UEF//eRepository
DSpace https://erepo.uef.fi
Rinnakkaistallenteet Filosofinen tiedekunta
2020
Bysanttilaisen valon varjoja
valkokankaalla? Theo Angelopoulos ja ortodoksinen estetiikka
Seppälä, Serafim
Karjalan teologinen seura
Artikkelit tieteellisissä kokoomateoksissa
© Karjalan teologinen seura All rights reserved
https://www.karjalanteologinenseura.fi/
https://erepo.uef.fi/handle/123456789/24386
Downloaded from University of Eastern Finland's eRepository
bYsanttilaisen valon varjoja valKoKanKaalla?
tHeo angeloPoulos ja ortodoKsinen estetiiKKa
Is ä Se ra f i m Se p p ä l ä
Johdanto
Theo Angelopoulos on kiistatta Kreikan merkittävin elokuvaohjaaja. Nimitys
”Kreikan Tarkovski” kertoo paljon sekä hänen arvostuksestaan että tyylistään. Täs- sä artikkelissa hänen elokuviensa visuaalista narraatiota tarkastellaan ortodoksisen teologian näkökulmasta. Keskeinen kysymys on, miten Angelopouloksen orto- doksinen kulttuuritausta ja ortodoksisen kirkon estetiikka ilmenevät hänen tuo- tannossaan eri tasoilla. Pappeja ja kirkkoja vilahtelee ohimennen monissa filmeis- sä, mutta eksplisiittisen ortodoksiseen tematiikkaan hänen elokuvistaan keskittyy ainoastaan Megalexandros. Kiintoisin kysymys ei kuitenkaan liity yksityiskohtiin vaan siihen, miten ortodoksinen, bysanttilainen estetiikka heijastuu hänen tyylis- sään ja kerronnassaan syvätasolla. Tämä on jäänyt lähes kokonaan vaille akateemis- ta keskustelua. Taustalla on myös kysymys Angelopouloksen henkilökohtaisesta suhteesta ortodoksiseen kirkkoon, mutta se on merkitykseltään toissijainen, sillä taideteosten merkitystä ei voi palauttaa pelkkään henkilöhistoriaan.
Akateeminen Angelopoulos-keskustelu on keskittynyt kolmelle tasolle. Ensim- mäisen muodostavat hänen ohjaustekniset erikoisuutensa, kuten useita minuutte- ja pitkät otot, 360 asteen kiertoperspektiivien käyttö ja kerronnallisen jännitteen rakentaminen kuvan ulkopuolisten tapahtumien varaan.1 Näistä avautuu muun muassa kysymys Angelopouloksen elokuvien aikakäsityksestä.2 Voidaan panna merkille, että kyseiset tekniset ratkaisut palvelevat osallistuvaa ja mietiskelevää katsomistapaa. Juuri tästä syystä yksi keskeisimmistä Angelopoulos-tutkimuksista kantaa nimeä Cinema of Contemplation.3
1 Esim. Bordwell 1997 ja Murphet 2015, 162–166.
2 Aikakäsitystä ovat analysoineet mm. Grönstad 2015, Rollet 2015, Rushton 2015.
3 Horton 1999.
Toiseksi paljon huomiota on kiinnitetty yhteiskunnallis-poliittisiin teemoihin.
Angelopoulos oli henkilönä vasemmistohenkinen ja hänen elokuvissaan toistuvat Kreikan yhteiskunnalliset ongelmat sisällissodan perinnöstä pakolaisten ihmisoi- keuksiin, punalippusymboliikkaa unohtamatta. Hänen palkintoja kerännyt en- simmäinen suuri klassikkonsa Travelling Players (Ο Θίασος, 1975), jota on sa- nottu ”70-luvun ilmeisesti parhaaksi eurooppalaiseksi elokuvaksi”4, nousi omana aikanaan ”vasemmiston legendaarisimmaksi elokuvalliseksi ikoniksi”.5 Vasemmis- tokapinallisia vastaan käydyn sisällissodan perinnön käsitteleminen oli keskeisenä teemana kahdessa muussakin elokuvassa.6 Vasemmistosympatioiden takia Kreikan ortodoksisissa piireissä Angelopoulokseen on usein suhtauduttu karsastaen.
Kolmas keskeinen aspekti on Angelopouloksen elokuvien ilmeinen visuaalinen kauneus, joka on vaikeammin määriteltävissä ja käsiteltävissä. Hänen kinemato- grafisesta tyylistään on käytetty sellaisia määreitä kuin maaginen realismi, kon- templatiivisuus ja runollisuus. Johtava Angelopoulos-tutkija Andrew Horton on nostanut esiin kauneuden ja taianomaisuuden käsitteinä, jotka määrittävät niin itäisen uskonnollisuuden kuin Angelopouloksenkin keskeisiä intentioita.7 Rinnas- tus on tietysti kovin yleistasoinen, mutta se kertoo jotain oleellista. Angelopoulos itse ymmärsi itsensä runollisen elokuvan tekijänä, jonka tehtävä on kääntää koke- muksia visuaalisen runouden kielelle.8 Ortodoksisuuden kannalta tästä tematiikas- ta avautuu kiintoisia kysymyksiä. Kun runollisuudesta aletaan puhua visuaalisena kategoriana, eriasteiset paralleelit ikoniseen ‒ sanan bysanttilaisessa merkityksessä
‒ kerrontaan ovat ilmeisiä.
Ikonisuus
Angelopouloksen ohjauksellisiin manöövereihin lukeutuvat kohtaukset, jois- sa joukko henkilöhahmoja seisoo kokovartalokuvassa rinnakkain, liikkumatta, puhumatta, katsoen vakavasti kohti elokuvan katsojaa. Tausta voi olla yksi- tai kaksivärinen, siis varsin abstrahoitunut. Elokuvissa tällainen kohtaus on niin epä- tavallinen, että jo muutama sekunti tuntuu pitkältä, pysäyttävältä, puhutteleval- ta, dramaattiselta. Nämä kohtaukset ovat ikonisia hyvin konkreettisessa mielessä:
frontaalinen asettelu vastaa eksplisiittisesti pyhien kuvaamista bysanttilaisissa iko- neissa ja freskoissa. Tällaisia kohtauksia on erityisesti elokuvissa Travelling Players ja Weeping Meadow, jotka lukeutuvat Angelopouloksen visuaalisesti kauneimpiin töihin. Yhteys ortodoksiseen ikonografiaan on eksplisiittinen myös henkilöhisto- rian kannalta, sillä haastattelussa (1992) Angelopoulos itse totesi ikonien vaikut- taneen hänen asetteluihinsa ja kompositioihinsa. ”Kirkko oli tärkeä osa minun kulttuurillista – ei välttämättä uskonnollista ‒ elämääni”, hän määritteli. Samassa yhteydessä hän totesi ikonit itsestään selväksi osaksi tätä kulttuurista vaikutusta.9
Jopa Angelopouloksen värien käytössä on tiettyä ikonisuutta. Hän käyttää usein tehokeinona kaksivärisyyttä: sivuhahmojen pukeutuminen, ajoneuvot tai taustan rakennus voi olla kaksivärinen, usein sinikeltainen.10 Koska hänen väri- maailmansa muuten on usein utuinen, nämä värit erottuvat räikeydellään ‒ kuin
4 Näin arvioi kreikkalaisen elokuvan historian spesialisti Karalis 2012, 176.
5 Jameson 2015, 100.
6 Hunters, Voyage to Cythera.
7 Horton 1999, 27.
8 Schultz 2001, 120. Keskustelua: Eades 2015, 182.
9 Horton 2001, 86–87.
10 Eades (2015, 178–179) näkee tässä yhtymäkohdan antiikin vaaseihin.
kokopunainen vaate bysanttilaisessa ikonissa.11 Se, että värejä käytetään jollain tavoin merkitsevän oloisesti ja manööverimaisesti, on selkeä ikonisen kerronnan piirre; elokuvan tapauksessa ei kuitenkaan ole tapana kysyä, mitä tietty väri mer- kitsee, vaan paremminkin väri koetaan suoraan kaikessa avoimuudessaan.
Angelopoulos käyttää mestarillisesti myös menetelmää, joka kuuluu ikonisen kerronnan keskeisiin piirteisiin: kärsimystä kirkastetaan hienostuneen kauneuden avulla. Pyhissä kuvissa tämä ilmenee äärimmillään Golgata-ikonissa, jossa kärsi- mys ja kuolema esitetään herkän mutta ei sentimentaalisen kauneuden läpäisemä- nä. Aika ja sen liike tuntuu pysähtyvän, kun kultataustainen ikoni säteilee hiljaa staattista liikettä katsojaansa kohti. Samalla tavalla Angelopoulos luo ”kirkastettu- ja” tilannekuvia, joissa itsessään negatiivinen ja kipeä ilmiö tai tapahtuma esitetään kauniina, tyynenä ja rauhaisana asetelmana; näissä aineellinen liike hiljenee lähes staattiseksi jättäen katsojan visuaalisen kauneuden voiman eteen. Hän käyttää tätä tehokeinoa mestarillisesti useimmissa elokuvissaan; esimerkiksi eeppisessä draa- massa Weeping meadow sukupolvesta toiseen jatkuva menettämisen tragedia esi- tetään hämmentävän kauniissa valossa, ja monet visuaaliset asetelmat ovat sukua ikoneille myös eksplisiittisesti.
Ikonisuus liittyy visuaalisen narraation lisäksi myös reseptioon. Angelopoulos- tutkijoista Horton on kiinnittänyt huomiota siihen, että bysanttilaisessa taiteessa ei painoteta toimintaa eikä draamallisuutta. Edellä mainitun frontaalisuuden ja taustan tietyn ”tuonpuoleisuuden” tavoin tämä on keino ilmaista sellaista syvähen- kisyyttä, joka on arkisen toiminnan ja himokkuuden maailman toisella puolen.12
Angelopouloksen kohtaukset toimivat näissä suhteissa samaan tapaan kuin ikonit sikäli, että reseptioprosessi on reflektiivinen ja kontemplatiivinen. Jopa lähes kymmenminuuttiset kohtaukset, joissa tapahtuu hyvin vähän, palvelevat katsojan ja katsottavan välisen yhteyden kokemista. Kirkossa ikoneja ei vilkais- ta vaan niiden läsnäolossa viivytään; vastaavalla tavalla Angelopouloksen elokuva ei ole valmiiksi ajateltua nopeatempoisten katkaistujen kohtausten silppua, jonka katsominen on annettujen välähdyksien vilkuilemista. Angelopouloksen kuvakieli edellyttää kontemplatiivista viipymistä kuvan edessä. Silloin katsoja voi päästä sy- vemmin ja jopa aktiivisemmin osalliseksi tapahtumista.13
Työnsä luonnetta määritellessään Angelopoulos esitti eräitä näkemyksiä, jot- ka ovat ilmeistä sukua ikoniteologisille tulkinnoille. Hänelle elokuvan maisemat, taustat ja asetelmat olivat ”sisäisen tilan projektioita”. Hän määritteli päämääränsä ja tarkoituksensa olevan ”myyttisen maiseman” luominen.14 Tämän selvemmin ei juuri voi ilmaista sitä, että elokuva oli hänelle ikoninen projekti sanan bysanttilai- sen kuvakielen merkityksessä. Ikonin perusideahan on luoda myyttinen maisema, jossa manööverimaiset entiteetit kuten puoliabstraktit vuoret luovat mystisen vai- kutelman henkevistä merkityksistä. Kyseinen mystical landscape15 toimii taustana ikonin ”juonelle” eli sakraalien tapahtumien ja persoonien esittämiselle.
11 Bysanttilaisten ikonien kuvakielessä henkilöhahmojen vaatteiden väri erottuu kontekstista vahvasti ja muodostaa varsin homogeenisen entiteetin ilman voimakkaita varjostuksia. Jo Mikael Pselloksen (teksti:
Gautier 1991, § 63) mukaan ikonissa kauneus (κάλλος) asuu harmonisuuden (εὐαρμοστία) lisäksi myös kontrastissa (ἀντιλογία). Modernin ikoniteologin Baggleyn (2000, 108) sanoin “rohkeat värit ja designin yksinkertaisuus” mahdollistavat ikonin hengellisen vaikuttavuuden.
12 Horton 1999, 28–29.
13 Tähän on kiinnittänyt huomiota Horton 1999, 30.
14 Angelopoulos 2011, 19.
15 Ikonisen maiseman innovatiivinen analyysi: Temple 1990.
Angelopouloksen ikonisista kohtauksista kuuluisimpia on Huntersin (Οι κυνηγοί, 1977) hidastempoinen kohtaus, jossa partisaanin ruumiin ympärillä retrospektiivisiä keskusteluja käyneet porvarit siirtyvät ulkoilmaan ja näkevät ran- nalta, kuinka ohi lipuu hitaasti joukko pieniä puuveneitä punalippuja kantaen.
Näky on mystinen ja maaginen: sitä ei selitetä mitenkään eikä se liity selkeän kau- saalisella tavalla elokuvan juoneen. Jollain syvällisemällä tasolla näky sen sijaan tulee ikään kuin suoraan asian ytimestä. Se vangitsee yhtäältä porvarien tiedosta- mattoman pelon ja toisaalta sosialistisen unelman kauneuden. Tämäkin on Ange- lopoulokselle tyypillistä: sosialismi on parhaimmillaan unelmana. Se, että unelma kuvataan symbolisena visuaalisena montaasina, taas on ikonista kerrontaa.
Murphet tulkitsee kohtausta siten, että siinä tapahtuu ”absoluuttinen, horison- taalinen ja puhdas” siirtymä maalta veteen, nykyisyydestä menneisyyteen, valtaa- pitävästä luokasta partisaanien haamuihin. Murphetin mukaan tämä oli Angelo- pouloksen koko varhaistuotannon ylevin otto,16 ja elokuvakirjallisuudessa sitä on kommentoitu paljon. Jotkut näkivät kohtauksen estetisoivassa otteessa irrottau- tumisen käytännöllisestä vasemmistoaatteesta, mutta Angelopoulos itse vastusti tällaisia mustavalkoisia tulkintoja, jotka ovat omiaan latistamaan taideteosten mer- kityksiä.
”Ikonisten” tulkintojen oikeutusta arvioitaessa on syytä painottaa sitä, että Angelopoulos itse mielsi elokuvan tekemisen runolliseksi tapahtumaksi, ja runol- lisuudelle tyypillistä on tietty merkityksen avaruus ja avoimuus. Hän kavahti di- kotomista ajattelua, jossa kullakin kohtauksella on oltava vain yksi tietty merkitys;
tällöin esimerkiksi runollis-esteettisen ilmaisun ja konkreettisen sanoman välillä nähdään joko–tai-asetelma.17 Sen sijaan Angelopoulos pyrki tietoisesti luomaan polysemiaa, joka mahdollistaa useampia merkityksiä ja jättää tilaa tulkinnoille:
yleisön tulkinta ”viimeistelee synteesiprosessin”, jossa erilaiset katsojat muodosta- vat lopullisen merkityssynteesin.18 Toisin sanoen Angelopoulos jättää tulkinnalli- set avaimet katsojien käteen.
Angelopoulokselta kysyttiin haastattelussa (1992), oliko hänen ohjaustavallaan jokin suhde bysanttilaisen kirkkojen kuvaohjelman kokonaisuuteen, joka on yh- tenevä kokonaisuus mutta koostuu erillisistä ja itsenäisistä kuvista. Vastauksessaan hän määritteli omien montaasiensa koostuvan samantapaisesti ei ottojen leikkauk- sista, kuten elokuvissa yleensä, vaan yhden (pidemmän) oton sisäisestä liikkees- tä. ”Mielestäni montaasin voi luoda jatkuvalla otolla, joka pitää sisällään aikaa ja liikettä, joka vaatii tilaa. Minun otoissani aika tulee tilaksi ja tila ajaksi.”19 Jokai- nen otto on itsessään täydellinen yksikkö, ja niistä tulee yhtenäinen kokonaisuus taukojen avulla. Tässä mielessä Angelopouloksen jokaista ottoa voi pitää omana itsenäisenä taideteoksenaan, ikään kuin yhtenä ikonisena kuvana bysanttilaisen kirkon kuvaohjelmassa.
Punaisen kristuksen hautauspalvelus?
Hunters on Angelopouloksen erikoisimpia elokuvia. Kirjallisuudessa ja tutkimuk- sessa sitä on yleensä tulkittu oikeistojunttavetoisen Kreikan yhteiskunnallisen ti- lanteen kritiikkinä, joka pyrkii osoittamaan kreikkalaisen poliittisen vallanpitäjien
16 Murphet 2015, 166–167.
17 Angelopoulos 2011, 14.
18 Angelopoulos 2011, 22.
19 Horton 2001, 87.
ja heidän systeeminsä ”epäautenttisuuden, heteronomian ja epätodellisuuden”.20 Tämä toki onkin oleellinen merkitystaso. Ortodoksisesta näkökulmasta elokuvasta voi kuitenkin sanoa enemmänkin.
Juoni on yksinkertainen mutta syvällinen ja toteutus hämmentävän kekseliäs.
Yläluokkainen metsästysseurue löytää vuorilta kommunistisissin ruumiin ja tuo sen hotelliin. Maatumattoman ja pilaantumattoman ruumiin ympärillä alkaa eri- koinen prosessi; jokainen käy vuorollaan käsittelemässä suhdettaan sissin ruumii- seen ja sisällissotaan purkamalla muistojaan, traumojaan, fobioitaan ja fantasioi- taan. Esitys kaikessa teatraalisuudessaan huokuu kummallista etäisyyttä: värit ovat kylmiä, hahmoihin on vaikea samastua21 ja kerronnallisen jännitteen keskipisteessä oleva vainaja makaa liikkumatta pöydällä tapahtumien keskipisteenä mutta kuvan marginaalissa. Mitä enemmän hänestä puhutaan etäisyyttä, syyllisyyttä ja trauma- tiikkaa heijastellen, sitä suuremmaksi ja sympaattisemmaksi hän tuntuu nousevan.
Filmin päähenkilö siis makaa kuolleena koko elokuvan ajan, mikä on ratkai- suna varsin eksentrinen. Kaikki toiminta ja puhe pyörii suoraan tai epäsuorasti vainajan ja hänen maailmansa ympärillä. Oma tulkintani on, että asetelmassa on nähtävissä paralleelisuus ortodoksisen kirkkovuoden yhteen huipentumaan, suu- ren perjantain iltana toimitettavaan palvelukseen, jossa keskellä kirkkoa on hau- taan laskettua vainaja-Kristusta esittävä hautakuva. Muista ikoneista poiketen se on sijoitettu pöydälle horisontaalisesti vaakatasoon. Kaiken huipuksi elokuvan huoneessa on jopa ”alttarinsa” verhoineen – näyttämö, jolle ruumis alussa ja lo- pussa siirretään lähes seremoniallisesti.
Suuren perjantain iltana toimitettavan ortodoksisen aamupalveluksen luon- teelle on tunnusomaista, että papiston edustajat vuorotellen asettuvat kuvan eteen, suitsuttavat sen ympäri ja resitoivat oman osansa vaikeroivista säkeistä. Vastaavaan tapaan Huntersissa näyttelijät astuvat vuorotellen valokeilaan ja esittävät kukin oman ”valitusvirtensä”. Välillä ruumista jopa kierretään pareittain myötäpäivään samaan tapaan kuin pappi ja diakoni hautaikonia suitsuttaessaan. Suitsuttimen paikalla elokuvassa on ase, luokkataistelun profaani savuttaja. Narraation kan- nalta henkilöhahmojen vuoroittain tapahtuva esiin astuminen ja sen rytmiikka on sukua paitsi liturgiikalle myös musiikkiesityksille. Angelopoulos itsekin totesi:
”Hunters on elokuvistani lähimpänä musikaalia: voit melkein laskea kohtausten sykkeet niin kuin laulun rytmit.”22
Angelopouloksen elokuvan vainaja on ikään kuin kommunismin kristus – kan- san autuuden utopian marttyyri, joka on kuollut näennäisesti turhaan, mutta joka poissaolonsa, perintönsä ja jättämiensä traumojen kautta vaikuttaa elävien maail- massa enemmän kuin elävät konsanaan. Tässä on ilmeinen paralleeli Kristukseen, jonka kuolema vaikutti historiaan ja ihmisiin enemmän kuin muiden näennäisesti menestyksekäs porvarillinen elämä. Ja niin kuin ortodoksisessa kirkossa kohdataan teologisesti tulkittu bysanttilainen Kristus eikä nasaretilaista puuseppää, niin myös Huntersissa sissi itse jää hänestä esitettyjen tulkintojen varjoon.
Miten tämä varsin ilmeinen parallelismi pitäisi sitten ymmärtää? Onko eloku- va syvimmiltään ”ortodoksinen”? Vai päinvastoin rienaava? Tässä kohden tarvi- taan tulkinnallista herkkyyttä. Angelopoulos itse alleviivasi elokuviensa merkityk- sen moninaisuutta ja sanoutui irti muodon ja sisällön dikotomiasta. Vaikka tietty kohtaus olisi miten estetisoitu tai poeettinen tahansa, se ei tarkoita, etteikö se voisi
20 Karalis 2012, 184.
21 Tähän kiinnittää huomiota myös Karalis 2012, 184.
22 Horton 2001, 87.
olla myös poliittinen23 ‒ tai kirkollinen. Angelopoulos pyrki tietoisesti luomaan monimerkityksellisyyttä, joka sallii erilaisia lukutapoja ja jättää tilaa tulkinnoil- le.24 Katsojat on kutsuttu osallistumaan hänen visuaalisen kuvastonsa merkityk- senmuodostumisprosessiin. Ja koska hän piti ortodoksisuuden vaikutusta töihinsä selviönä, ei ole lainkaan teennäistä tarjota myös ortodoksisvaikutteista luku- ja kat- somistapaa.
Joka tapauksessa olisi naiivia ajatella, että taideteoksen merkitys olisi yksi tietty signifikaatio, jonka taiteilija on halunnut ilmaista tietyn symbolin kautta. Triviaa- leimmillaan tämä tarkoittaisi merkityksen olevan se, mitä taitelija ajatteli teoksen tekemisen hetkellä. Tekijällä ei kuitenkaan ole monopolia merkitykseen – varsin- kaan silloin, kun kyse on kansallisista allegorioista.
Merkittävistä Angelopoulos-tutkijoista lähinnä vain Horton on väläyttänyt Hunters-elokuvan luonnetta kuoleman rituaalisen käsittelemisen kuvauksena, jol- la on tietty temaattinen paralleelisuutensa ortodoksisten kuolemariittien kanssa, mutta hänkään ei yrittänyt työstää ajatusta sen pidemmälle.25
Tulkintaa mutkistaa myös lähtökohtainen epäselvyys genrestä: maatumatto- man ruumiin käsittelyä voi katsoa niin tragediana kuin farssinakin. Näyttää kui- tenkin siltä, että elokuvassa eivät ole parodioitavana ortodoksiset rituaalit tai us- komukset, vaan porvarillisen elämän painopisteet: ruumiin maatumattomuus on perinteinen pyhyyden merkki, mutta henkilöhahmot eivät ymmärrä edes ihmetel- lä sitä, koska keskittyvät niin vahvasti itseensä, uraansa ja niitä tukevaan aatteis- toon.26 (Samaa voisi ehkä sanoa myös porvarillisen ihmisen kirkossakäymisestä.)
Ortodoksisuudesta ja suuren viikon liturgiikasta poiketen Hunters tarjoaa ylös- nousemuksen vain pelkotilan muodossa, siis ikään kuin käänteisesti kristilliseen ylösnousemustoivoon nähden. Partisaanin ylösnousemus-hallusinaation jälkeen ruumis päätyy lopulta takaisin sinne, mistä oli tullutkin. Tämä näyttäisi koros- tavan tarinan tiettyä myyttisyyttä. Tässäkin on tietynlainen paralleeli liturgiseen vuoteen ja nimenomaan sen käytännölliseen puoleen: pääsiäisjuhlakauden jälkeen Kristuksen hautakuvat ja ylösnousemuskuvat siirretään takaisin syrjään omille pai- koilleen. Pääsiäinen itsessään edustaa ylösnousemusta, ja samalla tavalla vasemmis- topartisaanin paluu häiritsemään porvarillista elämää on omanlaisensa ylösnouse- mus.27
Sukellus kreikkalaisortodoksisen sielun kollektiiviseen piilotajuntaan
Angelopouloksen vaikein elokuva on eittämättä Megalexandros (1980).28 Se on yleisesti väärintulkittu nimestä alkaen.29 Megalexandros ei tarkoita Aleksanteri Suurta, kuten filmin englantilainen nimi antaa ymmärtää, vaan hahmon lähtökoh- tana on keskiaikaisen kansanperinteen eskatologinen sankari, ”Suur-Aleksanteri”, jonka oli määrä tulla ja vapauttaa kristityt islamilaisen vallan ikeestä. Uskomus syntyi Lähi-idässä 600-luvun lopulla osana syyrialaiskristillistä apokalyptiikkaa,
23 Angelopoulos 2011, 14.
24 Angelopoulos 2011, 22.
25 Horton 1999, 31.
26 Tämän pani merkille myös Horton 1999, 32.
27 Hortonilta nämä paralleelit jäivät huomaamatta.
28 Keskusteleva synopsis: Xanthopoulos 2012, 234–237 (kreikaksi: 230–233).
29 Angelopoulos korosti, että elokuvan nimi ei ole ”Alexander the Great” (kreikaksi Ἀλέξανδρος ὁ Μέγας), vaan Megalexandros. Jälkimmäinen Angelopouloksen sanoin ”esiintyy populaareissa, nimettömissä legendoissa ja tarinoissa, eikä hänellä ole mitään tekemistä historiallisen Aleksanterin kanssa vaan hän muodostaa täysin erilaisen persoonan. Tämän takia meillä oli vaikeuksia löytää nimelle käännös.” Mitchell 2001, 28.
levisi käännöksinä eri suuntiin ja säilyi lopulta voimakkaimpana kreikkalaisessa kansanperinteessä.30 Tässä mielessä kyseessä on lähtökohtaisesti puhtaan bysantti- lais-ortodoksishenkinen elokuva, kuten Angelopoulos itsekin on todennut. Mutta vaikka tämä lähtökohta olisi tiedettykin, hahmo on silti voitu väärinymmärtää
”turkkilaisajan bandiitiksi”.31
Asia ei myöskään ole niin yksinkertainen, että elokuva kertoisi kyseisestä kan- sanperinteen Aleksanterista ‒ sankarista, joka ei koskaan tullut ‒ vaan hahmoon yhdistyy aineksia antiikin myyteistä Aleksanteri Suureen ja pyhästä Georgioksesta moderneihin vasemmistokapinallisiin. Näistä ei kuitenkaan muodostu yhtenäistä sankaria vaan hämyinen historiallis-kollektiivinen kollaasi kreikkalaisten utopiois- ta ja fantasioista. Toinen perussyy elokuvan väärinymmärtämiseen onkin, että sitä on katsottu amerikkalaiseen tapaan tarinana sankariyksilöstä. Tällöin kokemus varmasti muodostuu pettymykseksi.
Tulkinnallista vaikeutta kuvaa hyvin, että monissa keskeisissä Angelopoulos- julkaisuissa elokuva ohitetaan lähes kokonaan,32 ja sen tyylistä on käytetty jopa luonnehdintaa ”esoteerinen formaatti”.33 Elokuvan kollektiivisen subjektin luon- teesta on kuitenkin alkanut ilmestyä syvällisiä analyyseja ‒ 35 vuotta sen ilmesty- misen jälkeen.34 Osa kirjoittajista pitää sitkeästi kiinni siitä käsityksestä, että ky- seessä on ”poliittinen elokuva”.35
Avain kerronnan ymmärtämiseen on, että aleksanterihahmo ei ole yksilö vaan kollektiivinen subjekti. Hän on kreikkalaisen sielun kootut toiveet ja toiveiden hiipumisen traumat: hän kantaa itsessään niin antiikin, Bysantin kuin turkki- laisvallan aikaisia myyttisiä aineksia. Kreikkalainen pelastajahahmo koostuu niin monenlaisista aineksista, että on sisäisesti ristiriitainen ja ambivalenssinsa takia heikko. Koska elokuvassa ei perimmiltään käsitellä yksilöä vaan kansan kollektii- vista pelastumishalua, tämä halu itsessään on ambivalenssi, heterogeeninen ja siksi toimintakyvytön.
Karalis on lähestynyt tätä ajatusta toisesta näkökulmasta määrittelemällä, että aiemmissa elokuvissaan Angelopoulos pyrki rekonstruoimaan mennyttä, mutta Megalexandroksessa hän pyrki visualisoimaan, miten menneet tapahtu- mat ”menettävät historiallisuutensa ja transformoituvat legendoiksi ja eeppisiksi kertomuksiksi”.36 Mutta onko tämä hyvä vai huono asia? Karalis piti Angelopou- losta revisionistina, joka kirjoitti mytologisoitua historiaa vastaan, mutta tällai- nen arvottaminen ei ole ainoa eikä edes paras mahdollinen vaihtoehto: elokuva käsittelee kyllä historian mytologisoitumista, mutta se ei välttämättä ole negatiivi- nen ilmiö. Arvottaminen jää viime kädessä katsojan ratkaistavaksi. Kun elokuvaa katsotaan ”ortodoksisin silmin”, mytologisoituminen ei ole onnettomuus vaan päinvastoin äärimmäisen arvokas prosessi, joka on sukua pyhittymisen ja kanoni- soitumisen tapaisille ilmiöille.
30 Legenda syntyi siitä kokemuksesta, että Lähi-idän kristityt kokivat islamilaisen vallan tulon apokalyptisena lopun ajan merkkinä ja viimeisenä koettelemuksena. Ks. Pseudo-Methodius 2012. Legendan merkitys voimistui turkkilaisten vallattua Konstantinopolin (1453). Angelopoulos ei näytä tunteneen legendan alkujuuria, sillä haastattelussa hän väitti sen saaneen alkunsa vuoden 1453 tapahtumien seurauksena (Mitchell 2001, 28).
Kreikkalaisessa muodossaan tarina eli turkkilaisaikana suullisena perinteenä.
31 Näin Jameson 2015, 101.
32 Esim. Hortonin esseekokoelmassa (1997) ja monografiassa (1999) muut varhaiset elokuvat analysoidaan läpikotaisin, mutta Megalexandros saa vain kursorista huomiota. Ks. Georgakas 2015, 129.
33 Georgakas 2015, 136.
34 Esim. Jameson 2015 ja Murphet 2015, 168–170. Poliittista tulkintaa painottanut Georgakas (2015, 133) tunnustaa, että elokuva ”ei kerro poliittisista ryhmittymistä vaan taistelusta kreikkalaisen kyläläisen sielun sisällä”.
35 Näin esim. Georgakas 2015, 129–132, 139.
36 Karalis 2015, 114.
Kollektiivisuus ylittää paitsi yksilöiden myös sukupolvien rajat. Elokuva se- koittaa historiallisia aikakausia eksplisiittisesti; sen kollektiivinen subjekti on ai- karajat ylittävä kreikkalaisuuden kooste.37 Siksi mukana on antiikin tragedioiden elementtejä kuoroista henkilöhahmoihin ja näiden välisiin suhteisiin. Eri aikakau- sien kreikkalaiset sankarimyytit yhdistyvät yhteisöllis-kollektiiviseksi narraatioksi, jota hallitsevat kristilliset aikakerrokset, koska antiikki on toivottoman etäinen ja jälkikristilliset kerrostumat ovat vielä luonteeltaan avoimia ja epäselviä. Nyky- kreikkalaisen aatteellisen sekavuuden selkeimpiä trendejä on kaupungistuminen, johon elokuva myös viittaa. Elokuvan syntyaikana kreikkalaiset olivat vain yhden sukupolven päässä kyläkulttuurista, ja kollektiivista identiteettiä luonnehti ”kylä- elämän brutaalius ja kauneus, joka edusti orgaanista jatkumoa kaukaisen mennei- syyden kanssa”.38
Kerronnassa vallitsee outo voimien ambivalenssi: elokuvassa ilmenee pyhyyttä ja pelkoa, kauneutta ja poeettisuutta, mutta samalla tapahtumilla on myös maan- läheinen, jopa korni puolensa. Jälkimmäistä edustaa elokuvan kaiketi erikoisin kohtaus, jossa Aleksanteri näyttäytyy sankaripyhänä turistien silmin. Oppaan teennäisen esittelyn siivittämänä Aleksanteri asettuu valkoisen ratsunsa kanssa jät- timäisen naiivin lohikäärmemaalauksen eteen poseeraten kitschmäisenä pyhänä Georgioksena. Koko ajan ”sankari” itse on etäinen ja poissaoleva. Sanoma näyttäisi olevan, että se sankari, jota odotettiin vuosisatoja, onkin loppujen lopuksi vain sellaista kitschiä, jollaiseksi hän oli kansan parissa jo aiemmin de facto muuttunut.
Siksi sankari ei kykene täyttämään saappaitaan.
Toisin ilmaisten maailma on muuttunut niin paljon, että se muuttaa sankarin- kin kaltaisekseen eikä tämä enää elä ja toimi samanlaisena ja samalla tavoin kuin häntä ylistäneessä lauluperinteessä. Elokuvassa laulettu pyhän Georgioksen balladi edustaa kyllä aitoa ja arkaaista, mutta se on menneisyyden ääni ja kertoo siitä, mil- laista odotus ja uskominen oli ollut luonteeltaan ‒ ei siitä, miten Georgios toimisi meidän maailmassamme.
Elokuvan kuuluisin ja semioottisesti hienoin kohtaus on Aleksanterin kuole- ma, joka kristallisoi kollektiivisen subjektin tulkinnan. Kyseessä on hidas rituaalis- sävytteinen montaasi, jossa kyläläiset ympäröivät Aleksanterin, peittävät hänet ja nielevät hänet ‒ ottavat hänet itseensä. Murphet pitää sitä Angelopouloksen koko uran mahtavimpana yksittäisenä kohtauksena.39 Päähahmon kuoleman jälkeen tilan valtaa ainutlaatuinen, pelottava ja lumoava pyhyyden tuntu, jonka Angelo- poulos rakentaa puoliliturgisen äänimaiseman avulla. Lopulta sankarihahmo on läsnä enää symbolina, patsaan päänä – ja sellaisena muuttunut kuolemattomaksi.
Eräänlaiseen Jumalan syömiseen (theofagia) huipentuva kohtaus vaikuttaa myös temaattisesti paralleeliselta eukaristian kanssa. Tästä pääsemme kysymykseen elo- kuvan liturgisuudesta.
Bysanttilaisen liturgian muotoinen elokuva?
Angelopoulos totesi haastattelussa (1990), että Megalexandros on ”strukturoitu bysanttilaisen liturgian tapaan”.40 Tässä piilee avain visuaalisen narratiivin raken- teeseen. Mutta mitä nämä liturgiset rakenteet ovat? Minkätyyppisestä väitteestä on
37 Tarina alkaa uudenvuodenyöstä 1900 – symbolinen ajankohta, joka ilmentää siirtymää vanhasta uuteen aikaan, keskiajasta moderniin.
38 Georgakas 2015, 134.
39 Murphet 2015, 169.
40 O’Grady 2001, 72–73.
kyse? Elokuvatutkijat ovat ohittaneet tämän mielenkiintoisen seikan kokonaan.
Angelopoulos ei ollut teologisesti orientoitunut, joten hän ei ajatellut liturgiaa sisältölähtöisesti. Niinpä ”liturgia” ei välttämättä tarkoita hänelle dogmaattista sisältöä kantavaa skemaattista rakennetta (ekteniat, anafora, epiklesis jne.), vaan liturgian käsite on ymmärrettävä fenomenologisessa mielessä: Millaisena liturgia ilmenee kokemukselle? Millaista on kirkkotilassa oleminen liturgisen toiminnan aikaan? Millaiset piirteet ovat tunnusomaisia liturgisessa tilassa ja ajassa olemiselle?
Megalexandroksen peruskerrontaa katkaisevat mystiset kohtaukset, jotka ovat luonteeltaan rituaalisia ja seremoniallisia. Niissä ihmisjono lähtee kiertoliikkee- seen, astellen kehässä hitaasti ja rytmikkäästi, tyylikkäästi ja dramaattisesti.41 Tunnelma on sellainen, että meneillään on jotain merkitsevää, syvällistä ja äärim- mäisen arkaaista; se tuntuu olevan jotain kyläelämässä kaikkien tuntemaa mutta ulkopuolisille täysi arvoitus. Näitä rituaalisia toimia ei selitetä mitenkään: seli- tyksille ei ole tarvetta eikä kenenkään tehtävänä ole selostaa niitä. Piirteet ovat puhdasta liturgisuutta fenomenologisessa mielessä.
Bysanttilainen liturgia on tunnelmaltaan merkitsevää, syvällistä ja arkaaista;
siihen myös kuuluu omat konkreettiset kiertoliikkeensä. Tapahtuvien ilmiöiden selittäminenkään ei kuulu liturgiaan tai ortodoksisessa liturgisessa tilassa olemi- seen; sisäpuoliset tietävät selittämättäkin, mitä on meneillään, ja selitykset rikkoi- sivat liturgisen tunnelman. Tässä mielessä liturginen tapahtuminen on poeettista.
Aleksanteri ei koko elokuvan kuluessa sano juuri mitään. Ainoa vuorosana on fatalistinen toteamus: ”Niin piti tapahtua.” Päähenkilö yhteisönsä keskellä on pelkkää ”poissaolevaa läsnäoloa” ilman arkista kommunikaatiota tai aktiivista vas- tuun ottamista. Tämäkin on liturgisen olemisen ”fenomenologinen” piirre. Alek- santeri on tapahtumien virran keskipisteessä väsyneen ja poissaolevan näköisenä, odottaen kaiken täyttymistä, ei niinkään pyrkien aktiivisesti kääntämään asioita.
Tämä jopa hieman koomisella tavalla vastaa sitä, millaisena keskimääräisen piispan läsnäolo liturgiassa näyttäytyy kirkossa olijoille. Tapahtumat pyörivät hänen ym- pärillään, mutta ikään kuin omalla painollaan, piispan persoonasta riippumatta.
Keskushahmo on suvereeni johtaja, mutta ei aktiivisten toimiensa tai puheidensa ansiosta, vaan sen aseman takia, jonka ympärillä olevat ovat hänelle antaneet.
Megalexandros-elokuvalle tunnusomainen keskushahmon persoonattomuus on selkeä liturginen piirre. Joissain kohtauksissa taas puhutaan vastaanottajalle, jota ei näy. Vastaavasti ortodoksisen jumalanpalveluksen toimittaja ei korosta itseään ja persoonallisuuttaan eikä välttämättä ole nähtävissä: vaikka pappi on hiljaa iko- nostaasin takana, palvelus etenee omalla vääjäämättömyydellään. Samantapaista tunnelmaa Angelopouloskin pyrki rakentamaan. Tässä mielessä Megalexandroksen visuaalisen narraation rytmiikka ja lainalaisuudet ovat ikään kuin liturgian kääntä- mistä unen kielelle: muodot ja tilanteet ovat kokonaan toisenlaisia, mutta olemi- sen tapa ja pinnanalaiset perimmäiset asetelmat samanlaisia.
Georgakas toteaa Megalexandros-analyysissaan, että ”vahvan yksilöllisen identi- teetin puuttuminen jätti filmin vaille emotionaalista energiaa”.42 Tämäkin huomio sopii elokuvan narratiivisen virtauksen liturgiseen luonteeseen. Ortodoksisten ju- malanpalvelusten toimittamiseen tai niihin osallistumiseen ei kuulu tunteiden ja
41 Vastaava liturginen seremoniallisuus toistuu elokuvassa Weeping meadow kohtauksessa, jossa yön pimeydessä ikoneita kantavat naiset tanssahtelevat mystisesti kehässä nuotion ympärillä rummutuksen säestämänä. Kohtaus liittyy narratiiviseen kontekstiin vain epäsuorasti eikä ikonitanssia kommentoida sanallakaan.
42 Georgakas 2015, 137.
emotionaalisuuden korostamista. Onko tämä positiivinen vai negatiivinen seikka, riippuu katsojan kulttuuritaustasta.
Tällaisten periaatteellisten ja strukturaalisten tekijöiden lisäksi elokuvan alku- puolella on eksplisiittisiä liturgis-sakramentaalisia kohtauksia. Päähenkilön ensim- mäinen saapuminen kylään on palmusunnuntaita muistuttava voittoisa riemusaat- to. Sitä seuraa kaste-episodi, jossa Aleksanteri valelee nuoria poikia vedellä hieman Johannes Edelläkävijän tapaan. Kaiken kruunaa klassinen ehtoollisasetelma Da Vincin tapaan; kohtaus olisi visuaalisesti kliseinen ja ehkä jopa korni, jollei arkaa- inen mystinen laulu antaisi sille maagista syvyyttä. Pyhälle Georgiokselle omistet- tu arkaainen uskonnollinen kansanlaulu on hengellinen sankariballadi, jollaisia kreikkalaiset lauloivat läpi turkkilaisvallan vuosisatojen.
Pyhä on leipä, pyhä viini, pyhää hevosen heinä.
Suuri Aleksanteri, sinä olet tuuli
ja pyhä Georgios, lohikäärmeen surmaaja.
Pyhä on hiljaisuus, pyhä ääni, pyhää suuri sana.
Suuri Aleksanteri, sinä olet aurinko
ja pyhä Georgios, lohikäärmeen surmaaja.43
Laulun alkusanoissa piilee ironinen viittaus vasemmistolaisuuteen ja kommunis- tiseen kristinuskon kritiikkiin, mutta sen huomaaminen edellyttää aatehistorian tuntemusta. Sanat näet muistuttavat Feuerbachin kiteyttämää kristinuskon mää- ritelmää, jonka myös Marx tunsi hyvin.44 Elokuvassa ratkaisu mahdollistaa sen, että dramaattisella sävelellä lauletun veisun voi kokea joko mystisenä kansanuskon syvällisyyden ilmaisuna tai kristinuskon henkisen pimeyden ilmentymänä.
Karalis korostaa elokuvassa käytetyn ”bysanttilaisen ikonografian spatiaalisia järjestelyitä”45, mutta huomio jää irralliseksi eikä osu asioiden ytimeen. Elokuvan selkein ikoninen asetelma ei ole bysanttilainen vaan läntinen, renessanssin ehtool- linen. Eräitä kohtauksia, joissa ihmisjoukko laskeutuu vuorenrinnettä alas, voisi ehkä yrittää katsoa bysanttilaisen ikonografian vaikutteiden näkökulmasta. Kaiken kaikkiaan ikonien vaikutusta voi kuitenkin nähdä Angelopouloksen muissa eloku- vissa jopa enemmän.
Musiikin46 käyttö Megalexandroksessa poikkeaa täysin Angelopouloksen edel- lisistä elokuvista ja muodostaa oleellisen osan elokuvan liturgisuudesta. Bysant- tilaiselle jumalanpalvelukselle on tunnusomaista, että pitkän resitatiivisen jakson jälkeen sana vaihtuu säveleen ja muutos on hyvin dramaattinen: ensin matala ii- son-ääni leikkaa tyhjyyden ja kirkossa olijat valtaa tunne siitä, että nyt alkaa tapah- tua jotain ja että tuo tapahtuminen on luonteeltaan arkaaista ja voimakasta. Sen jälkeen jylhä ja jykevä, kaihoisan sävykäs ikiaikainen bysanttilainen kirkkolaulu täyttää tilan. Tätä samaa tunnelmanmuutosta ja sävyä Angelopoulos on hakenut äänenkäytön avulla. Elokuvassa tapahtuu lukuisia kertoja, että kerronnan etene- minen keskeytyy, ja ilmoille tulee bysanttilaisen isonin tapainen matala äänimai- sema, jonka funktio ja vaikutus on edellä kuvatussa mielessä liturginen: katsojan valtaa tunne sitä, että alkaa tapahtua jotain syvällistä ja merkittävää. Laulu toimii
43 Laulu on elokuvassa kohdassa 42:20–44: 28.
44 Ks. Schlesinger 2011, 33–34.
45 Karalis 2012, 191.
46 Angelopouloksen kuvan musiikkimaisesta luonteesta ks. Athanassiadou 2000 (CL 1: 2).
mystisen tunnelman ja pyhyydentunteen nostattajana ja siinä mielessä pyhää pre- senssoivana tekijänä. Elokuvan kollektiivinen ison on kuitenkin borduna-ääneksi varsin kakofoninen: äänessä on koko yhteisö, kaikki sukupolvet. Näitä ”musiikilli- sia käänteitä” käytetään narratiivissa erityisesti juonen käännekohtien edellä.
Elokuvassa käytetään innovatiivisesti myös aitoa ortodoksista kirkkolaulua.
Ristin troparissa (suom. ”Pelasta Herra sinun kansasi”)47 laulajat eivät näyttäydy, mutta laulu itsessään kääntää tapahtumien kulun. Megalexandroksessa äänessä on kollektiivinen subjekti ja siksi laulajat eivät yleensä ole näkyvissä. Tämäkin vastaa ortodoksista liturgista käytäntöä: liturgiassa laulu kuuluu, vaikka sen lähdettä ei näy.Laulua käytetään elokuvassa kahteen otteeseen myös idän ja lännen erilaisuu- den osoittajana, kun kreikkalaiset ja läntiset laulajat yrittävät laulaa vuorotellen.
Länsimaisten sävelien yhteensointumattomuus kreikkalaisen sielun ja liturgisen laulun kanssa muodostuu koko draamankaaren käännekohdaksi.48 Vastaavasti hil- jaisuus toimii uhkaavana poissaolon merkkinä: elokuvan loppupuolella on mys- tinen luostarikohtaus, jossa ikään kuin yritetään päästä yhteyteen, mutta ääntä ei tule, ja kohtaus päättyy kuolemaan.
Elokuvan loppu on ”liturginen” myös siinä konkreettis-rakenteellisessa mie- lessä, että siinä näyttää tulevan peräkkäin useampia loppuja – kuten monissa or- todoksisissa toimituksissa, jotka historiallisesti ottaen ovat useiden eri palvelusten koosteita ja yhdistelmiä. Kummassakin tapauksessa moniloppuisuus johtuu siitä, että erilaisia historiallisia kerroksia on päällekkäin.
Isä sumun takana
Angelopouloksen elokuvissa on luonnollisesti myös yleiskristillisiä tai yleisuskon- nollisia teemoja. Elokuvaa Landscape in the Mist (Τοπίο στην ομίχλη) on luettu syvällisenä allegoriana ihmisen perimmäisestä kaipuusta. Elokuvassa kaksi pientä lasta seikkailee Pohjois-Kreikassa etsimässä kadonnutta isäänsä. He luulevat ole- vansa matkalla, joka johtaa perille isän luokse, mutta katsoja tietää paremmin.
Matka sisältää monia allegorisen tai symbolisen oloisia kohtauksia. Kaikki päättyy mystiseen utuun ja satumaisen puun luokse ‒ kuin tuonela ja paratiisin puu, josta saa elämän tai kuoleman. Elokuvassa onkin ilmeisiä aineksia allegoriseen lukuta- paan. Ihminen etsii rakastavaa Isäänsä ja uskoo olevansa matkalla häntä kohti, ja tämä usko auttaa häntä kantamaan kärsimyksensä.
Tällainen allegorinen lukutapa ei ehkä ole mielekäs jokaisen kohtauksen koh- dalla, mutta monia erikoisuuksia se asettaa mielekkääseen kehykseen. Kenties kuuluisimmassa kohtauksessa merestä Thessalonikin edustalla nousee jättimäinen antiikin aikainen sormi, joka näyttää liitelevän kaupungin yllä ja osoittavan jotain.
Kohtausta ei selitetä elokuvassa mitenkään. Henelyrkin sanoin Landscape in the Mist on elokuva, jossa Angelopoulos yrittää esittää ”ortodoksista visiota lunas- tuksesta”, ja siksi sen henkilöt näkevät menneisyyden nousevan merestä jättimäi- sen sormen muodossa, jonka alla kaupunkikin alkaa näyttää pieneltä. Hemelryk huomauttaa, että ”Kreikalla on ollut jumalia kosolti, mutta ne eivät juuri pääse
47 Veisu on syntynyt Lähi-idässä kristittyjen jäätyä islamilaisen vallan alaisuuteen 600-luvulla, samoin kuin legenda islamin kukistavasta Aleksanterista. Angelopoulos käyttää sitä myös elokuvassa Weeping meadow, jossa pappi veisaa sitä surumielisesti morsiamen karattua häistään.
48 Kreikassa keskusteltiin paljon kreikkalaisen laulutavan itäisyydestä vs. läntisyydestä sekä siitä, pitäisikö kirkkolauluun omaksua läntisiä vaikutteita, juuri sinä aikana, johon Megalexandros sijoittuu (1900).
näkösälle näissä 20. vuosisadan visioissa”. Joskus näitä ”muinaisten Herrojen frag- mentteja nousee merestä kuin omatunnon sirpaleina”.49
Voi olla, että ulkopuoliselle kyseessä onkin irrallinen sirpale, mutta jos tarinaa ajattelee ”sisäpuolisesta” näkökulmasta, käsi palvelee samaan tapaan kuin pyhät kädet ikoneissa: se siunaa matkan ja osoittaa tietä eteenpäin.
Angelopouloksen elokuvista noin puolet kuvaa matkaa, joka ei tunnu joh- tavan minnekään ‒ osuva postmodernin ajan kuva. Tarinan täydellistää se, että Angelopoulos kuoli ollessaan kuvaamassa viimeistä elokuvaansa, joka ei koskaan valmistunut. Elokuvan työnimenä oli Toinen meri. Se jäi Angelopoulokselta saa- vuttamatta.
Kansa itsessään synnyttää sankarinsa aina uudelleen. Siten myytit elävät. An- gelopoulos itse on 1900-luvun lopun kreikkalaisuuden ikoni. Hän loi kuvakie- len ja tarinallisuuden, joka antaa ilmaisun kreikkalaisuuden kompleksisuudelle.
Arkaaiset myytit, antiikin historia, ortodoksiset ja bysanttilaiset vuosisadat, turk- kilaisvallan alla kärsiminen, itsenäistymistaistelut, laulut ja tanssit, nykyaika kom- munismeineen ja kapitalismeineen ‒ kaikki tämä muodostaa ainutlaatuisen kol- lektiivisen kollaasin, joka ei ole ainoastaan historiaa. Sen aineksista muodostuu kreikkalainen identiteetti, joka erottaa kreikkalaiset muista kansoista. Angelopou- los osasi yhdistää tämän monitahoisuuden rauhallisella ja esteettisellä tavalla har- moniseksi visuaaliseksi kerronnaksi.
Ortodoksisuus klassisessa bysanttilaisessa muodossaan on keskeinen tekijä siinä kreikkalaisessa identiteetissä, jota Angelopoulos kuvasi. Se oli oleellinen osa myös hänen omaa kulttuuri-identiteettiään. Siksi se ansaitsisi enemmän palstatilaa myös Angelopoulos-tutkimuksessa. Ortodoksisuus ja bysanttilainen estetiikka, erityises- ti ikonit ja liturgisuus, heijastuvat monin tavoin Angelopouloksen tuotannossa – ei vain irrallisina yksityiskohtina, vaan ennen kaikkea elokuvan kerronnallisissa rakenteissa ja esteettisessä otteessa. Ei ole sattumaa, että hänen elokuviensa kat- selemiskokemuksen avaintermit osallistuminen ja kontemplatiivisuus ovat myös ortodoksisen teologian avaintermejä (metheksis, theoria). Vaikka Angelopoulos ei varsinaisesti pyrkinyt välittämään ortodoksisia sisältöjä, hän on syvällisesti orto- doksisen kulttuurinsa tuote. Siksi hän päätyi luomaan valkokankaalle hyvinkin ortodoksisia visioita, jotka antavat bysanttilaiselle estetiikalle moderneja muotoja.
Theo Angelopouloksen elokuvat (ei lyhytelokuvia)
1970 Αναπαράσταση The Reconstitution
1972 Μέρες του ’36 Days of ’36
1975 Ο θίασος The Travelling Players
1977 Οι κυνηγοί The Hunters
1980 Μεγαλέξαντρος Alexander the Great
1984 Ταξίδι στα Κύθηρα Voyage to Cythera
1986 Ο Μελισσοκόμος The Beekeeper
1988 Τοπίο στην ομίχλη Landscape in the Mist 1991 Το Μετέωρο Βήμα του Πελαργού The Suspended Step of the Stork 1995 Το βλέμμα του Οδυσσέα Ulysses’ Gaze
1998 Μία αιωνιότητα και μία μέρα Eternity and a Day 2004 Το λιβάδι που δακρύζει The Weeping Meadow
2009 Η σκόνη του χρόνου The Dust of Time
49 Hemelryk Donald 2015, 217.
LÄHTEET JA KIRJALLISUUS
Elokuvat (DVD)
Alexander the Great. Artificial Eye 2011.
Hunters. Artificial Eye 2011.
Landscape in the Mist. Artificial Eye 2011.
Travelling Players. Artificial Eye 2011.
Weeping Meadow. Artificial Eye 2004.
Aikakauslehdet
CL Cinemalibero. Quadrimestrale di cinema. 1:2 (2000).
Kirjallisuus Angelopoulos, Theo
2011 Synthesis in Cinema. – Scroope: Cambridge Architecture Journal 18. 56–65.
Athanassiadou, Katherina
2000 Immagini come musica: il cinema di Theo Anghelopoulos. ‒ CL 1: 2, 48‒51.
Baggley, John
2000 Festival Icons for the Christian Year. New York: St Vladimir’s Seminary Press.
Bordwell, David
1997 Modernism, minimalism, melancholy: Angelopoulos and visual style. ‒ Andrew Horton (ed.), The Last Modernist: the Films of Theo Angelopoulos, Trowbridge:
Flicks Books. 11‒26.
Eades, Caroline
2015 The Narrative Imperative in the Films of Theo Angelopoulos. ‒ Angelos
Koutsourakis & Mark Steven (ed.), The Cinema of Theo Angelopoulos. Edinburgh University Press. 175‒190.
Gautier, Paul
1991 Un sermon inédit de Michel Psellos sur la crucifixion. ‒ Revue des études Byzantines 49. 5–66.
Georgakas, Dan
2015 Megalexandros: Authoritarianism and National Identity. ‒ Angelos
Koutsourakis & Mark Steven (ed.), The Cinema of Theo Angelopoulos. Edinburgh University press. 129‒140.
Grönstad, Asbjörn
2015 ’Nothing Ever Ends’: Angelopoulos and the Image of Duration. ‒ Angelos Koutsourakis & Mark Steven (ed.), The Cinema of Theo Angelopoulos. Edinburgh University Press. 264‒274.
Hemelryk Donald, Stephanie
2015 Landscape in the Mist: Thinking Beyond the Perimeter Fence. ‒ Angelos
Koutsourakis & Mark Steven (ed.), The Cinema of Theo Angelopoulos. Edinburgh University Press. 206‒218.
Horton, Andrew
1999 Theo Angelopoulos: A Cinema of Contemplation. Princeton University Press.
2001 ”National Culture and Individual Vision. ‒ Dan Fainaru (ed.), Theo Angelopoulos Interviews. Jackson: University Press of Mississippi. 83‒88.
Horton, Andrew (ed.)
1997 The Last Modernist. The Films of Theo Angelopoulos. Trowbridge: Flicks Books.
Jameson, Frederic
2015 Angelopoulos and Collective Narrative. ‒ Angelos Koutsourakis & Mark Steven (ed.), The Cinema of Theo Angelopoulos. Edinburgh University Press. 99‒103.
Karalis, Vrasidas
2012 A History of Greek Cinema. New York & London: Continuum.
2015 Theo Angelopoulos’ Early Films and the Demystification of Power. ‒ Angelos Koutsourakis & Mark Steven (ed.), The Cinema of Theo Angelopoulos. Edinburgh University Press. 114‒128.
Mitchell, Tony
2001 Animating Dead Space and Dead Time: Megalexandros. ‒ Dan Fainaru (ed.), Theo Angelopoulos Interviews. Jackson: University Press of Mississippi. 28‒32.
Murphet, Julian
2015 Cinematography of the Group: Angelopoulos and the Collective Subject of Cinema.
‒ Angelos Koutsourakis & Mark Steven (ed.), The Cinema of Theo Angelopoulos.
Edinburgh University Press. 159‒174.
O’Grady, Gerald
2001 Angelopoulos’s Philosophy of Film. ‒ Dan Fainaru (ed.), Theo Angelopoulos Interviews. Jackson: University Press of Mississippi. 66‒74.
Pseudo-Methodius
2012 Apocalypse. Edited and Translated by Benjamin Garstad. Dumberton Oaks Medieval Library. London: Harvard University Press.
Rollet, Sylvie
2015 An ’Untimely’ History. ‒ Angelos Koutsourakis & Mark Steven (ed.), The Cinema of Theo Angelopoulos. Edinburgh University Press. 219‒230.
Rushton, Richard
2015 Angelopoulos and the Time-image. ‒ Angelos Koutsourakis & Mark Steven (ed.), The Cinema of Theo Angelopoulos. Edinburgh University Press. 235‒248.
Schlesinger, Rudolf
2011 Marx: His Times and Ours. New York: Routledge.
Schultz, Gabrielle
2001 I shoot the Way I Breathe: Eternity and a Day. ‒ Dan Fainaru (ed.), Theo Angelopoulos Interviews. Jackson: University Press of Mississippi. 117‒122.
Temple, Richard
1990 Icons and the Mystical Origins of Christianity. Longmead: Element Books.
Xanthopoulos, Lefteris
2012 Τραγωδία και μύθος. ‒ Θόδωρος Αγγελόπουλος. ‒ Irini Stathi (ed.), Theo Angelopoulos, 53rd Thessaloniki International Film Festival. 230‒233.
[Engl. ”Tragedy and Myth”, 234‒237.]
