Deleuze nyt!

2/2013 niin & näin 83

D

^eleuzen Cinéma-teosten alaotsikoiden mukaisesti liike ja aika ovat hänelle kaksi tärkeintä elokuvatutkimuksen käsitettä. Elokuva mahdollistaa muu- toksen siinä, miten ajattelemme ja esi- tämme aikaa: elokuva alkaa toiminnan esityksenä, ”liike- kuvana”, ja kehittyy ”aikakuvaksi”, ajan suoraksi ilmai- suksi. Taidemuodon alkuvuosien liikkeen ja toiminnan ykseydestä edetään liikekeskeisen, subjektiivisen näkö- kulman tuolle puolen. Siellä aika ei ilmene subjektii- visen kronologisesti vaan tulee esiin itsenäisesti olemassa olevana ulottuvuutena, jossa mennyt ja tuleva ovat alati läsnä. Deleuze sijoittaa elokuvan murroksen kohti aika- kuvaa pääosin toisen maailmansodan jälkeiseen taide- elokuvaan.

Filosofian näkökulmasta elokuva tuo toisaalta merkit- tävän lisän liikkeen ja ajan käsitteelliseen tutkimukseen.

Toisaalta se tarjoaa keinon ”käsitellä” ja tuottaa liikettä ja aikaa konkreettisesti, elokuvan omin keinoin. Siksi ai- hepiiriä tarkastelevan filosofian tulee ymmärtää ja ottaa huomioon elokuvan ”liikeaikakoneen” rakenne – tutkia tarkoin erilaiset kuvan ja montaasin lajit.

Cinéma-kirjojen ilmestymisestä on kuitenkin jo aikaa. Kansallisen audiovisuaalisen arkiston Orion-teat- terissa maaliskuun alussa järjestämässämme Uusi kuva -seminaarissa kysyttiinkin, onko Deleuze enää ajankoh- tainen liikkuvan kuvan teoriassa. Tapahtuman päävieras, Wienissä vaikuttava nykytaiteen tutkija Stephen Zepke,

korosti vastauksessaan, että elokuvan – kuten muidenkin taiteenlajien – ajattelijana Deleuze on perin juurin mo- dernistinen¹. Tämä tarkoittaa nykyään epämuodikasta näkemystä, joka painottaa taideteoksen autonomiaa, välinekeskeisyyttä ja erityistä olemassaolon tapaa. De- leuze vieroksuukin käsitetaidetta, ja hänelle taideteos on

”säilyvä esine”, ”monumentti”. Elokuvan synnyttämät aistimukset ja havainnot eivät riipu tekijästä tai vas- taanottajasta, vaan teos itse on ”aistimusblokki”, mate- riaalinen objekti, joka kuitenkin on subjektin kaltainen mahdollinen maailma.²

Tällainen käsitys taiteesta ei helposti käy yksiin nyky- taiteen relationaalisen estetiikan, taiteen diskursiivisen tai käsitteellisen ”kuvan jälkeisen” käänteen kanssa³. Instal- laatioiden, käsitteellisten taidetekojen ja yhteisötaiteen aikana itsenäisen taideobjektin ajatus on kokenut arvon- alennuksen. Tekeekö taiteen omalakisuuden korostaminen Deleuzesta siis auttamattomasti vanhentuneen formalistin?

Väitämme, että ei. Cinéma-teosten vahvuus on juuri niiden elokuvakeskeisyydessä. Ne eivät asetu sujuvasti ny- kyhetken taidediskurssiin vaan pysyvät runsaina ajatusva- rantoina, joiden uudelleen lukeminen ja arviointi avaavat elokuvan filosofian välittämänä laajempia näkymiä.

Esimerkiksi Laura U. Marks ja Patricia Pisters ja- kavat Deleuzen suuntautumisen elokuvaan vakavasti otettavana tiedon lähteenä⁴. Kognitiivista lähestymistapaa ja Deleuzen näkemyksiä yhdistää etäisyyden ottaminen psykoanalyyttis-semioottiseen tulkintakehykseen⁵. Psyko-

Janne Vanhanen & Kari Yli-Annala

Deleuze nyt!

Gilles Deleuzen (1925–1995) nimi on ollut parin viime vuosikymmenen ajan ohittamaton

filosofiassa ja taiteentutkimuksessa. Ranskalaisajattelija on saavuttanut vankan aseman

myös elokuvateoriassa, joskin viiveellä. Nykyään elokuvan historiaa, muoto-oppia ja

filosofiaa kartoittavat teokset Cinéma 1: L’image-mouvement (1983) ja Cinéma 2: L’image-

temps (1985) ovat klassikoita. Niissä Deleuze esittää näkemyksensä elokuvasta erityisenä

tekniikkana ja ajattelun lajina, joka tuottaa liikkeen ja ajan yhdistelmiä. Onko elokuvan

omalakisuutta painottava teoria kuitenkin auttamatta vanhentumassa?

84 niin & näin 2/2013

analyyttisen teorian ja lähestymistavan kritiikki esiintyy jo Deleuzen ja Félix Guattarin Anti-Oidipuksessa (1972), jossa niin Sigmund Freudin kuin Jacques Lacaninkin aja- tuksia arvioidaan radikaalisti uudelleen. Kun psykoana- lyyttisessä teoriassa subjekti kaipaa jotain, mitä sillä ei ole, Deleuzella ja Guattarilla painottuu sitä vastoin halun tuotanto, ei puute. Heidän skitsoanalyyttisessä ajatte- lussaan subjekti ei pyri eheytymiseen vaan yksilöä muo- touttavien moninaisten voimien vapauttamiseen.

Marks on ammentanut innoitusta Deleuzen Cinéma- kirjojen lähtökohdista ja laajentanut niitä kokeellisen ja kulttuurienvälisen elokuvan suuntaan. Hänen mukaansa yksilöä muotouttavat voimat nousevat esiin esimerkiksi kulttuurienvälisessä siirtolaisuudessa ja pakolaisuudessa, jossa moni kokemus vahvistuu yhteisesti koetuissa muis- toissa. Jäljet aivoissa rakentuvista erityisistä eletyistä ja muistetuista kosketuksista, tuoksuista ja ruumiillisen lä- heisyyden kokemuksista muuntuvat diasporassa elävien elokuvantekijöiden ja liikkuvan kuvan taiteilijoiden töissä jaetun kulttuurisen kokemuksen affekteiksi. Tätä Marks kutsuu haptiseksi visuaalisuudeksi, mikä on jälleen yksi sovellus Deleuzen käyttämästä käsitteestä. Marks kui- tenkin korostaa katsojan subjektiivista kokemusta toisin kuin Deleuze, jolla kaikki koettukin palautuu aina ei- persoonalliselle ja esiyksilölliselle immanenssin tasolle.

Deleuzelle (ja Guattarille) modernismi ei merkitse niinkään taidehistoriallista ajanjaksoa kuin represen- taation kritiikkiä ja uskoa taiteen potentiaaliin tuottaa uudenlaisia kokemuksia. Tämä vaatii toteutuakseen

taiteen materiaalisen olemassaolon, joka käsitetaiteen aikakaudella taas on kyseenalaistettu. Patricia Pisters yh- distää ”kovan” neurotieteen aineksia Deleuzen ja Guat- tarin ajatteluun ja analysoi näin verkottunutta nyky- kulttuuria, joka on vahvasti medioitunut ja toimii vailla keskipistettä. Pisters on kirjoituksissaan hiljattain luonut Deleuzen liike- ja aikakuvien jatkoksi käsitteen ”neu- rokuva”⁶. Neurokuvan aikana elokuvassa siirrytään uu- denlaiseen katsojasuhteeseen, jossa henkilöhahmot eivät enää liiku itselleen ulkoisessa maailmassa, vaan kaikki nähtävä on jo heidän ajattelunsa suodattamaa, tapahtuu jo heidän ”aivoissaan”. Pistersin analyysissä painottuu myös se, miten katsojankin aivotoiminta vastaa elo- kuvaa omine ”valkokankaineen” ja sillä tapahtuvine toi- mintoineen. Tämä elokuvafilosofinen kehittely lähentää nykyisen kognitiivisen neurotieteen näkemyksiä ja De- leuzen ajattelua toisiinsa.

Uuden elokuvateorian kognitiivisen käänteen tunne- tuimpiin auktoriteetteihin kuuluva David Bordwell on kirjassaan On the History of Film Style (1997) kritisoinut Deleuzea muun muassa elokuvien yksityiskohtaiseen tarkasteluun perustuvan empiirisen analyysin puut- teesta. Bordwellin mielestä Deleuze on vain koonnut yhteen elokuvahistorioitsijoiden löydökset ja tulkinnut ne uudelleen ”Suuren Teoriansa” mukaisesti.⁷ Perustel- lusti voidaan kuitenkin väittää, että yhtenäisen teorian rakentamisen sijaan Deleuze haluaa Cinéma-kirjoissaan pikemminkin avata uudenlaisia mahdollisuuksia ajatella elokuvaa.

”Kaikki koettukin pa-

lautuu aina ei-persoonal-

liselle ja esiyksilölliselle

immanenssin tasolle.”

2/2013 niin & näin 85

Bordwellia tuntuu toisaalta myös harmittavan De- leuzen kommentaarikirjallisuudesta syntyneen uuden korpuksen suuruus. Vuonna 2010 hän sanoi blogissaan:

”Mahdollisesti useammat ihmiset kirjoittavat näitä kirjoja kuin lukevat niitä.”⁸ Mielestämme kommentaa- rikirjallisuuden laajuus lupaa kuitenkin hyvää keskus-

telun jatkumiselle ja kertoo osaltaan Deleuzen elokuvaa koskevien käsitteiden kiinnostavuudesta ja käyttökel- poisuudesta. Runsas kommentointi myös todentaa sitä moninaisuutta ja avoimuutta, jota arvostamme Deleuzen filosofiassa muutenkin.

”Mahdollisesti useammat ihmiset kirjoittavat näitä kirjoja kuin lukevat niitä.”

Viitteet

1 Ks. esim. Zepke 2005; Colebrook 2006, 93–114.

2 Deleuze & Guattari 1993, 168.

3 Viittaamme tässä esim. Nicolas Bourriaud’n ja Grant Kesterin ajatuksiin taiteen objektimaisen olemassaolon raukeamisesta sekä taiteen paikkasidon- naisuuden ja suhteellisen, prosessimaisen rakentumistavan korostumisesta nykytai- teessa. Ks. Bourriaud 1998; Kester 2011.

4 Ks. Marks 2000; Pisters 2003.

5 Niin sanotun Screen-koulukunnan mukana kehittynyt tulkintamalli on vaikuttanut vahvasti etenkin viime vuosikymmenten anglosaksisessa tutki- musmaailmassa. Screen-lehden suosima psykoanalyyttis-semioottinen elokuva- teoria syrjäytti teos- ja tekijäkeskeisen auteur-teorian vuoden 1968 poliittisen kuohunnan jälkimainingeissa ja painotti yhteiskunnallisen vallan, merkitysraken- teiden muotoutumisen ja yleisön suhtei- den analyysia.

6 Pisters 2012.

7 Bordwell 1997.

8 Bordwell 2010.

Kirjallisuus

Bordwell, David, On the History of Film Style.

Harvard University Press, Cambridge, Mass. 1997.

Bordwell, David, Now You See It, Now You Can’t. 21.6.2010. http://www.

davidbordwell.net/blog/?p=8509 Bourriaud, Nicolas, Esthétique relationelle. Les

presses du reél, Dijon 1998.

Colebrook, Claire, Deleuze. A Guide for the Perplexed. Continuum, London & New York 2006.

Deleuze, Gilles, Cinéma 1. L’image-mouve- ment. Les Éditions de Minuit, Paris 1983.

Deleuze, Gilles, Cinéma 2. L’image-temps. Les Éditions de Minuit, Paris 1985.

Deleuze, Gilles & Guattari, Félix, Anti-Oi- dipus (L’Anti-Œdipe, 1972). Suom.

Tapani Kilpeläinen. Tutkijaliitto, Hel- sinki 2007.

Deleuze, Gilles & Guattari, Félix, Mitä filo- sofia on? (Qu’est-ce que la philosophie?, 1991). Suom. Leevi Lehto. Gaudeamus, Helsinki 1993.

Kester, Grant, The One and the Many.

Contemporary Collaborative Art in Global Context. Duke University Press, Durham 2011.

Marks, Laura U., The Skin of the Film. Inter- cultural Cinema, Embodiment, and the Senses. Duke University Press, Durham 2000.

Pisters, Patricia, The Matrix of Visual Culture.

Working with Deleuze in Film Theory.

Stanford University Press, Stanford 2003.

Pisters, Patricia, The Neuro-Image. A Deleuzian Film-Philosophy of Digital Screen Culture. Stanford University Press, Stanford 2012.

Zepke, Stephen, Art as Abstract Machine.

Ontology and Aesthetics in Deleuze and Guattari. London & New York, Routledge 2005.