se on samaa sukua vapauttava, kuin buddhalaisten suosittelema mielikuva omasta maatumisesta kuoleman koitettua. Josta olemme myös Jarkon kanssa paljon puhuneet: kuoleman väistämättömyydestä, sille antautumisesta, sen lohduttavuudesta. Osana irtipäästämistä omista riippuvuuksista, ja toisaalta myös omasta ahdistuksesta. Siitä, kuinka meidän aikamme tulisi palata 1600-luvun kuoleman jokapäiväisyyteen.

Ottaa se osaksi arkeamme, muistaa sen luonnollisuus ja väistämättömyys.

Tiesin keskustelumme päättyessä, että yhteistyöstämme tulisi hyvä. Tiesin, että Jarkon mielikuva- ja kheon tuntoisuudeb kieli poikkeaa metafornia omastani, mutta kokemisen perusta ja maasto on sama. Siksi olin varma, että hän kykenee tuomaan omat keholliset hittonsa ja iskunsa oikeilla hetkillä mukaan - silloin kun olen hukassa tai kun valun liian syvälle tulkinnan loputtomien vaihtoehtojen maahan. Luotin Jarkon “ saksalaiseen rationalismiin” vastavoimana itsensä ja minun melankolialle.

Vahvan minimalismin perinteeseensä ja Bressonin lukeneisuuteensa.

Otimmeksin ohjenuoraksemme usein Jarkon esiin bongaamaan Bressonin teesin : “ Älä ruoki silmää kun on korvan vuoro”, ja päinvastoin, vapaasti muotoiltuna.

Mukanamme kulki myös Jarkon usein viljelemä Marcel Proust, ja idea paikoileen pysähtymisestä, asuntoonsa vuorautuneesta, vapaaehtoisesta maatumisesta, yliherkkänä maailman ärsykkeille - kuin iho olisi kauttaaltaan palanut. Ja siitä Tuulassa ja tämän elokuvan maailmassa vahvasti oli kyse.

6.2

MERI - YHTEISEN KEHOMME KUVA JA ALKUKOTI

Aloimme työn yhteisimmästä kehollisesta käsitteestä: merestä, sen aaltojen edustamasta surusta ja kaipuusta, toisaalta sen kaikkeuden edustamasta turvasta. Suunnitelmani oli että meri edustaisi kaikkia niitä tunteita, jotka olivat Tuulalla jääneet käsittelemättä - monet surut ja kaipuut, itkut. Ja siksi se tunkeutuisi välillä myös asuntoon, varsinaisten merijaksojen lisäksi, sen autiomaan tukahtuneisuuteen, kuin muistumina, kaivattuina kehollisen tuntemisen hetkinä, muuten staattisen kuvauksen ja kehon jähmettyneeseen oloon. Halusin, että elokuva nimenomaan johtaa katsojansa kehon avautumiseen, pitkälti luonnon äänten voiman ja niiden yksityiskohtien kautta.

Kerrostimme ääntä useasta eri lähteestä, kevyestä ja raskaasta liplatuksesta, meren ulapalta ja lievästä ranta-aallokosta, jotta saimme sen tuntumaan vuoroin kesäisen lmpeältä, vuoroin suuren kaikkeuden kohinalta, joka tulee ja ottaa keinuntansa syliin. Elokuvan varsinaisessa avauskuvassa, jossa huoneiston ja muistikuva-väläysten esittelyn jälkeen ensi kertaa näemme Tuulan, se vyöryy olohuoneeseen kuin kaikkein niiden unohdettujen tunteiden ja muistojen tulvana. Ja kutsuu merelle, tuntemaan myös mielellä, kaikkien ikäkerrosten kautta.

Koin suurta riemua ensimmäisestä kerronnallisesta, toiminnallisesta, mutta kuitenkin aisteihin keskittyvästä

“kuulokuvasta”, jonka rakensimme intro-jakson kallistuvaan kuvaan olohuoneeseen säilötystä veneen perämoottorista: Joku kävelee veteen, kahlaa, ja pian jäljelle jäävät vain rantalintujen sivverrykset öisessä lehdossa. Kulkija on poissa kuin pyyhkäisemällä.

Tämän “ kuvan” alla oli Tuulan elämän todellinen tapahtuma, hänen veljensä mysteeriksi jäänyt kuolema järvellä, moottoriveneessä. Sen ympärillä leijui mysteeri itsetuhoisuudesta. Omat kosketuspintani läheisten itsetuhoon ja kuolemaan, “poiskävelyyn”, mitä se onkin, katoamisen vääjäämättömyys olivat käyttövoimani, ja ne asuivat kehossani

- siinä äkillisessä putoavassa liikkeessä entisen ja nykyisen todellisuuden välillä kuoleman hetkellä, johon tuo katoava askellus ja sen jälkeinen näennäisen tyyni ja lempeä, juuri siksi huutava rantalehdon siverrys osui täydellisesti. Tämä on varmasti joka katsojalle yksilöllinen sointu, mutta minut se viritti luopumisen ja menettämisen tuntoihin.

Näistä kokemisen eroista, ja niiden autenttisuudessaan synnyttämisen merkityksestä siitä huolimatta keskustelemme haastattelu-kappaleessa muutaman sivun päässä lisää.

6.3

EEPPISESTÄ PIENEEN - KEHOTTOMASTA KEHOLLISEEN

Leikatessani tätä puhetulvien täyttämän, sairaskertomuksen suuntaan kaatuvan elokuvan muotoa vakavaan ummetukseen saakka, koin ratkaisevan oivalluksen hetken. Koin sen silloin,

tottakai, kun voimani olivat jo aivan lopussa, ja elokuva näytti olevan totaalisessa umpikujassa. Olin väsynyt, voimaton sen kaiken puheen edessä - päähenkilöni ajoi elokuvaa

suuntaan, joka lukitsi sen täysin uhritarinaksi. Minun oli päästettävä irti, kuten äänisuunnittelijani Jarkko viisaasti sanoi: “Luovuta. Anna siitä tulla pieni elokuva.” Epiikan taakka oli valtava, olin puurtanut tämän henkisesti kipeän sukulaisen maailmassa neljä vuotta, yksin, ilman kuvaajaa tai äänittäjää, saati leikkaajaa, harhaisena aikeenani pelastaa hänet tuholta, saada hänet takaisin maailmaan. Aikeenani

kertoa tällä elokuvallani Juuri hänen kokemuksensa, näyttää se maailmalle, löytää katsojat hänen kärsimykselleen, eheyttää hänet ja Kaikki Hänen Kaltaisensa. Toisin sanoen, paitsi pelastaa Tuula, myös maailma. Tai ainakin havahduttaa suomalainen yhteiskunta vihdoin hereille.

Ymmärsin tämän tehtävän aivan vääräksi. Päästettyäni irti ja koettuani erään ratkaisevan kohtaamisen sombrero-hattuisen ohjaajan (Kirsi Nevanti) kanssa, luvattuani itselleni, etten astu tikullakaan leikkaamoon koko kesänä, alkoivat aivoni ja sydämeni viimein toimia tehtävissään.

Löysin täysin vastakkaisen suunnan: uhrikertomuksen sijaan, etsin näistä aineksista henkilökohtaisen.

Halusin päästää irti kaikesta siitä, mitä Tuula ilmeisimmin oli ja löytää sen, jonka hän oli itsestään unohtanut.