Siirtämisen ja välittymisen taide

(1)

SIIRTÄMISEN JA VÄLITTYMISEN TAIDE -kirja kertoo taidegra�iikasta: painetusta taiteesta, joka syntyy jättämällä jälkiä. Mitä tapahtuu, jos huomio kiinnitetään tekniikoiden ja valmiiden taideteosten sijaan kuvien tuottamisen prosessiin, kuvamateriaalin ajattomaan ja pai- kattomaan siirtymiseen pinnasta toiseen ja hetkeen ennen kuvan tulemista näkyviin? Miten pohtia kuvia jälkien luomisen näkökul- masta ja miten antaa painetulle taiteelle tehtävä ajattelun tilana, jonka katsoja luo silmissään uudelleen, täydentää ja jolle hän antaa sisällön? Ajatus siitä, että kuvan perusta on yhtä aikaa läsnä ja poissa oleva jälki jostakin, sallii kuvan syntymiseen aukkoja, eikä teos enää täysin määrittele, mitä katsoja havaitsee. Täyteyden si- sään mahtuu siten tyhjyyttä: jälkien välejä ja paikkoja kuvittelulle ja assosiaatioille.

SIIRTÄMISEN JA VÄLITTYMISEN TAIDE -kirjan artikkeleissa avautuu teki- jöiden näkökulmia uudenlaiseen taidegra�iikan käsitykseen, joka ei rajaudu vain taiteenlajiin perinteisiin menetelmiin vaan yhdistyy kokonaisvaltaisesti nykytaiteeseen: maalaukseen, valokuvaan, ku- vanveistoon, liikkuvaan kuvaan ja installaatiotaiteeseen.

Martta Heikkilä

Kirjoittajat (vasemmalta): MILLA TOUKKARI

kuvataiteilija (KuM 2015) LAURA VAINIKKA

kuvataiteilija (KuM 2013)ja taidegraa�ikko SALLA MYLLYLÄ

kuvataitelija (KuM 2014) MARJATTA OJA

kuvataiteilija (KuT 2011) PÄIVIKKI KALLIO

kuvataiteilija ja taidegraa�ikko, Kuvataideaktemian taidegra�iikan professori 2010–2015

TAIDETEOREETTISIA KIRJOITUKSIA KUVATAIDEAKATEMIASTA

11

SIIR TÄMISEN J A VÄLIT TY MISEN T AIDE

SIIRTÄMISEN JA VÄLITTYMISEN TAIDE

PÄIVIKKI KALLIO (toim.) • SALLA MYLLYLÄ • MARJATTA OJA MILLA TOUKKARI • LAURA VAINIKKA

PÄIVIKKI KALLIO (toim.)

ISBN 978-952-7131-38-1

(2)

KOSKETUSKOHTIA 1

SIIRTÄMISEN JA

VÄLITTYMISEN TAIDE

(3)

2 SIIRTÄMISEN JA VÄLITTYMISEN TAIDE KOSKETUSKOHTIA 3

SIIRTÄMISEN JA VÄLITTYMISEN TAIDE

PÄIVIKKI KALLIO (toim.) • SALLA MYLLYLÄ • MARJATTA OJA MILLA TOUKKARI • LAURA VAINIKKA

TAIDETEOREETTISIA KIRJOITUKSIA KUVATAIDEAKATEMIASTA

11

(4)

SISÄLLYS

6 Kosketuskohtia

13 Kiitokset

15 English Abstract Päivikki Kallio

16 Välissä ja vyöhykkeellä

17 Avainkokemus

19 Kohti painetun taiteen laajentunutta kenttää

21 Painettu taide ajattelutapana

24 Matriisi

²⁴ Matriisin periaate ³⁰ Ruumis matriisina

33 Koodi

³⁴ Valon koodi ³⁹ Tiedon koodi

43 Kone

46 Siirtymä

51 Pinnasta tilaan

58 Kaipaus Laura Vainikka

64 Painava huone

66 Johdanto

68 Piirtämisestä ja painamisesta – kaksi jälkeä sokeudesta

70 Painosalissa

76 Liike ja sattumanvaraisuus

82 Työmetodin muotoutuminen

87 Vedos sokeuden kuvana

92 Paluu pimeään huoneeseen

Milla Toukkari

102 Kuilun filosofia

107 Taidegrafiikka oman mediuminsa filosofiana

110 Clencairn Manxie ja ajattelusta painetussa kuvassa ¹¹² Kuvan morfeemi

¹¹⁷ Tuleminen paperilla

¹¹⁹ Siirtymät kuvassa, ajattelussa

123 Tuleminen

¹²⁷ Tuleminen taiteessa

131 Referenssin poissaolo ja kuilun läsnäolo

137 Kuilu: välitila ja ruumiiton tapahtuma

146 Kuilun käsitteellisyys

152 Epilogi: paluu Manxieen Salla Myllylä

158 Ympäristöstään vapautetut Marjatta Oja

208 Projisoituja kuvia tilassa

209 Johdanto

210 Tilanneveistoksista

212 Kuvan pinta tilassa ja tilana

220 Sähköisen kuvan projisoinnista

224 Muuttuvat tilanneveistokset ²²⁴ Tilanneveistos äärimmillään ²²⁸ Irrotettuja liikkuvia kuvia ²³² Kontrolloimaton liikkuva kuva ²³⁴ Patterns-kuvat

235 Kaksiulotteinen kuva digitaalisessa ajassa

Edellisen aukeaman kuva: Roma Auskalnyte, Punishment, 2014.Kuvakaappaus ideoinstallaatiosta,triptyykin vasemmanpuoleinen osa.

(5)

KOSKETUSKOHTIA

Lähtökohtani kirjoitusprosessin käynnistäjänä ja kirjoittajaryhmän kokoonkutsujana on ollut taidegrafiikan suppean tulkinnan avaa- minen. Kirjoituskokoelmaa ei ole kuitenkaan tarkoitettu luettavaksi pelkästään tästä näkökulmasta, vaan kokoelman tarkoitus on hah- motella laajaa visuaalisen kulttuurin aluetta, mediaalisen taiteen verkostoa, johon kuuluvat välittämisen ja siirtämisen periaatteet ja johon taidegrafiikan, tai laajemmin ilmaistuna painetun taiteen, käy- tännöt kytkeytyvät.

Suomalaisessa taidegrafiikassa tapahtui suuri murros 1980-luvulla. Teosten koot suurenivat, väri tuli voimakkaasti mukaan, ennen niin hyljeksitty valokuva löysi tiensä uuden sukupolven taidegraa- fikkojen teoksiin. Taustalla oli sekä ajattelun murros että painokoneiden uudistuminen. Offset-vedostuskoneet mahdollistivat laaka- painovedosten suuret koot ja syväpainoprässien uudet valmistajat sähköistivät ja kasvattivat painokoneiden toimintaulottuvuuksia.

Painetut värilliset vedokset valloittivat pintoja ja tilaa. Silti mielikuva taidegrafiikasta pienenä, mustavalkoisena vedoksena elää edelleen vahvasti.

Siirtämisen ja välittymisen taide -kirja on syntynyt tarpeesta osoittaa, että perinteinen mielikuva taidegrafiikasta ei vastaa nykyi- siä käytäntöjä, vaikka teosten tuottamiseen tarvitaan kieltämättä joukko teknisiä operaatioita ja laitteita. Kirjoituksissa tarkastellaan, kuinka taidegrafiikkaan yleensä yhdistetty kysymys välineistä, käsi- työläisyydestä tai taidosta voisi asettua ajattelun ja teoreettisen tar- kastelun kohteeksi samalla tavalla kuin on tapahtunut esimerkiksi valokuvauksen ja kokeellisen elokuvan tapauksessa.

Käsillä olevassa kirjassa tarkastellaankin, millaisilla käsitteillä taidegrafiikasta voi puhua, kun perinteinen painolaatta–vedos–editio-kuvaus ei riitä hahmottamaan nykytilannetta. Millaisilla käsitteil- lä opettaa taidegrafiikkaa 2000-luvulla, jolloin digitaalinen työsken- telytapa on läpäissyt koko visuaalisen kulttuurin kentän? Millaisia teoksia syntyy, jos opetuksen käsitteitä ei olekaan sidottu taidegrafiikan materiaaleihin ja teknisiin prosesseihin?

Kirjoitettua teorianmuodostusta ei painetusta taiteesta ole tois- taiseksi juurikaan olemassa, mutta kansainvälisissä taideyliopis- toissa keskustelu on vilkasta ja paljon on juuri tapahtumaisillaan.

Esimerkiksi eri puolilla maailmaa järjestetyt IMPACT-konferenssit, Southern Graphic Conferences ja College Art Associationin konferenssit Yhdysvalloissa kokoavat ja herättävät keskustelua ja kirjoituksia painetusta taiteesta.

Ryhmämme on kokoontunut keskustelemaan keväästä 2016 alkaen. Tapaamisissa on kartoitettu ja vaihdettu ajatuksia, työstetty tekstejä ja etsitty painetun taiteen olemusta. Prosessin aikana on myös vähitellen löytynyt sekä ajatuksia, jotka kaikki osallistujat ja- kavat, että kohtia, joissa vain osalla on yhteisiä kosketuspintoja.

Kirjoittajaryhmän jäsenistä kaikkia ei voi pitää perinteisessä mie- lessä taidegraafikkoina, ja joillakin ei ole siihen suhdetta lainkaan.

Päivikki Kallio, Salla Myllylä, Marjatta Oja, Milla Toukkari ja Laura Vainikka ovat taiteilijoina hyvinkin erilaisia. Kirjoituksissa käytetyt

(6)

KOSKETUSKOHTIA 9

8 SIIRTÄMISEN JA VÄLITTYMISEN TAIDE

käsitteet kertovat ja ovat lähtöisin kunkin taiteilijan ominaislaadus- ta ja taiteellisesta prosessista, joten mitään yhteismitallista kuvausta taidegrafiikasta ei muodostu. Yhteinen lähestymistapa löytyy kuitenkin rakennetun kuvan ajatuksesta. Vaikka itse rakentamisen prosessit muodostuvatkin eri tavoin, ne ovat osa kokeellista ja tutkivaa ilmaisua.

Taidegrafiikan perinteessä painolaatta ja vedospaperi painetaan yhteen ja erotetaan. Siirtymä tuottaa jäljen, mutta tapahtuma näyttää myös prosessiin sisältyvän katkoksen, kontrolloimattoman hetken, jolloin muutos olomuodosta toiseen tapahtuu. Kirjoittajien kosketuskohta on tässä käsitteellisessä risteyksessä, jossa siirtymät ja välittämiset muodostavat katkoksia työskentelyprosesseihin.

Kirjoittajat liikkuvat katkoksen kohtauspaikasta eri suuntiin ja avaavat mahdollisuuksia siirtämisestä ja välittämisestä muodostuvan kuvaston esittämiseksi. Katkoksesta avautuvat ovet myös painetun taiteen laajempiin tulkintoihin.

Päivikki Kallio

PÄIVIKKI KALLIO käsittelee kirjoituksessaan katkosta tilallisena seikkana. Matriisin eli painolaatan ja sen siirtymässä syntyvän jäljen välinen erillisyys ja polaarisuus synnyttävät epämääräisen välitilan.

Kallion näkökulma painottuukin painetun taiteen tilallisuuteen.

Artikkelissaan ”Välissä ja vyöhykkeellä” Kallio hahmottelee taidegrafiikan olemuksen ajattelutavaksi, joka on riippumaton materiaa- lisista olomuodoista. Hänen mukaansa painoprosessin ytimen muodostaa siirtämisen ja kääntymisen prosessi, jota hän kuvaa painolaatan ja vedoksen projektionomaisen suhteen avulla. Siirtymää, hal- litsematonta katkoksen tilaa, Kallio nimittää vyöhykkeeksi. Näiden

käsitteiden kautta hän päätyy käyttämään taidegrafiikka-käsitteen sijasta ilmaisuja painettu taide ja painetun taiteen laajentunut kenttä.

Edellisten käsitteiden ja monien Kuvataideakatemian opiskelijoiden teosesimerkkien avulla Kallio kuvaa painetun taiteen laajentunutta kenttää, joka määrittyy kirjoituksessa dynaamiseksi suhteiden verkostoksi. Siinä kaikki painoprosessin osa-alueet saavat oman merkityksensä ja asemansa suhteessa kaikkiin muihin osatekijöihin.

Kallion mielestä teos ei olekaan vain jälki vaan kokonainen muotou- tumisprosessi, apparaatti.

Hän toteaa, että on mahdollista löytää visuaalisen taiteen alue, johon yhdistyy mielenkiintoisella tavalla elokuvallisia, tilallisia ja erilaisia materiaalisia taiteen muotoja niin visuaalisen kulttuurin kuin nykytaiteenkin näkökulmasta. Näille kaikille on ominaista tietynlainen käänteisyyden, kääntymisen, siirtymisen ja siirtämisen toimintatapa ja logiikka, joka siirtää tarkastelukulman käsityöstä kä- sitteellisyyteen. Kirjoituksessa painettu taide liittyy osaksi tietynlaisen epäsuoran ja välillisen ajattelutavan historiaa ja prosessia.

LAURA VAINIKAN kirjoitus ”Painava huone” kuvaa painettujen teosten syntyprosessia, joka tapahtuu perinteisillä taidegrafiikan keinoilla. Tässä hän havaitsee katkoksen, joka näyttäytyy visuaalisen kontrollin murtumisena ja näkemisen mahdottomuutena niin painoprosessissa kuin valmista teosta katsottaessa.

Vainikka hahmottelee pohdinnoissaan näkemisen suhdetta teke- miseen, mikä ilmenee muuttuvana prosessina erilaisin painomene- telmin työskennellessä. Vainikka lähestyy aihetta teoksensa Dark- room kautta. Hän tarkastelee näkemisen ja ei-näkemisen teemoja myös oman työskentelynsä ja painoprosessin purkamisen avulla.

Näin ollen Vainikan lähtökohdat ovat henkilökohtaiset, mutta hän peilaa ajatuksiaan ja työskentelyään esimerkiksi ranskalaisfilosofi Jacques Derridan ajatuksiin sokeuden ja piirtämisen yhteyksistä.

(7)

KOSKETUSKOHTIA 11

Niin taiteellisessa työssä kuin sen pohdinnoissa Vainikka pyrkii tarkastelemaan visuaalisen kontrollin murtumispisteitä. Vainikan huomio kiinnittyy myös tilanteisiin, joissa näkemisen hetki tulee kyseenalaistetuksi valmista teosta, vedosta, katsottaessa. Mitä mahdollisuuksia tai kysymyksiä se kykenee tuomaan esiin? Kuinka vedos suhteutuu silmän ylivaltaan? Entä miten tieto, näkeminen tai sokeus suhteutuvat toisiinsa painamisen prosesseissa? Muuntuuko näkemi- nen tai tieto ja taito joksikin muuksi työskentelyprosessissa, jossa näkeminen tosiasiassa käy mahdottomaksi?

Hänen tarkoituksensa on avata työskentelyprosessin materiaalisia ja välineellisiä ulottuvuuksia, jotka ovat väistämättömästi läsnä painomenetelmin työskenneltäessä. Vainikka hahmottaa välineiden ja materiaalien osallistuvan oleellisella tavalla teoksen muotoutumiseen, jolloin tekijän asema suhteessa teokseen sekä siihen liittyvä ajattelu tulee murretuksi ja haastetuksi. Pohdinta risteilee niin piirtämisen ta- pahtumaa kuin myös valokuvaa sivuten kohti painautumisen fyysistä ydintä: tekemisen keskipiste on paperille painautuva jälki. Siten Vaini- kan näkökulma on sidoksissa itse taidegrafiikan käsitteeseen.

MILLA TOUKKARI kirjoittaa esseessään ”Kuilun filosofia” käsitteel- lisestä näkökulmasta taidegrafiikan kuilusta, joka on sidoksissa taidegrafiikan syntyprosessiin. Toukkarin käyttämä sana ”kuilu” ei ole sama asia kuin Päivikki Kallion omassa artikkelissaan käyttämä sana

”vyöhyke”, mutta ne pureutuvat eri suunnilta samaan siirtymisen ja katkoksen tapahtumaan.

Kuilu on Toukkarille eräänlainen hänen itse nimeämänsä ilmiö, jonka hän on löytänyt työskennellessään painetun taiteen parissa.

Juuri ajatus kuilusta määrittää Toukkarin mukaan taidegrafiikan olemusta perustavanlaatuisesti. Esseessään hän keskittyy termin pur- kamiseen filosofista taustaa vasten. Hän vertaa kuilua ”tulemisen”

(devenir) käsitteeseen, jonka Gilles Deleuze ja Félix Guattari määrit-

televät geofilosofiassaan. Nämä kaksi termiä rinnastamalla Toukkari pohtii painetun taiteen luonnetta ja erityisesti sen mahdollisuutta tuottaa käsitteitä. Hänen tavoitteenaan ei ole kyseenalaistaa Deleuzen ja Guattarin filosofista perintöä, jossa käsitteet on varattu filosofi- alle ja aistimukset taiteelle, vaan syventää intuitiota, jonka mukaan joidenkin taideteoksien käsittely ainoastaan esteettisinä tulemisina saattaa ohittaa niissä jotain oleellista.

Deleuzen ja Guattarin Mitä filosofia on? -teoksessa (1991) esi- tellyn ”tulemisen” määrittelyn lisäksi Toukkari tarkastelee kuilua omassa taiteellisessa työskentelyssään. Hän on valinnut toistaisek- si keskeneräisen teossarjansa Clencairn Manxien tapausesimerkik- si, jonka avulla lukija voi tunnistaa kuiluja. Apuvälineenä tässä on myös Roland Barthesin valokuvan ajattelu. Taidegrafiikkaa ja valokuvaa yhdistää molempien projektioluonne, referenssin itsepintai- nen läsnäolo ja etäisyys. Barthesin valokuvan olemuksen pohdinta tarjoaa Toukkarin esseessä mahdollisuuden tarkastella kahden erilaisen kuvan yhtymis- ja eroamiskohtia. Niin valokuva kuin painettu kuvakin ovat kumpikin jollain tapaa menneisyyden heijastumia, mutta kuilun läsnäolo erottaa niitä toisistaan. Barthesin valokuvan referentiaalisen luonteen kautta Toukkari pohtii sitä, miten paljon taidegrafiikan kuvat itse asiassa kiinnittyvät kohteeseensa ja minkä verran niissä lähestytään Deleuzen ja Guattarin filosofisen käsitteen määritelmää.

SALLA MYLLYLÄN kirjoituksen ”Ympäristöstään vapautetut” aihe on syväys eli jonkin kuvallisen elementin vapauttaminen taustastaan, kuten Myllylä irrottamisen operaatiota kuvaa. Syvätyt kuvat ja niiden kuviteltujen ympäristöjen väliset katkokset ovat visuaalisessa maailmassa yleisiä ja niiden katkoksellinen ominaislaatu jää usein tulkitsematta, kuten tapahtuu painetuille, siirretyille ja välitetyille kuvillekin.

(8)

KOSKETUSKOHTIA 13

Myllylä käsittelee syväämistä esteettisenä eleenä ja ammattikäy- täntönä. Kirjoituksessa limittyvät hänen oman työskentelynsä ja sy- väämisen kulttuurihistorian kuvaus. Virike kirjoittamiseen tuli Mylly- lälle maisteriopintojen aikana tapahtuneesta yllättävästä muutokses- ta hänen työskentelyssään. Hiilipiirrosanimaatioiden sijaan hän alkoi rajata videokuvasta objekteja maalaamalla, teippaamalla tai raaputta- malla niille maskin kameran ja kohteen välissä olevaan lasiin.

”Syvääminen”, kohteen irrottaminen taustastaan, on painotek- niikan ja kuvankäsittelyn arkisista arkisin toimenpide. Aiemmin se tehtiin fyysisesti kuvalaattaa kaivertamalla, myöhemmin erilaisilla päällemaalaamisen ja valotuksen tekniikoilla ja nykyään kuvankä- sittelyohjelmilla. Nykytaiteilijoista esimerkiksi Tacita Dean, Rachel Whiteread ja Ed Ruscha ovat ottaneet käsin maalatun syväämisen käyttöön esteettisenä eleenä.

Myllylän mukaan ympäristöstään eristetty kuvaobjekti on perus- tavalla tavalla outo, vaikka olemmekin tottuneet näkemään sellaisia jokapäiväisissä kuvissamme: mainoksissa, tuoteluetteloissa, tieteel- lisissä kuvissa, clipart-kirjastoissa. Asiassa tuntuvat kiehtovasti ris- teävän käyttögrafiikan ammattikäytännöt ja taiteen eri välineiden ominaislaatu. Esimerkiksi taidehistorioitsija James Elkins on esit- tänyt, että surround, valokuvaan välttämättömästi mukaan tuleva tausta, on kaikkein olennaisin ero valokuvan ja maalauksen välillä.

MARJATTA OJA kirjoittaa artikkelissaan ”Projisoituja kuvia tilassa”

kokeiluistaan, jotka hajauttavat sähköisen kuvan useaksi samanai- kaiseksi kuvaksi tilaan. Silloin alkuperäisen kuvan liikkeen sisään rakentuu päällekkäisiä tilallisia tapahtumia. Näiden välissä ja sisällä katsoja ja tekijä voivat liikkua ja siten seurata katkosten sarjaa.

Oja levittää projisointiteknologiaa käyttäen videokuvat tilaan pei- lien ja läpinäkyvien materiaalien kautta. Hän nimittää teoksiaan tilan- neveistoksiksi ja käyttää niiden lähtökohtana henkilökohtaisia arkisia

hetkiä. Katsojan liikkuessa tilanneveistoksen sisällä hänen mahdollinen muistonsa samankaltaisesta tilanteesta toistuu, jolloin teoksen tapahtumat jatkavat matkaansa myös näyttelytilan ulkopuolelle.

Oja viittaan artikkelissaan myös Margaret Morsen luomaan video installaatioita kuvaavan välitilan käsitteeseen, jonka Morse kehitti 1990-luvun alussa, kun videotekniikan käyttö alkoi yleistyä taiteilijoiden tilallisissa teoksissa.

Oja kirjoittaa omien teostensa ja kokeilujensa pohjalta havait- semistaan piirteistä, jotka ovat ominaisia projisoidulle liikkuvalle kuvalle mutta joita harvoin löydetään maalauksista tai valokuvista.

Hän kuvaa esimerkiksi venytetyn ja hajautetun kuvan luomista tilaan ja tarkastelee sen kautta katsojan ja tekijän mahdollisuutta olla kuvan sisällä. Projisoidun kuvan luonteen pohdinta yhdistyy myös Ojan opetustyöhön Kuvataideakatemiassa. Kirjoituksessaan hän esittelee opiskelijoiden kokeiluja, joita he tekivät ”Kuvan pinta tilassa ja tilana”

-kurssilla Suvilahden vanhassa teollisuushallissa. Hän esittelee myös sarjan omia teoksiaan ja tutkii niistä käsin, miten kuvan pinnan sy- vyys ilmenee kaksi- ja kolmiulotteisessa kuvassa. Ojan tilaan painot- tuva työskentely on auttanut näkemään myös eroja eri taidemuotojen katsomis- ja kokemistapojen välillä, kun hän on vertaillut samanai- kaisesti esimerkiksi maalauksien ja veistosten suhdetta tilaan.

KIITOKSET

Ensimmäinen kiitos kuuluu työryhmämme jäsenille, jotka lähtivät ennakkoluulottomasti mukaan tälle retkelle painetun taiteen maailmaan. Innostavat keskustelut tuottivat oivalluksia, avasivat uusia nä- kymiä, mutta pitivät myös kulkukelposilla poluilla.

Martta Heikkilän kommentit ja toimituksellinen työ on ollut korvaamatonta, kiitos siitä. Maija Albrecht toimi ensilukijana var- mistamassa, ettemme eksy ajatuksiimme. Mira Virtaselle kiitokset oikoluvusta.

(9)

KOSKETUSKOHTIA 15

ENGLISH ABSTRACT Päivikki Kallion esseeresidenssi Frans Masereel -instituutissa,

Belgiassa, mahdollisti kirjoituksen viimeistelyn ja keskustelun kan- sainvälisessä vertaisryhmässä.

Laura Vainikka haluaa kiittää Taideyliopiston Kuvataideakate- mian taidegrafiikan opetusaluetta suurikokoisten vedosten parissa työskentelyn ja kirjoituksensa avainteoksen, Darkroom-installaation materiaalin työstämisen mahdollistamisesta.

Milla Toukkari on kirjoittanut esseensä suurilta osin residens- seissä. Hän on kiitollinen Örön saaren työskentelyrauhasta sekä Suomen taitelijaseuran Pietarin ateljeeasunnon mahdollistamasta keskittymisestä Deleuzen ja Guattarin lähilukuun. Kiitos kuuluu myös Suomen Pietarin instituutin Mika Pylsylle. Lisäksi Katja Rau- nion kanssa vietetty mökkiresidenssi oli merkittävä esseen rajauk- sen kannalta.

Salla Myllylä haluaa kiittää Taideyliopiston ”Esseen rajat” -kurs- sin opettajaa Miika Luotoa ja kurssitovereita Paavo Mannista, Pekka Ojalehtoa, Jaana Ristolaa ja Eveliina Sumelius-Lindblomia arvok- kaista keskusteluista. Kiitos myös Lars-Eric Gardbergille ja Tapio Vapaasalolle haastatteluista ja Päivikki Kalliolle ehdotuksesta kirjoittaa syväyksestä.

Marjatta Oja kiittää yhteistyöstä Jorma Saarikkoa, jonka avulla hänen kirjoituksessaan käsiteltävät kokeilevat teokset ovat löytä- neet tekniset ratkaisunsa. Myös galleristit Saariaho Järvenpää Gal- leriassa Helsingissä ja Galleri Erik Axl Sundissa Tukholmassa ovat ilahduttaneet ennakkoluulottomilla asenteillaan.

Työryhmämme jäseniä ovat tukeneet eri tavoin kirjoitusprosessin aikana AVEK, Koneen säätiö, SKR, SKR:n Uudenmaan rahasto, TAIKE ja Vantaan kaupungin kulttuuripalvelut.

Kiitoksemme Kuvataideakatemian julkaisutoimikunnalle, joka on mahdollistanut tämän kirjan painamisen.

The anthology Art of transfer and transmission explores printmaking as a conceptual practice, independent of the material means. We argue that printmaking is characterized by the processes of transfer and transmission and that there is always a break or an abyss at its core. Our articles attempt to describe this condition and to put forward a new vocabulary for discussing contemporary art defined by the principles of transfer, inversion, and mirroring.

In her essay The zone in between, Päivikki Kallio argues that the relationship between the matrix and the print is projection-like. This viewpoint leads from the surface to space, a spatial interpretation of the process. The article The dark room by Laura Vainikka proposes that the break in the printing process leads to blindness and loss of control, for both the creator and the viewer of the work. In her essay The philosophy of the abyss, Milla Toukkari compares her own notion of an abyss with the concept of becoming by Gilles Deleuze and Félix Guattari. She claims that printmaking is conceptual in its essence and produces its own theory. The article Set free by Salla Myllylä explores cutting out or painting over the background of an image as a professional practice and an aesthetic gesture. In her view, it is a prevalent feature of visual culture that has become invisible.

In her essay The projected image in space, Marjatta Oja describes experiments in distributing an electronic image into space by art students and herself. She discusses how the viewer encounters or even enters the electronic image in space and compares the viewer’s experience of different mediums of art in space.

(10)

16 SIIRTÄMISEN JA VÄLITTYMISEN TAIDE VÄLISSÄ JA VYÖHYKKEELLÄ 17

PÄIVIKKI KALLIO

VÄLISSÄ JA VYÖHYKKEELLÄ

AVAINKOKEMUS

Meni vuosia ennen kuin ymmärsin, kuinka painettua taidetta tulee katsoa. Oletin, että se toimii kuten maalaus, joten taidegrafiikan vedokset jäivät minulle mykiksi, kunnes melkein sattumalta osallis- tuin metalligrafiikan kurssille. Huomasin, että prosessissa minun ja suunnittelemani taideteoksen väliin asettuu instrumentti, joka ohjaa työtäni ja käyttää itsenäistä valtaa lopputuloksen aikaansaamiseksi mutta toimii silti vuorovaikutuksessa kanssani.

Avainkokemuksekseni muodostunut instrumentin aiheuttama katkos työprosessissa on sittemmin ollut koko taiteellisen toiminta- ni käynnistävä ja liikkeellä pitävä voima. Olen etsinyt taidegrafiikan ulottuvuuksia, ominaislaatua ja rajoja. Kokeellisesta työskentelystä- ni on noussut ajatus, että koska painettu taide rakentuu vähitellen prosessissa erilaisten toimintojen kautta, sitä ei voi vastaanottaa ja arvottaa suorien ilmaisutapojen synnyttämin kriteerein, vaan kaik-

Valtteri Halmetoja, Työnjako, 2013. Sekatekniikka, 120 x 140 cm.

Kuva Satu Palander.

(11)

kien työvaiheiden, kuten materiaalien ja koneiden osuus kokonaisuuden syntymiseen, on otettava huomioon.

Perinteisesti taidegrafiikaksi on määritelty paperivedoksista koostuva vedossarja, editio, joka on toisaalta tulkittu ikään kuin sa- manlaisen suoran ja välittömän toiminnan tulokseksi kuin esimerkiksi maalaukset. Samalla vedossarjat on kuitenkin tulkittu kopioiksi ja siten vähempiarvoiseksi taiteeksi.

Taiteellinen työskentelyni onkin keskittynyt painolaatan ja vedoksen väliin jäävään katkokseen, hetkeen, jolloin instrumentti osal- listuu prosessiin. Silloin painolaatan sisältämä informaatio siirtyy toiseen olomuotoon. Tapahtuma näyttäisi olevan tekijän ulottumat- tomissa, mutta jatkossa yritän osoittaa erilaisia mahdollisuuksia kä- sitellä tätä siirtymän hetkeä.

Olen päätynyt kuvaamaan tapahtumaketjua, jossa alussa olevan painolaatan ja päätepisteeksi muodostuvan vedoksen väliin jäävä kontrolloimaton siirtymän prosessi saa aikaan määrittelemättömän alueen. Kutsun sitä vyöhykkeeksi. Sen vastakkaisilla reunoilla sijait- sevat painolaatta ja vedos ovat toisiinsa polaarisessa suhteessa, joka on tilallinen ja projektion kaltainen. Käytän kirjoituksessani taidegrafiikan, painolaatan ja vedoksen kaltaisten historiallisten nimitysten sijaan käsitteitä ”painettu taide”, ”matriisi” ja ”jälki” puhuessani ny- kytaiteesta. Jälkimmäiset sanat kuvaavat mielestäni yleisemmin koko painetun taiteen prosessia, johon osallistuvat niin erilaiset laitteet kuin taiteilijan suorittamat operaatiotkin. Prosessi ei toteutuakseen ole riippuvainen materiaalisuudesta, vaan sen ytimessä on käsitteel- linen ajattelutapa. Siksi käytän ilmaisua ”painetun taiteen apparaatti”,¹ joka viittaa kokonaiseen joukkoon erilaisia toimijoita. Hahmotte- len näitä ajatuksia ja käsitteitä tarkemmin ja yritän selvittää erilaisten teosesimerkkien avulla, kuinka olen päätynyt näihin käsitteisiin.

Opetukseni Kuvataideakatemiassa on pohjautunut edellä esitte- lemilleni käsitteille ja ajatukselle painetusta taiteesta ajattelutapana.

Siksi esimerkkiteoksinani on useita opiskelijoiden teoksia monien historiallisten esimerkkien lisäksi. Tarkoituksenani on tuoda esiin, että jos totuttuja käsitteitä taidegrafiikasta ajatellaan uudella tavalla, se vaikuttaa myös työskentelyprosesseihin ja valmistuviin teoksiin.

KOHTI PAINETUN TAITEEN LAAJENTUNUTTA KENTTÄÄ Perinteisesti taiteilija suunnitteli ja luonnosteli painettavan teoksen ja painamiseen erikoistunut käsityöläisten ammattikunta toteutti painolaatan ja vedosti sen. Viime vuosisadan alkupuolella oltiin uu- dessa tilanteessa, jossa taiteilijatkin olivat alkaneet tehdä painolaattoja ja vedostaa niitä itse. Samaan aikaan myös käsityöläismestarit – jäljentäjät, kaivertajat, painajat – olivat alkaneet tehdä painolaattoja omissa nimissään ja toimivat näin taiteilijoina. Näin syntyi kahdella eri tavalla nykyään originaaligrafiikaksi kutsuttu kuvallisen kulttuurin alue, josta suomen kielessä käytetään ilmaisua taidegrafiikka.

Originaaligrafiikka rajattiin 1900-luvun alkupuolella yleisestä kuvavirrasta yhteisesti sovituilla säännöillä. Tarkoitus oli tavoitella painetulle taiteelle asemaa vapaiden taiteiden joukossa. Ajateltiin, että ainutkertaisuus, originaalisuus, oli keino, jolla taiteellinen arvo voitiin määritellä. Nämä säännöt ovat käytössä vielä nykyäänkin.

Niiden mukaan vedosmäärä eli editio on päätettävä etukäteen ja yk- sittäisen vedoksen merkitsemistapa ilmaisee sen aseman koko edi- tiossa ja kertoo myös painolaatan valmistajan ja vedostajan. Merkin- nästä ilmenee myös, ovatko nämä sama henkilö vai eivät.²

Taidegrafiikassa varsinaiseksi graafiseksi taideteokseksi määri- tellään vedosten lukumäärä eli editio erotuksena numeroimattomis- ta teollisista painotuotteista. Painolaatta tulee sääntöjen mukaan tu- hota edition valmistuttua. Edi tion syntyminen siis tuhoaa tämän nä- kemyksen mukaisesti täysin ja lopullisesti matriisin olemassaolon.

Kuvataiteilija, kuraattori Luis Camnitzer (2010, 104) kutsuu tä- mänkaltaista näkemystä ”salamiteoriaksi”. Camnitzerin mukaan jo-

(12)

kainen vedos on (makkaran)palanen kokonaisuutta, kuitenkin eri- lainen mutta tarpeeksi samanlainen, jotta ne muodostavat kokonaisuuden (salamipötkön).

Originaalisuuden käsitteen avulla taidegrafiikka ei kuitenkaan saavuttanut pysyvää paikkaa vapaan taiteen kaanonissa. Modernis- min jälkimainingeissa se ei ole murtautunut nykytaiteen keskiöön, vaan on jäänyt marginaaliin, näkymättömäksi.

Originaaligrafiikan säännöt ovat mielestäni verrattavissa kaksi- ulotteiselle pinnalle piirrettyyn rajaavaan viivaan, jonka tarkoitus on asettaa toiminnalle ehdot.

Esimerkiksi Lars von Trierin Dogville-elokuvan (2003) lavastus- ratkaisussa lattiaan on piirretty liituviivoja, määritelmän kaltaisia rajoja – kuten seinä, katu tai puisto. Viivaa ei voi ylittää, koska sen avulla ohjaaja uskottelee katsojalle rajan olevan todellisen.

Bertolt Brechtin Kaukasialainen liitupiiri -näytelmässä (1948) taas liitupiiriin asetetaan lapsi, jonka huoltajuudesta kaksi naista kiistelevät. Tuomari ilmoittaa, että se naisista, joka voittaa eli pystyy repimään lapsen liitupiiristä, on huoltaja. Toinen naisista ei halua aiheuttaa lapselle tuskaa, jota kilpakiskonnasta aiheutuisi, joten hän kieltäytyy. Lopuksi tuomari päättää antaa lapsen juuri hänelle, koska hän on ajatellut lapsen parasta.

Tove Jansson tarjoaa tarinassaan ”Kertomus näkymättömästä lap- sesta” (1962) näkyväksi tulemiseen toisenlaisen toimintaohjeen kuin Brecht. Siinä Tuutikin (alias Tuulikki Pietilä, suomalaisen kokeellisen taidegrafiikan edelläkävijä 1950–1960-luvuilla) tuoma näkymätön lapsi muuttuu näkyväksi oman aktiivisuutensa ja tekojensa avulla.

Taidegrafiikan rajaus originaaligrafiikaksi vaikuttaa nykyään ah- taalta ja vanhentuneelta. Se jättää määritelmän ulkopuolelle monia toisen maailmansodan jälkeisiä ilmiöitä ja taiteilijoita, kuten vaikkapa Black Mountain Collegen (1933–1957) vaikutuspiirissä ollei- den taiteilijoiden kokeilut. Näistä kiinnostava on esimerkiksi Robert

Rauschenbergin varhainen puupiirroksen prosessiin perustuva tai- teilijakirja vuodelta 1948, This is the First Half of a Print Designed to Exist in Passing Time. Samoin kiinnostavaa on hänen hieman myö- hempi tuotantonsa siirtokuvien ja serigrafian parissa. David Ham- monsin omalla ruumiillaan tekemät margariinivedokset 1960-luvun lopulta ilmentävät painamisen ajatusta uusilla materiaaleilla, jotka eivät liity suoraan perinteisiin painotekniikoihin. Mainosmaailmas- sa kehitetyn serigrafian käyttöä Andy Warholin teoksissa ja pop-taiteessa on pidetty paradoksaalisesti osana maalauksen maailmaa, ei osana painetun taiteen uusia ulottuvuuksia.

Mielestäni taidegrafiikkaa ympäröivä rajaus olisi syytä yksinker- taisesti pyyhkiä pois. Tällöin kokonaiskäsitys taidegrafiikasta muuttuu: originaaligrafiikka on edelleen olemassa omine käsitteineen, mutta rajojen pyyhkimisestä seuraa vaatimus ja mahdollisuus löytää uusia ilmaisuja ja käsitteitä. Kirjoituksessa käyttämäni ilmaisu painettu taide kuvaakin mielestäni graafisen taiteen laajentunutta kent- tää (vrt. Krauss 1979).³

PAINETTU TAIDE AJATTELUTAPANA

Vaitelias olento kammiossaan valmistaa materiaalisen painolaatan piirtämällä tai kaivertamalla puulle tai metallille, täyttää tai telaa painovärillä painavat kohdat ja tuottaa painamalla tai hiertämällä paperisen vedoksen, joka on varsinainen teos.

Perinteinen taidegrafiikan prosessi on kaavan kaltainen, määri- telty prosessi. Painolaatta sisältää useimmiten informaatiota, joka ohjaa vastakappaleen eli vedoksen muotoutumista. Olemmekin tottuneet ajattelemaan, että vedos on painoväriä paperilla, mutta jos edellä mainittujen osatekijöiden paikalle sijoitetaan toisenlaisia suu- reita, lopputulos voi olla muodoltaan, materiaalisuudeltaan ja kon- tekstiltaan hyvinkin monimuotoinen, kuten seuraava teosesimerkki näyttää.

(13)

Kun ystävykset Robert Rauschenberg ja John Cage kesällä 1953 ajelivat autolla, jonka rengas oli käsitelty painomusteella, syntyi teos Automobile Tire Print. He olivat asettaneet maahan 20 yhteenliitettyä piirustuspaperia, joille renkaan jälki painautui.

Prosessin rakenne oli sama kuin originaaligrafiikassa, mutta perinteinen painolaatta, matriisi, oli vaihdettu aivan muuhun tarkoi- tukseen valmistettuun ja muiden valmistamaan esineeseen, tässä tapauksessa autonrenkaaseen. Painoprässinä toimi kokonainen auto ja painopaperin pituus korosti painoprosessin venytettyjä mittasuh- teita. Prosessi oli lisäksi tietenkin hyvin performatiivinen ja tilallinen.

Tämän teoksen kaavassa on korvattu kaikki perinteiset muuttu- jat uusilla, mutta itse kaava on rakenteeltaan sama. Prosessissa rea- dy made -matriisista painettu vedos ei olekaan editio eikä kuva, vaan visuaalinen tallenne, koodattu dokumentaatio. Renkaan pintakuvio toimi koodina ja dokumentoi tapahtuman. Muistutuksena performa- tiivisesta tapahtumasta on paperikäärö, johon on tallentunut auton liike. Matriisi ajatuksellisena tapahtumana on edelleen välttämättä läsnä ja autonrengas jatkaa olemassaoloaan toisin kuin perinteisessä painoprosessissa.

Matriisi on keskipiste, jonka ympärille painetun taiteen prosessi kiertyy. Liike kohti matriisia ja liike siitä poispäin muodostavat painetun taiteen prosessin. Jos kieltäydymme hävittämästä matriisia sekä fyysisesti että käsitteellisesti, koko taidegrafiikan perintö asettuu uuteen yhteyteen visuaalisen kulttuurin kanssa. Rajat pyyh- kiytyvät, ja voidaan puhua painetusta taiteesta ja sen laajentuneesta kentästä, joka kytkeytyy kaikkiin nykytaiteen käytäntöihin.

Liitupiirin eli rajaavien sääntöjen ulkopuolella matriisi määritel- lään uudestaan, jolloin lähtökohta voi olla vaikkapa ajatus, tiedosto, sattuma, piirretty luonnos, maalaus, valokuva, valmisesine… Mat- riisin ominaisuuksien ohjaamina erilaisien siirtomenetelmien avulla muodostuvat vuorostaan vedos ja jälki. Pelkästään valokuvan ja

niin kutsuttujen fotomekaanisten keinojen käyttö laajentaa painetun taiteen käsitteellistä aluetta, puhumattakaan digitaalisuuden muka- naan tuomista näkökulmista.

Painetun taiteen voidaankin ajatella olevan alue, joka liittää it- seensä jotain useista taiteenlajeista. Esimerkiksi filmille graafisin menetelmin painetut visuaaliset elementit tai optinen ääni avaavat linkin kokeellisen elokuvan suuntaan. Maalauksellisilla eleillä voi painolaatasta tuottaa uniikkeja teoksia. Kuvanveiston muotti–valos- rakenne vastaa painetun taiteen kaavaa. Valokuvalla ja painetulla taiteella on yhteisiä lähtökohtia ja pitkä vuorovaikutteinen historia.

Painetun taiteen monistettavuus mahdollistaa vedosten leviämisen tilaan, installaatioksi taidegalleriaan, taiteeksi urbaaniin ympäris- töön tai jopa jaettavaksi postilaatikoihin.

Matriisin uudelleenmäärittelyn ansiosta käsitys paperisista vedoksista muuttuu, samoin ajatus niistä koostuvasta editiosta, joka on painoprosessin päämäärä. Jos painetun taiteen toteutumisprosessin osatekijöitä tarkastelee tasaveroisesti, on mahdollista löytää visuaalisen taiteen alue, johon yhdistyy mielenkiintoisella tavalla elokuvallisia, tilallisia ja erilaisia materiaalisia taiteen muotoja niin visuaalisen kulttuurin kuin nykytaiteenkin näkökulmasta. Näille kaikille on ominaista tietynlainen käänteisyyden, kääntymisen, siirtymisen ja siirtämisen toimintatapa ja logiikka, joka siirtää tarkastelukulman käsityöstä käsitteelliseen.

Painettu taide liittyy osaksi tietynlaisen epäsuoran ja välillisen ajattelutavan historiaa ja prosessia.

(14)

MATRIISI

MATRIISIN PERIAATE

Matriisia voisi kuvata arkipäiväisesti leimasimeksi. Kun värityynyyn kastettu leimasin painetaan vaikkapa juhlijan kämmenselkään, tulee leimasimeen kaiverrettu kuvio näkyväksi. Matriisi onkin alusta, joka sisältää informaatiota. Jonkin välittäjän avulla informaatio sitten ohjaa siirtymistään toiseen olomuotoon. Ehkäpä yksinkertaisin materiaalinen matriisi on tasainen pinta, jolle levitetty väri siirtyy painettaessa paperille. Alustan ei tarvitse sisältää mitään lisättyä informaatiota, ainoastaan oma tasaisuutensa.

Inma Herreran Kuvataideakatemian lopputyössä Blinded / En- lightened (2014) tasaiselle matriisille telattu väri on siirretty pai- namalla paperille. Jälkien moninaisuus syntyy painovärin määrästä, iiris-liukumista ja taiteilijan liikkeistä telauksen aikana. Jokainen ve- dosjälki on ainutkertainen, mutta järjestelemällä lukuisat vedokset rinnakkain yhdeksi kokonaisuudeksi Herrera rakentaa yksinkertai- sesta perusasetelmasta monitasoisen valon spektaakkelin. Tummak- si laajakankaaksi muodostuvan kokonaisuuden keskiosaan sijoitetut vaaleat vedokset loistavat intiiminä 4:3-muotoisena ”projektiona”, joka tuo mieleen sähköisen kuvaruudun ja viittaa hienovaraisesti painetun taiteen laajentuneeseen kenttään.

Heli Kurunsaaren Kuvataideakatemian maisteriopintojen aika- na käyttämä toimintatapa on astetta mutkikkaampi. Teoksen Haiku (2012), edessä katsoja kokee hämmennystä. Kurunsaari määrittelee teoksensa puupiirrokseksi, mutta siinä ei ole yhtään kaiverrettua jäl- keä ja se näyttää ensin maalaukselta. Tarkempi tutkiminen herättää kuitenkin kysymyksen siitä, millä maalauskeinolla tällaisen tuloksen voisi saada aikaan. Spontaanin ja vapaan liikkeen jäljet näyttävät

Inma Herrera, Blinded / Enlightened, 2014. Monotypia, muste paperille, 550 x 140 cm. Osa installaatiota The Only Hope of Survival, 2015.

(15)

läpi. Hän on painanut näkemämme teoksen sokeasti, jäljitellyt maalauksen elettä ehkä kuvitellen, miltä lopputulos näyttäisi.

Haiku-vedoksen voi ajatella olevan pysäytetty hetki todentumi- sen prosessissa – matriisin mahdollisuuksien aktuaalistumisessa. Se on vain yksi silmänräpäys, yksi mahdollisuus lukemattomista, mutta käsitteellisesti jotain aivan muuta kuin originaaligrafiikkaan kuuluva näkemys editiosta. Kurunsaaren ajattelutavassa todentumisen fokus siirtyy pois puulaatasta, jota ei ehkä voikaan pitää varsinaisena matriisina. Varsinainen matriisi asettuu painopaperin valkoiselle pinnalle, jolle taiteilija työstää näkymättömän koodinsa. Takana oleva puu- laatta toistaa ja heijastaa kaiun tavoin taiteilijan toiminnan, mutta samalla se jää pimeään, kuilun tuolle puolen vielä voimakkaammin.

Kurunsaari käyttää samaa ajattelutapaa myös niissä teoksissa, joissa kaiverruksen osuus on suurempi ja rajaa siten lopputulosta ja asettaa sille uusia ehtoja. Mutta juuri tuo pimeään, näyttämön taak- se ja kulisseihin, jäävä osuus tuo Kurunsaaren teoksiin omintakei- sen arvoituksellisuuden ja sulautuu kokonaisvaltaisesti taiteellisen ilmaisun salaperäisiin kerroksiin.

Herreran ja Kurunsaaren teosten matriiseja astetta työstetympi versio voi näyttäytyä pelkkänä aukkona materiaalissa. Riku Mäkisen teos Interregnum (2013) perustuu monenlaisiin aukkoihin silkkipai- nofilmillä. Painoväri pääsee seulassa olevan aukon läpi, muualta se on peittämällä estetty. Mäkinen ottaa omaperäisesti irti tästä varsin yksinkertaista menetelmästä paljon. Hän painaa useita kertoja pääl- letysten käyttäen painovärinä puuliimaa ja väriliukumia, leikaten ja liimaten ja taas päälle painaen. Näin syntyy maalauksenomainen ku- vatila. Teos sisältää kuitenkin kaikesta käsityöläismäisyydestä ja au- tenttisuudesta huolimatta painamisen aiheuttaman etäännytyksen ja arvoituksen, joka etsii ja kysyy tekijän ja katsojan paikkaa ja estää teoksen välittömän kohtaamisen.

Valtteri Halmetoja käsittelee lopputyössään Työnjako (2013)

Heli Kurunsaari, Haiku, 2012. Puupiirros, 153 x 122 cm. Kuva Matti Utriainen.

liian täsmällisiltä maalaukseksi, vaikka ne sitä jäljittelevätkin. Täs- sä matriisina näyttäisi olevan painovärillä telattu puulevy, jonka päälle asetetulle paperille taiteilija on tehnyt liikkeensä. Kurunsaari on nähnyt työskentelystään vain heikon kajastuksen ohuen paperin

(16)

hieman päinvastaisella tavalla aukon ajatusta (ks. kuva s. 16). Hän käyttää tuotannossaan stensiilejä eli sapluunaa, leikattua muotoa, joka koostuu aukoista ja kiinnikkeistä ja muodostaa siten yhden kappaleen. Hänen teoksensa voivat itsessään olla stensiilejä, tai hän käyttää niitä fragmentaarisesti luoden leikattujen aukkojen avulla erilaisista abstrakteista muodoista ja figuureista monitasoisia ko- konaisuuksia. Stensiilit mahdollistavat leikittelyn monistamisella ja positiivi–negatiivi-vaihtelulla. Kun Mäkisen teoksissa aukko ikään kuin häviää, Halmetoja tekee spreijaamalla aukon näkyväksi, mutta samalla aineettomaksi aukon kuvaksi.

Näkemykseni mukaan painettu taide on ajattelutapa, joka ei ole sidoksissa tiettyihin erityismateriaaleihin. Siksi matriisin käsitteen avulla on mahdollista tarkastella myös teoksia, joissa ei ole jäljen näkyväksi tekemisessä käytetty lainkaan paperia. Suomalaisen va- lotaiteen pioneerin Annikki Luukelan tilateoksia 1970- ja 1980-lu- vuilta voi tulkita myös matriisin näkökulmasta. Teoksissa prosessin osatekijät ovat verrattavissa Riku Mäkisen teoksiin, materiaalisuus on vain erilaista. Silkkipainon seulaa vastaa diapositiivi, joka päästää valoa läpi mustassa pinnassa olevista värillisistä aukoista. Painoväri- nä toimii projektorin valo, joka lähettää aukot ympäröivän tilan pin- noille kerroksellisesti, samalla tavoin kuin Mäkisen silkkipainomaa- lauksissa. Projektorin valo heittää myös katsojien kaksiulotteiset varjot osaksi kokonaiskokemusta.

Aukon tulkitseminen matriisiksi merkitsee taidegrafiikan ja painetun taiteen kentän avautumista uusille käytännöille ja tulkinnoille visuaalisen kulttuurin alueella. Syntyy yhteys tilallisuuteen, maala- uksellisuuteen ja katutaiteeseen.

Riku Mäkinen, Interregnum, 2013. Sekatekniikka.

Annikki Luukela, Valon ja värin tila, 1986. Amos Anderssonin taidemuseo.

(17)

RUUMIS MATRIISINA

Yves Kleinin teoksissa Antropometriat (1960-luku) siniseksi värjätty naisen ruumis painautuu paperille ja jättää painojäljen. Jos Kurun- saaren teoksissa värjätty pinta jäi taka-alalle, paperin peittämäksi ja passiiviseksi, Kleinin teos tekee painettavasta pinnasta aktiivisen, antaa sille hahmon. Kleinin performatiivinen prosessi näyttää, mitä kulissien takana tapahtuu.

Käyttämällä ihmisruumista matriisina hän kiteyttää painetun taiteen aistillisuuden ja näyttää sen seurauksena syntyneen jäljen käsitteellisen luonteen. Klein ei pitänyt teoksiaan paluuna figura- tiiviseen ilmaisuun, vaan hän ajatteli voivansa vangita inhimillisen olennon elämän jälkien avulla ja samalla ylittää inhimillisen läsnä- olon. Tämän lopputuloksen hän saavutti ilman persoonallista käden kosketusta mallien toimiessa hänen suullisten ohjeittensa mukaisesti. (Weitemeier 2016, 54, 57, 62.)⁴

Yves Klein,

Hiroshima, (ANT 72), 1960 Pigmentti ja synteettinen hartsi paperille.108 x 75 cm

David Hammons, Wine Leading the Wine, 1969.

Hudgins Family Collection, New York. Kuva Tim Nighswander/IMAGING4ART. https://

hammer.ucla.edu/

Samantapaisen prosessin rakensivat myöhemmin esimerkiksi David Hammons ja Jasper Johns. Hammons siveli 1970-luvulla ruu- miinsa margariinilla ja painautui paperin pintaa vasten. Rasva imey- tyi paperiin ja jätti tumman jäljen, joka viittasi suoraan taiteilijan af- roamerikkalaisiin juuriin. Hammonsin teoksien poliittinen kannan- otto täsmentyi lisätyssä silkkipaino-osuudessa, negatiiviseksi kään- netyssä USA:n lipussa, jonka tähdet olivat mustia valkoisten sijaan.

Kun Jasper Johns kääntää dokumentoidussa esityksessä päätään vasemmalta oikealle täydet 360 astetta, rasvattu iho jättää paperiin jäljen samalla tavalla kuin Hammonsinkin prosessissa. Jälkeenpäin Jaspers ottaa jäljen esiin systemaattisella kädenliikkeellä, hiertäen

(18)

ja painaen rasvaliitua vasemmalta oikealle. Alun alkaen tämä teos- sarja oli valmistautumista vastaavaan kolmiulotteiseen, pronssiin toteutettavaan teokseen, ja sitä voikin pitää eräänlaisena arkaaisena kolmiulotteisena skannauksena. Taiteilijan ruumis toimii sekä skan- nattavana että skannerina, rasva valolähteenä, paperi kerää koodin ja muodostaa tiedoston, matriisin, josta rasvaliitu poimii jäljen.

Johnsin Study for ”Skin” poikkeaa olennaisesti Hammonsin ja Kleinin teoksista, koska se sisältää siirtymän lisäksi mekaanisia elementtejä ja taiteilijan itselleen esittämiä ehtoja, kuten pään ja käden liikkeen järjestelmällisyyden.⁵

Kleinin, Hammonsin ja Johnsin tuottamat tapahtumat ja niiden lopputuloksina syntyneet jäljet kuuluvat selvästi painetun taiteen alueeseen. Samalla ne tuovat esiin painettuun taiteeseen sisältyvän nauhoittavan ja dokumentaarisen juonteen.

KOODI

Edellä kuvaamani matriisin yksinkertaiset muodot, kuten pelkkä pinta, aukko pinnassa ja ruumis, näyttävät yllättävästi matriisin kä- sitteellisen luonteen. Ne on irrotettu olemuksestaan esineinä ja niille on annettu uudenlainen merkitys välittäjinä. Matriisit eivät välitä it- seään vaan jotakin itsessään olevaa. Samalla tavoin käsitteellistymi- nen näkyy varhaisimmillaan luolakuvastojen käsien jäljissä. Nokiset painaumat ovat etääntyneet jälkien maailmaan lämpimistä ihmis- käsistä, jotka välittävät käden viestiä. Toisaalta olemme tottuneet ajattelemaan, että matriisi on monimutkainen, pitkälle suunniteltu ja työstetty kokonaisuus halutun jäljen aikaansaamiseksi.

Kaikki perinteisen taidegrafiikan tekniikat edellyttävät suun- nittelulta pelkistämistä. Riippumatta painomenetelmästä matriisin pinta on rakentunut kahden vaihtoehdon väliin, mutta painome- netelmästä riippuen ne toteutuvat eri tavoin. Kohopainossa, kuten puupiirroksessa, matriisi koostuu joko kohollaan olevasta painavas- ta pinnasta tai valkoista valoa tai tyhjää tuottavasta kuopasta. Syvä- paino toimii päinvastoin – nimityksensä mukaisesti painolaatan sy- vänteisiin levitetty painoväri näkyy valmiissa teoksessa ja kohollaan olevat pinnat taas jäävät tyhjiksi. Laakapainossa matriisin rasvaisten ja ei-rasvaisten pintojen ero muodostaa painetun kuvan, ja serigra- fiaseulan painavassa silkissä on joko painovärin läpimentävä aukko tai sitten ei. Painoprosessi toteutuu musta/valkoisen on /ei ole -ajattelun kautta. Painettu pinta on joko painovärinen tai ei-painoväri- nen, eli suhde väriin on monokromaattinen.

Laajentuneessa painetun taiteen kentässä matriisi voi näyttäytyä monessa aineellisessa tai käsitteellisessä muodossa, mutta se sisältää kuitenkin melkein aina muuntuman koodin, transkription, josta ovat esimerkkejä rasteri, viiva ja digitaalinen 01-koodi. Matriisi rakentuu koodista, joka ohjaa ja siirtää oman sisältönsä toiseen olomuotoon.

Johns, Jasper (b. 1930): ”Skin” with O’Hara Poem, 1965. NY, Digitale (1)(A) Museum of Modern Art (MoMA). Litografia, 53,5 x 84 cm, paperi 55,9 x 86,4 cm.

Julkaisija ja painaja: Universal Limited Art Editions, West Islip,NY. Editio:30.

Digital image, The Museum of Modern Art, New York/Scala, Florence

(19)

VALON KOODI

Albrecht Dürerin kaiverruksen Melankolia (1514) vasemmassa ylä- reunassa näemme tekstin vieressä säkenöivän valolähteen, joka näyttää valon suunnan. Sen säteiden avulla rakentuu koko kuvan eri osien suhde toisiinsa, huippuvalot, puolivarjot, varjot, koko sävy- skaala mustasta valkoiseen. Kokonaisuus hahmottuu katseellemme sävykkäästi, vaikka se on rakentunut samanarvoisten mustien viivojen avulla: välisävyt syntyvät viivojen tiheysvaihtelusta. Nämä viivat eivät jäljennä tai ilmaise mitään sellaisinaan, vaan ne siirtävät koke- muksen valosta kaiverruksen järjestelmään. Kaivertaja on muunta- nut valon viivojen verkostoksi, joka kantaa kokemustamme. Valo jää saavuttamattomaksi, viivojen väliin.

Sama viivojen järjestelmä rakentaa Tatu Tuomisen teosta, joka koostuu arkkitehtonisista tiloista Giovanni Battista Piranesin Van-

Tatu Tuominen, Carceri Contemporanei (Seinäjoki Library II), 2016. Kuivaneula ja chine-collé, 57,5 x 79,5 cm. Kuva Tatu Tuominen.

Piranesi, Carceri d’Invenzione, 1749–1750.

Albrecht Dürer, Melankolia, 1514.

kila-sarjan (Carceri d’Invenzione, 1749–1750) tapaan. Tässä tapa- uksessa viivoitus on digitaalisesti määritelty ja koneen kaivertama.

Valo on olemassa vain mustien viivojen välissä ja niiden määrittämä- nä, katsojan tulkitsemana.

Viivaverkon perusluonne, koodi, tulee näkyväksi Petros Vrelisin taidonnäyte-esityksissä, joiden aikana hän luo risteävistä langoista kolmiulotteisen viivaverkoston. Lankojen välit täyttää tyhjyys, mutta viivojen suhteesta toisiinsa hahmottuu kasvokuva, jossa valot ja varjot sulautuvat yhteen katsomiskokemuksessa.⁶

Niin Dürerin, Tuomisen kuin Vrelisin teoksissa viiva esittää ja erottaa. Se näyttää, missä jokin on ja määrittelee rajan, jossa jokin lakkaa olemasta – toisin sanoen valoisan alueen ja varjon rajan. Tällaisessa piirtämisen toiminnassa kysymyksessä on yksinkertainen yritys mää- ritellä ei-ilmaiseva, merkitsevä viiva, joka sisältää jo toistettavuuden

(20)

Markus Lampinen, Nimetön 1, 2004. Puupiirros, 74 x 60 cm.

mahdollisuuden. Viiva muistuttaa viivadiagrammia, pisteiden kautta piirrettyä viivaa tai vektoria, ja tämähän on tunnusomaista juuri digi- taaliselle viivan määrittelylle (Cubitt 2014, 46, 51, 74).⁷

Viivajärjestelmänä ilmenevä koodi ilmenee karkeasti, jos ta- voitteena on tuottaa valokuvan harmaaskaalaa tavoittelevia, sävyk-

käämpiä lopputuloksia. Koodauksen järjestelmän pitää tällöin olla hienovaraisempi ja monimutkaisempi. Yksi tapa ratkaista sävykkyy- den kysymys näkyy Markus Lampisen teoksessa Nimetön 1 (2004), jonka laatan yksityiskohtaisesti ja taitavasti kaiverrettu koodi kertoo meille jotain erityistä. Ymmärrämme, että kysymyksessä ei ole valokuva. Lopputuloksen yhteys alkuperäiseen valokuvaan on kuitenkin ilmeinen, mutta emme ehkä koe kaiverruksen ja osittain puunsyiden piirtämää itkevää lasta samalla lailla yksilöksi kuin koemme alkupe- räisen valokuvan lapsen.

Valon kuvaamista, rajaamista ja muotoilua edustaa paljaimmil- laan jo aiemmin käsittelemäni aukko, jonka koodi on yksinkertaisin mahdollinen. 1800-luvun viihde-esityksissä reikälevyistä muodostui teatterimaisia valohahmoja tilaan. Niiden antaman esimerkin pohjalta painetulle taiteelle avautuu tilallisia ulottuvuuksia. Taval- laan kysymys on myös matriisina käytetystä stensiilistä.Seuraavan sivun kuvassa olevaa projisointitapahtumaa voi pitää nykyisen gobon esiasteena, valosuunnittelussa käytetyn reikälevyn tai lasisen laserilla tehdyn levyn, joka yhdistetään linssilliseen valonheittimeen.

Stensiilin sovellus ilmenee myös Tatu Tuomisen Coming Straight from the Boondox -teoksessa (2005), jossa alkuperäisen kuvan sävy- alueet on muunnettu topografisiksi muotokäyriksi ja mallinnettu lit- teäksi kolmiulotteiseksi reliefiksi. Teos koostuu ikään kuin monesta päällekkäisestä reikälevystä. Samanpaksuiset aukolliset paperit ovat päällekkäin, alimmainen niistä peittää koko kuva-alan. Lopullisessa teoksessa alimmaiseen paperiin näkyviin jäävät osat muodostavat kuvan huippuvalokohdat. Seuraavan paperikerroksen aukoista nä- kyy huippuvalo ja seuraavaksi vaalein sävyala. Sitä seuraavan paperikerroksen aukoista näkyy huippuvalo ja sitä seuraavat kaksi vaa- leinta sävyä. Näin teos rakentuu kerros kerrokselta, kunnes viimei- nen paperikerros muodostaa tummimman ja paksuimman alueen.

Tasojen aukko, tyhjän tilan reuna, välittää informaation eli valon

(21)

määrän. Tuomisen rakentama järjestelmä toteutuu, kun sapluuna- maisen matriisin läpi takapuolelta kohdistetaan valo, jolloin se yh- distää tasot toisiinsa ja muuntaa koodin määrittelemän muodon ja paperin paksuudesta aiheutuvan kuultavuuden yhtenäiseksi valokuvan kaltaiseksi kokonaisuudeksi.⁸

Lampisen ja Tuomisen teosten taustalla on selvästikin valokuva, mutta niissä ilmenee toisistaan poikkeva tapa muuntaa ja siirtää valokuvan kaltaisuutta. Teokset liittyvät nykytaiteen käytäntöön, jossa palataan valokuvauksen syntyhetkiin ja yrityksiin tehdä camera obs- cura -kuva todelliseksi aineelliseksi kuvaksi. Valokuvauksen prosessi on aina sivunnut painetun taiteen menetelmien mahdollisuuksia. Kun kemiallinen valokuvan kiinnitys keksittiin, muodostui vielä ongelmak- si se, kuinka siirtää valokuvia painettavaksi. Koska painaminen on monokromaattista ja vaatii koodin, piti valokuva siis taas uudelleen muuntaa eli koodata, ja tällöin syntyivät mekaaniset rasterit.⁹

TIEDON KOODI

Painamisen prosessi on näkyvissä kaikkialla, niin uskonnollisessa ja poliittisessa kuvastossa kuin viihteessä ja tieteessäkin. “Koska grafiikka on ollut historiansa aikana sekä jäljentävää että luovaa, se asettuu risteykseen ja kohtaamispaikaksi hienoimmille ja karkeim- mille päämäärille, se on laajalti tunnustamaton taiteen bordelli johon korkeat ajatukset, matalat tunteet ja kaupalliset intressit tukeu- tuvat…”, luonnehtii Anne Hollander (1991, 32).

Painetun taiteen lähtökohdat ovat jäljentämisessä, reprodukti- ossa, monistamisessa ja jakamisessa. Teollisesta käytöstä poistuneet reproduktiomenetelmät on otettu taiteen käyttöön sitä mukaa kuin uudet ovat kehittyneet.

Koodatun mustavalkoisen ilmaisun kieli on ollut 1500-luvulta aina 1800-luvulle asti läntisen taiteen lingua franca, yhteinen kieli, jonka avulla esimerkiksi tietoa maalausten ja veistosten ääriviivois-

Tatu Tuominen, Coming Straight from the Boondox, 2005. Leikattu paperi, valo, 70 x 50 cm. Kuva Tatu Tuominen.

Étienne-Gaspard Robert, Velhojen tanssi, 1700-luvun loppu.

(22)

ta, tilallisuudesta ja sävymaailmasta on siirretty. Graafisuus merkitsee kirjoitetun kaltaisuutta mutta myös totuudenkaltaista. Mustaval- koiset painetut versiot maalauksista sisälsivät sovitun informaation sekä emotionaalisen sisällön, aistillisen samaistumisen mahdollisuuden (Hollander 1991, 33).

Kaiverretut ja painetut jäljennökset sisälsivät tietoa ja merkitystä eivätkä siten olleet illuusiota. Ne olivat ikään kuin kaavakuvia, oh- jeita lukemista ja tulkintaa varten, jotta alkuperäinen maalaus olisi mahdollista tavoittaa ja rakentaa mielikuva siitä.

Virolainen nykytaiteilija Andres Tali palaa teoksessaan Pastoraa- limaisema (2006) painetun taiteen tiedollisille juurille. Tilaa hallit- see kuusi suurta valkopohjaista taulua, joissa olevat tekstit kuvaile- vat pastoraalimaisemaa ja sen tapahtumia. Installaatiossa yhdistyvät havaittu todellisuus, illusorinen maalaus, koodattu mustavalkokuva, auki kirjoitettu koodi ja uudelleenkoodaus kirjoitukseksi ja vielä kerran digitaaliseksi koodiksi tulostetta varten. Tiedon koodi kietou- tuu ja lävistää teoksen, joka on suuren valkokankaan kaltainen. Se on sijoitettu tilaan siten, että lukeminen ja kokeminen sekoittuvat. Teos tekee näkyväksi kysymyksen painetun taiteen kohtaamisesta. Olisin taipuvainen ajattelemaan, että varsinkin lähietäisyydeltä katsottava painettu teos vaatii aluksi lukemisen kaltaista tulkintaa tullakseen näkyväksi pikemminkin kuin välitöntä kokemuksellista haltuunot- toa. Juuri tätä vastaanottamisen vaikeutta vasten on tulkittavissa yritys pyristellä ulos koodin aiheuttamista rajoituksista kasvattamalla teosten kokoa ja ottamalla käyttöön maalauksellisia eleitä.

Kysymys lukemisesta ja kokemisesta saattaa olla mittakaavaky- symys. Ihmisen sylin etäisyydeltä katsottu teos vaatii erilaisen kuva- kielen kuin koko vartalolla vastaanotettu. Näyttöpäätekuva ja projektio toimivat vastaanottajan mielessä eri tavoin, eivätkä pienoismalli ja siitä tehty suurennos ole sama asia. Nykyisin sekä lukemisen että kokemisen traditio elävät painetussa taiteessa rinnakkain. Selvimpiä

Andres Tali, Pastoral Pastiche, 2006. Installaatio, 6 digitaalista vedosta, 3 x 2 x 12,5 m,

Nicolaes de Bruyn, ”Maisema, tyylikäs pari ja metsästys- seurue”, 1607.Jan Brueghel -vanhemman mukaan, Kaiver- rus, Painolaatta: 44,6 x 69,4 cm. Dr. Charles Bradleyn lahjoitus 48.075. Museum of Art, Rhode Island School of Design, Providence

(23)

esimerkkejä tästä ovat installaatiot, jotka hyödyntävät painetun taiteen monistuvuutta ja koostuvat lukuisista yksittäisistä vedoksista.

Suuri koko tai tilan valloittaminen eivät kuitenkaan poista koodin olemassaoloa. Aistimellinen samaistuminen teokseen rakentuu toisin kuin välittömän eleen tai kosketuksen taiteessa. Kohdatessaan koodatun jäljen eli vedoksen katsoja joutuu kuromaan umpeen koodin ääripäät ja luomaan mielessään yhteyden niiden, mustan ja valkoisen, välille.

Aikaisemmin esitin, että painettua taidetta on kuvataiteessa val- taosin lähestytty maalauksen näkökulmasta. Taidehistoriallisissa tulkinnoissa vasta Rembrandt tuo taidegrafiikan taiteen piiriin. Luis Camnitzer taas väittää, että Rembrandt ja Pablo Picasso reprodusoi- vat vain maalauksellisia näkyjään. Camnitzer nostaa historiasta painetun taiteen visionääreiksi Rembrandtin hyvin tunteman aikalai- sen Hercules Seghersin (1589–1638) sekä Piranesin (1720–1778) ja meksikolaisen José Guadalupe Posadan (1852–1913).¹⁰

Ottamatta kantaa Camnitzerin väittämään se tuo mielestäni esiin kysymyksen painetun taiteen omasta ilmaisukielestä. Hänen kom- menttinsa liittyy keskusteluun painetun taiteen käytännöstä, jonka avulla nimekkäät maalarit ja kuvanveistäjät ovat tehneet omasta tuotannostaan kaksiulotteisia versioita, reproduktioita, ennemmin- kin kaupallisiin tarkoituksiin kuin etsiäkseen uusia lähtökohtia il- maisulleen. He ovat pitäneet painettua taidetta ikään kuin kopiona omasta teoksestaan samalla tavalla kuin aikaisempina vuosisatoina oli tapana välittää tietoa maalauksista.

Painetun taiteen historiallinen paikka on ollut aputaiteen mar- ginaalinen asema. Rajojen poistaminen on tuottanut monenlaista hybridistä ilmaisua, joka yhdistelee maalausten, tilataiteen ja va- lokuvien elementtejä. Tuntuu aivan kuin painettu taide paljastuisi parhaiten toisen ilmaisutavan konventioiden kautta. Löydämme puukaiverruksen ihmeen esimerkiksi Markus Lampisen teoksessa

(ks. kuva s. 37). Siinä valokuvan mukaan käsin kaiverrettu koodi jär- jestyy yhdessä pohjamateriaalinsa kanssa kokonaisuudeksi. Vaikka kaiverrus onkin silmissämme sävykäs, se muuntaa ja vieraannuttaa alkuperäistä valokuvaa. Juuri siksi koodaamisen prosessi tulee samalla näkyväksi (Kella 2014, 101).¹¹

KONE

Painettaessa matriisi luovuttaa koodin ohjaamana informaation- sa. Toimivalta on koneella, laitteella, joka saa aikaan käännöksen ja joka toimii osittain mekaanisten periaatteiden mukaisesti. Siirtymä jäljeksi tuottaa olomuodon muutoksen, joka on näkymättömissä, kontrollin ulkopuolella. Jokainen painotöitä tehnyt on kokenut tuon matriisin ja jäljen erohetken, odotuksen ja aina yllätyksen, joka on koneen työn tulosta.

Jos painetun taiteen konetta, instrumenttia, ja rakenteellista ominaislaatua ei oteta huomioon, painetun taiteen prosessi jää nä- kymättömiin ja teosten tulkinta vääristyy. Kuvataiteilija Tuula När- hinen (2014, 187) kuvaa samantapaista tilannetta tieteen kuvaston tulkinnassa: ”Luonnontieteen tavoittelema objektiivinen totuus perustuu kuvien rakennetun luonteen peittämiseen. Kun tutkimukses- ta tulee arkista tieteen käytäntöä, laitteiden toiminta ohitetaan ikään kuin itsestään selvänä. Samalla tieteellisiin instrumentteihin sisäl- tyvä ideologia ja sen taustalla olevat katsomisen käytännöt jätetään huomiotta. Tieteen kuvat näyttävät ilmestyvän ikään kuin suoraan luonnosta, ilman minkään väliintuloa.”

Paul Kleen öljysiirtoon pohjautuvia teoksia ei ole yhdistetty pai- namisen instrumenttiin, kuten Tamara Trodd tekee teoksessaan The Art of Mechanical Reproduction. Hänen mukaansa Paul Klee rakensi prosessistaan uudenlaisen koneellistetun välineen ja kopioidessaan piirroksiaan antautui siten painoprosessin välillisyydelle, koneelle.

Klee mustasi piirustuksen kääntöpuolen ja asetti sen puhtaan pape-

(24)

rin sen päälle. Hän kuljetti etsauspiikkiä piirrosviivoja pitkin, jolloin taiteilijan kädenliike ja paino lukivat ja rekisteröivät alkuperäisen piirustuksen viivan. Prosessin aikana oli mahdotonta nähdä uutta piirrettyä viivaa, ja lopputuloksen saattoi vain arvata. Trodd (2015, 7) pitää Kleen siirtokuvia vastareaktiona uudelle teknologialle, kameran toiminnalle, mutta tavallaan myös itsessään teknologiana.

Klee teki siirtokuviaan usean vuosikymmenen ajan, ja hänen laa- ja ja systemaattinen piirustusarkistonsa toimi niiden lähdemateriaa- lina. Painetun taiteen kontekstissa matriisi koostuukin koko Kleen piirustusarkistosta, joka välittyy öljysiirron ehdoilla. Mekaanisuus ja jäljentävä sokea viiva mahdollistavat painetulle taiteelle ominai- sen toiston. Materiaalien, painovärin ja paperin laadun tuoma enna- koimattomuus ja kontrollin puute muuttavat alkuperäisen toiseksi.

Öljysiirrot muodostavatkin arkistosta koodatun varmuuskopion.¹² On mielenkiintoista huomata, että myös aikaisemmin mainitussa Jasper Johnsin Study for ”Skin” -teoksessa (ks. kuva s. 32) tapahtuu

Klee, Paul Der Angler, 1921. New York, Digitale (1). Vesisäri, öljysiirto, muste paperille, 50,5 x 31,8 cm.

John S.Newberry Collection.

Robert Rauschenberg, Canto XX: Circle Eight, Bolgia 4, The Fortune Tellers and Diviners, sarjasta Thirty-Four.

Kuvitus Danten Helvettiin, 1959–60

Liuotinsiirto ja kynä paperille, 36,8 x 29,2 cm The Museum of Modern Art,NY.

RRF: 60.D020.

samantapainen muuntuma kuin Kleen öljysiirroissa. Rasvainen kuva toimii matriisina, käden liike ja paino sekä rasvaliitu jäljentävänä laitteena. Robert Rauschenbergin tuotannossa 1950-luvun lopus- sa esiintyi usein frottage-menetelmällä koottuja teoksia (frottaasi, hierrevedos). Hän käytti valmiita painokuvia, kastoi ne liuottimeen ja hankasi tylpän tangon avulla painomusteen paperille tai kankaalle samalla tavalla sokeasti kuin Klee, käyttäen itseään painokoneena.

Rosalind Krauss (1999, 104) puhuu ”verhotuista” kuvista kirjoittaes- saan Rauschenbergin frottageista. Ilmaisu on mielestäni osuva, sillä se kuvaa hyvin painetun taiteen yleistä olemusta, siirtymän ja muunnoksen tuottamaa etäisyyttä ja saavuttamattomuutta.

Varhaisimmat puukaiverrukset ovat peräisin jo ensimmäiseltä vuosituhannelta Kiinasta. Puhumme niidenkin yhteydessä painamisesta, vaikka tuskin ajattelemme painokonetta. Olenkin käyttänyt il-

(25)

maisua ”painetun taiteen kone”, koska se ei yhdisty painoprosessissa mihinkään erityiseen teknologiaan. Kun kone-toimija ymmärretään käsitteelliseksi, tällöin niin kiinalaisten nahkapussi-laitteella, Guten- bergin puisella puristimella, Rauschenbergin tylpällä tikulla kuin Hannu Leppäsen valmistamalla syväpainoprässilläkin on sama teh- tävä lähettää matriisin informaatiota eteenpäin.

SIIRTYMÄ

Painetun taiteen prosessissa vuorottelevat inhimilliset tekijät koneiden ja materiaalien ominaisuuksien kanssa. Tätä vuoropuhelua, siirtymien ketjua, voisi kuvata painetun taiteen kaavalla, joka näyttää siirtymien paikat.

Originaaligrafiikka:

suunnitteluvaihe > koodi > painolaatta > painoväri > paino- kone > jäljentävä pinta = vedos, editio

Painettu taide:

suunnitteluvaihe > koodi > matriisi > jäljentävä elementti

> painetun taiteen kone > jäljentävä pinta >

jälki, jäljentyminen, vedos, moniste, projektio = painetun taiteen apparaatti

Vertaamalla originaaligrafiikan ja painetun taiteen kaavaa voi myös havainnollistaa ajatusta painetun taiteen laajentuneesta kentästä.

Kun originaaligrafiikassa siirtymien ketju loppuu vedokseen, jälkim- mäisessä kaavassa esiintyvistä siirtymien ketjusta muodostuu lopputulos, josta käytän ilmaisua painetun taiteen tai siirtymän apparaatti. Painetun taiteen kaava näyttää tien ulos vedoksen liitupiiristä.

Koska kaikki osatekijät kuuluvat kokonaisuuteen, kaava hahmottaa painetun taiteen laajentuneen kentän ulottuvuudet.

Siirtymän apparatuksessa muutos toisenlaiseksi olomuodoksi tapahtuu, kun alkuperäinen koodi kääntyy toiseen järjestelmään. Tekijä järjestelee olosuhteet, luovuttaa kontrollin ja antaa katkoksen syntyä.

Shelley R. Langdale (2010, 46) vertaa tällaista käsitteellistä näkemys- tä painetusta taiteesta Duchampin filosofiseen ajatteluun, jossa kään- nös ja siirtymä ovat olennaisia merkityksen muodostumisessa.

Tekijä voi myös yrittää kontrolloida prosessia. Silloin hänellä on ensin mielikuva lopputuloksesta (image). Sitten seuraa kuvasuun- nitelma, jonka matriisiksi koodattuna tulisi tuottaa tuo mielikuva ja kolmantena katkoksen jälkeinen lopputulos, matriisin ja jäljentävän pinnan erohetkellä paljastunut todentunut jälki (picture). Koska siir- tymän apparaatissa on kuitenkin sekä kontrolloituja että kontrol- loimattomia osuuksia, mielikuva ei useinkaan vastaa todentunutta jälkeä. Muunnoksen ja käännöksen lopputulos on yllätyksellinen.

Siirtymä itsessään ei ole kuvallinen. Koska päädyin aikaisemmin ajatukseen, ettei siirtymän apparaatti ole sidoksissa mihinkään erityiseen materiaaliin, vaikuttaa sana ”kuva” painoprosessin lopputu- lokseksi riittämättömältä käsitteeltä. Painamisen operaatiot sijoittu- vat kahden kuvan, mielikuvan ja sen toteutuman väliin, mistä ehkä johtuu prosessin arvoituksellisuus.

Esimerkiksi Roma Auskalnyten Kuvataideakatemian Punishment- lopputyössä (2014) mielikuvat, puhdas käsityö ja laitteiden ja materiaalien vuorottelu ja vaihtelu kietoutuvat ja yhdistyvät taiteelliseen ilmaisuun. Hänen teoksensa on projisoinneista koostuva triptyykki, jonka keskimmäisessä kuvassa taiteilija laskeutuu polvilleen ja jää paikalleen lyijystä valmistetuille kohopainokirjasimille. Sivuilla ole- vissa projisoinneissa näkyy lähikuvat polviin painautuneista teks- teistä. Auskalnyte on latonut kirjakkeet perinteisellä tavalla peili- kuvaksi, ja omalla painollaan hän aiheuttaa kirjasimien välittämän viestin kaivautumisen kehoonsa. Iho punoittaa, ladottu teksti ”In text I trust…” (ks. kuva s. 2) on väkivaltaisesti painunut syvälle ih-