• Ei tuloksia

7. AVANTGARDEN YHTEISKUNNALLIS-KULTTUURINEN

7.2. Utopistinen funktio

Avantgarde on yhteiskunnallisesti utopistinen liike, joka pyrkii taiteen ja elämän raja-aitojen kaatamiseen sekä taiteen instituution, siis käytännössä katsoen taiteen tekemiseen ja vastaanottoon liittyvien odotusten ja normien sekä taiteen yhteiskunnallisen erityisstatuksen murtamiseen (ks. Hautamäki 2003: 56–58). Peter Bürgerin (1974/1984) teoriassa avantgarde liitetään marxilaisen historian käsityksen emansipatoriseen projektiin, joka niin postmodernia koskevassa teoriassa kuin myös Bürgerin omassakin käsittelyssä tunnutaan todetun joko epäonnistuneeksi tai edistysfilosofisessa mielessä mahdottomaksi.

Ehkä modernistisen avantgarden voidaan todeta epäonnistuneen osana tiettyjä historian emansipoivia projekteja, mutta missä määrin utopismin oletettua onnistumista voidaan edes pitää utopian relevanssin mittarina? Eikö sellaisenaan toteutunut utopismi ylipäätään olisi muuttunut jo Mannheimin ajatuksia seuraten ensin ideologiaksi ja sittemmin konservatiivisesti ylläpidettäväksi valtakulttuuriksi? Minkälainen historiallisen avantgarden utopismin suhde nykyhetkeen oikeastaan edes on? Onko se ainakin osittain saavuttanut utopiansa postmodernissa moninaisuudessa vai nimenomaan menettänyt merkityksensä modernin edistysuskon hiipumiseen, jatkuviin epäonnistumisiinsa ja markkinakoneiston

suorittamiin rekuperointeihin? Onko avantgarden ”vääränlaisen” onnistumisen myötä saavuttu postmodernistiseen tilaan, jossa avantgardistinen utopismi onkin vääjäämättä jonkinlaista konservatiivista toistoa, siis jossain määrin toteutuneen utopian vahvistamista uudistamisen sijaan? Mikäli postmoderni käsitetään valistusfilosofisen ja sosialistisen emansipatorisen edistysuskon kriisiksi sekä eräänlaiseksi pluralismin ja relativismin mukanaan tuomaksi ongelmaksi niin sanotun yhteiskunnallisen kokonaiskuvan kannalta, voidaan kysyä, millaista avantgardistinen utopismi on tai voi olla nyt. Mitä vastaan avantgarde taistelee, mitä se pyrkii tuhoamaan ja mikä on se utopia, joka sitä motivoi postmodernissa tilassa? Voiko postmodernin tilan yli kurottaa? Ja jos voi, niin minne. Onko taiteen instituutionaalisessa luonteessa enää mitään murrettavaa tai elämän ja taiteen välillä turhia raja-aitoja? Kenties utopia-ajattelu itsessäänkin on jonkinlaisessa vastaavassa murroksessa, kuin se oli muuttuessaan kristillisestä transsendentistä moderniksi ajallisessa horisontissa sijaitsevaksi paratiisiksi maan päällä. Olennaista onkin siksi kysyä, tarvitseeko postmodernin avantgardistisen utopismin edes sitoutua ajalliseen horisonttiin, vai voiko se pyrkiä muotoilemaan utopisminsa omasta tilallisuudestaan käsin. Bürgerin teoria ei ehkä kykene tunnistamaan avantgardeliikkeiden tapauskohtaisia poliittisuuksia tai kuljettamaan avantgarden utopistista funktiota koskettamaan myös historiallisen avantgarden jälkeisiä ilmiöitä, mutta se tarjoaa mahdollisuuden tarkastella avantgardea laajassa mielessä utopistisena taiteellis-yhteiskunnallisena ilmiönä, siis muunakin kuin ainoastaan esteettisiin tai yhteiskunnallisiin osakysymyksiin kiinnittyvänä asenteellisena kapinana.

Myös Poggiolin avantgarden teoriassa korostuvat avantgarden vastakulttuurisen luonteen voidaan katsoa ilmentävän avantgarden utopistista funktioita.

Poggiolin teoriaa onkin itseasiassa mielekästä tarkastella myös avantgarden utopistisesta funktiosta puhuttaessa, vaikka sen on toisinaan nähty pitäytyvän lähinnä avantgarden esteettisten ominaispiirteiden erittelyssä ja näin toisaalta hämärtävän eroa yleisesti ottaen modernin ja avantgardistisen taiteen välillä (vrt. Sevänen 2009: 7). Poggiolin teoria korostaa kuitenkin myös avantgarden transgressiivista ja tässä mielessä utopistista funktiota.

Poggiolin teoria ei liitä avantgarde-ilmiöitä tiettyyn historialliseen projektiin, kuten Bürger, vaan tarjoaa mahdollisuuden ymmärtää avantgarden erilaisia tilannekohtaisesti muuttuvia poliittisuuksia. Poggiolin (1968: 97) mukaan avantgarden poliittisuus on tyypillisimmillään epäpoliittista liberaalissa ja anarkistisessa mielessä. Hän korostaa, että vaikka avantgarde pystyy kukoistamaan lähinnä vapaassa demokratiassa, on se hakenut liittolaisia vallankumouksellisille ajatuksilleen niin nationalistisista kuin myös vasemmistolaisista

poliittisista linjoista. Ja vaikka avantgarde onkin usein löytänyt myötämielisemmän vallankumouksellisen liittolaisen marxilaisesta filosofiasta, ei avantgarde useinkaan ole perustunut puhtaalle marxismille, vaan pikemminkin epämääräisemmälle sekä messiaaniselle että samanaikaisesti apokalyptiselle anarkistiselle hengelle. Tässä mielessä, vaikka Poggiolin ja Bürgerin teorioita on pidetty toisilleen vastakkaisina, voidaan niiden molempien sanoa tunnistavan avantgarden eriskummallisen sitoutumisen sellaiseen utopiaan, jossa sille itselleen ei loppujen lopuksi edes olisi tilaa tai tarvetta. (Poggioli 1968:

94–100.) Nihilismissään ja agonistisuudessaan avantgardistisen toiminnan horisontissa häämöttävä utopia onkin siis toisaalta näyttäytynyt jo aiemminkin lähinnä tyhjänä tauluna kaukaisen saaren tai selkeän tulevaisuuden kuvan sijaan.

Avantgarde utopistisena taiteellis-yhteiskunnallisena liikkeenä tuntuu toki kuitenkin kiinnittyvän nimenomaan modernisaatioprojektiin ja menettävän utopistisen näköalansa postmodernissa. Fredric Jamesonin (1991: 309, 366) mukaan postmodernia tuntuisi olevan se, missä moderni on irronnut arkaaisesta yhteydestään. Modernia on siis se, mikä modernisaatiossa on vielä kesken, ja postmoderni on jotain, joka on menettänyt modernin sellaisenaan, modernin edistyksenä ja uutena (mp.). Käsitellessään uutta, siis postmodernia maalausta suhteessa modernistiseen avantgardeen Jameson (mts. 173–175) huomauttaa, ettei moderneissa avantgarde-liikkeissä esiintynyttä utopistista kutsumusta näytä kyetyn muotoilemaan uudestaan. Postmoderni maalaus onkin näin vapautunut historiasta eikä sillä ole enää ideologista missiota. Se on kuin surrealismia ilman alitajuntaa tai manifestiaan. (Mp.). Onko näin myös postmodernin kirjallisuuden laita? Onko postmodernista mahdotonta murtautua tai voiko sitä uudistaa ilman sitoutumista modernisaatioprojektiin? Historiattomuus on väistämättä myös tulevaisuudettomuutta, ja juuri tähän seikkaan postmodernin kääntymä ajallisuudesta tilallisuuteen perustuu.

Kuitenkin Jamesonin käsittelyssä juuri kääntymisessä tilallisuuteen piilee myös postmodernin utooppisuuden ja kenties poliittisuudenkin mahdollisuus (ks. Jameson 1991:

160–161).

Mitä tai minkälaista voisi siis olla postmoderni avantgardistinen utopismi?

Ottaen huomioon postmodernia tilaa määrittävä historiattomuus, näyttäytyykö postmoderni utooppisuus väistämättä abstraktina utopiana, joka Blochin jaottelua seuraillen ei ole sitoutunut historialliseen prosessiin? Tai onko postmodernissa tilassa mahdollista tuottaa

edes uskottavaa abstraktia kuviteltua utopiaa, puhumattakaan konkreettisesta periaatteessa realisoitavissa olevasta utopiasta?

Avantgarden utopistisen funktion lähtöoletuksena voidaan nähdäkseni pitää jonkinlaista holistista näköalaa vallitsevasta kulttuurista ja taiteen institutionaalisesta luonteesta, jotka pyritään joko tuhoamaan, joita vastaan asetutaan tai joista pyritään murtautumaan ulos. Sisältyykö holistiseen näköalaan väistämättä totalisointia? Entä vaatiiko vastustava ja murtava asenne väistämättä parikseen ajatuksen positivistisesta edistyksestä ja taiteellisesta etujoukosta? Seuraavissa alaluvuissa tarkastelen Huorasadun, O:n ja Variston suhdetta edellä esitettyihin moninaisiin kysymyksenasetteluihin koskien postmodernin avantgarden utopismin mahdollisuuksia tai mahdollisia mahdottomuuksia. Lähtökohtana analyysissani on olettamus avantgardeen sisältyvästä utooppisesta funktiosta, jota tulisi nähdäkseni pitää myös avantgardistisen taiteellis-yhteiskunnallisen toiminnan motiivina ja lähtökohtaisena ytimenä niin moderneissa kuin postmoderneissa variaatioissaankin.

7.2.1. Huorasatu

Huorasadun taiteellinen ja yhteiskunnallinen utooppisuus kiinnittyy feministiseen emansipoivaan projektiin. Teoksena ja taide-eleenä Huorasadun voidaan sanoa edustavan postfeminismiä tai feminististä avantgardea, jota jossain yhteydessä voitaisiin kenties pitää mikropoliittisena asennoitumisena, mutta joka yhtä perustellusti voidaan hahmottaa myös nimenomaan pyrkimyksenä ymmärtää niin taiteellisia kuin yhteiskunnallisiakin todellisuuksia mahdollisimman moninaisina ja laajoina kokonaisuuksina. Anita Sepän (2002: 64) mukaan:

Feministinen avantgarde voidaan liittää kriittiseen postmoderniin ajatteluun, joka on laajentanut aiempaa marxilaista yhteiskuntakritiikkiä erilaisten alakulttuurien ja vähemmistöjen näkökulmilla ja nostanut kritiikin keskiöön rotukysymyksen, naiskysymyksen, seksuaaliset vähemmistöt, ekologiset kysymykset, populaarikulttuurin sekä kolmannen maailman. (mp.)

Feministisen avantgarde voidaan ymmärtää siis ”kolmannen vaiheen” avantgardeksi. Näin ajateltuna 1800-luvun lopun autonomiaesteettinen avantgarde näyttäytyisi taiteellisen

avantgardismin ensimmäisenä, Bürgerin käsittelemä historiallinen avantgarde toisena ja nykyavantgarde yhdessä feministisen kanssa kolmantena avantgardismin aaltona. (Seppä 2002: 64–65). Huorasatu onkin helppo ymmärtää niin ilmestymisajankohtansa, taiteellisen ilmaisunsa kuin kulttuurisen positionsakin vuoksi osaksi kolmannen aallon feminististä avantgardetraditiota. Avantgarden historiallisuudesta, puhtaasta estetismistä tai autonomiasta on nähdäkseni kuitenkin jossain määrin hankala tehdä yksinkertaistavia johtopäätöksiä. Siksi yksittäisten avantgardistisesti motivoituneiden taiteellisten toimijoiden, vaikuttajien ja ilmiöiden merkitysten liittäminen ainoastaan jonkin edellä mainitun kategorian, tai edes yksioikoisesti tietyn ajallisen rajauksen piiriin ei ole sinänsä välttämätöntä. Ongelmalliseksi nousee myös Sepän näkemykset feministisen ja historiallisen avantgarden utooppisuuden eroista, hänen kirjoittaessaan ensin, että

Toisin kuin historiallinen avantgarde, nykyavantgarde ei ole ensi sijassa utooppista toimintaa, joka pyrkisi johtamaan vallankumoukseen – esimerkiksi sukupuolisen eriarvoisuuden loppumiseen. Erilaiset feministisen taiteen vastarinnan strategiat voidaan sen sijaan mieltää paikallisiksi taisteluiksi tai haasteiksi, joiden pyrkimyksenä on koetella tapojamme representoida, ajatella, nähdä, tulkita ja tuntea. (mts. 65.)

Ja hetkeä myöhemmin:

Hobbsin antifeministinen ja naisradikalismia avoimesti vähättelevä avatgarde-tulkinta jää kuitenkin empiirisesti perustelematta. Hän ei selitä, miksei naisten luomaa kriittistä taidetta voida pitää yhtenä mahdollisena pontimena ”uudenlaisen tulevaisuuden kulttuuriin”.

uudenlaisen kulttuurinhan voisi ajatella merkitsevän myös sitä, että heteroseksuaalisen patriarkaatin valta-asema vähitellen murtuisi ja sen syrjäyttäisi uudenlainen virallinen valtakulttuuri – kulttuuri, jossa esimerkiksi naisten luovuutta arvostettaisiin yhtä itsestään selvästi kuin miesten luovuutta ja jossa naistaiteilijoiden tulot olisivat samat kuin miesten.

Hobbsin väitteet feministien kosmopoliittisen vision puuttumisesta, sisäpiiriläisyydestä, näköalattomuudesta ja teknisestä epäinnovatiivisuudesta ovat myöskin outoja. Voidaan kysyä, eikö juuri feministinen liike muodosta yhden aikamme merkittävimmistä ”kosmopoliittisista visioista” pyrkiessään parantamaan naisten asemaa kaikkialla maailmassa (joskin yleensä paikallisin strategioin ja erityispainotuksin). (mts. 68.)

Vaikka Seppä hakee artikkelissaan feministisen paikallisen kriittisyyden mahdollisuuksia tulla tunnustetuksi laajassa taiteellis-yhteiskunnallisessa mielessä merkityksellisenä ja muutosta ajavana voimana, tulee hän samalla omassa puheessaan riisuneeksi feministisen avantgarden utopistisista aseistaan. Sopua hakiessaankin niin kritisoidun Hobbsin kuin

Sepän omakin argumentaatio tulee paljastaneeksi sekä postmoderniin nykyavantgardeen että feminismiin yleisemminkin liitetyn ristiriidan. Kriittisen katseen avautuminen, toiseuksien ja moninaisten kulttuuristen ja henkilökohtaistenkin positioiden huomioiminen esitetään nähdäkseni liian herkästi näkökulman rajautumisena, paikallistumisena ja supistumisena laajenemisen sijaan. Utopismi käsitetään puolestaan väkivaltaisena ideologisena universalismina ja laajassa mielessä emansipaatioon tähtäävä tavoitteellisuus tulee näin ollen turhaan kielletyksi.

Postfeministinen tulokulma tarjoaa Huorasadulle kuitenkin mahdollisuuden nimetä laajassa mielessä yhteiskunnallista ja taiteellista todellisuusperiaatetta hallitsevan systeemisen vihollisensa, johon utopistisesti motivoitunut taiteellinen aktivistinen ja agonistinen toiminta kohdistetaan. Vaikka Huorasatu korostaa henkilökohtaisen, yksilöllisen ja yksityisen emansipaation ensisijaisuutta, syöksyy se feminismin avulla rohkeasti tarkastelemaan yhteiskunnallisia ja kulttuurisia asioita myös holistisesti.

Huorasadun nimeämä vihollinen on sen dystooppista maailmaa hallitseva patriarkaatti.

Vihollisen nimeäminen tapahtuu selväsanaisimmin sivulla 217, kun jättiläisarmeijaksi uudelleen syntynyt Kalla julistaa sodan Patriarkaattia13 vastaan. Pian käy kuitenkin ilmi, että pelkkä nimeäminen ei riitä, sillä patriarkaatti on ajateltua monimutkaisempi kokonaisuus, jonka tunnistaminen, löytäminen ja tuhoaminen vaatii sekä ihmisyyden alkumyyttien että jälkiteollisen maailman monimutkaisen kokonaisuuden ymmärtämistä:

”Mä luulin että se oli Jumala”, Kalla sanoo.

”Jumala nyt on yleiskäsite, ei se mitään tarkoita.”

”Mä oon vittu kypsä. mä haluan kostaa!” kirkuu Kalla ja potkaisee hiekkaa niin että koko Kairo peittyy. (Huorasatu: 218.)

Turhautunutta avunpyyntöä seuraa Isiksen kertoma sisäiskertomus patriarkaatin historiasta, joka alkaa maanviljelyn keksimisestä, miesten vallan muotoilemisesta, uusien ja taas uusien jumalien keksimisestä ja päätyy nykyhetkeen, joka näyttäytyy tiedonkulun nopeutumisen monimutkaistamana globaalina kokonaisuutena:

13 Kirjassa Patriarkaatti on erisnimi.

- - Ehkä vielä kaksisataa vuotta sitten olisit voinut mennä jonkun tyypin luo, tappaa sen ja sanoa tuhonneesi patriarkaatin. Asiat muuttuivat hankalammiksi kun lennätin, puhelin, tv ja internet keksittiin. Patriarkaatti levittäytyi koko maailmaan yhdenmukaisena; se paisui niin kuin… no, sä tiedät.

Nyt se on joka puolella. Se on niin kuin käyttöjärjestelmä. Se on jopa sun omassa päässä. (Mts. 219.)

Paikantamiseen annetaan kuitenkin toivoa:

”No. On EHKÄ mahdollista löytää se taho, joka pitää yllä tätä instituutiota. On EHKÄ mahdollista pysäyttää se taho. EHKÄ.”

”Missä se on?”

”Se on siellä, mihin kuolleet suurmiehet menevät.”

He saavat Isikseltä kartan. Kalla kokoaa joukkonsa. Hänen vierellään kulkee kaksi eläintä: suuri ja hyvin suuri. Niissä asuu satojen yksilöiden kuolema. Ne muistavat kaiken sen hirveyden, joka on virrannut niiden luiden, lihojen, rasvojen ja kudosten läpi. Eläimet haluavat kostoa vähintään yhtä paljon kuin naiset. (Mts. 219–220.)

Destruktiivinen toiminta, jota motivoi koston tematiikka, kohdistuu siis lopulta Phallusteinissa maailman eri tasoja ohjailevaan Patriarkaatiin, paikkaan ja hahmoihin, jotka eivät ole olleet suoranaisesti läsnä teoksen tapahtumissa aiemmin. Huomio kohdistuu näihin pintatason alla vaikuttaviin tekijöihin vasta kun epäoikeudenmukaisuuksille lähdetään hakemaan kattavampaa ratkaisua ja alisteisen aseman tuottama viha on kärjistynyt äärimmilleen Kallan kuolemassa ja uudelleensyntymässä. Patriarkaatti on teoksessa esitettyjen moninaisten yhteiskunnallisten epäoikeudenmukaisuuksien juurisyy. Teos sisältää työhön ja eläinten oikeuksiin liittyvää kapitalismikritiikkiä. Kapitalistisen järjestyksen voidaan tässä yhteydessä kuitenkin katsoa olevan patriarkaalisen vallanjaon ilmentymä, lisä- tai sivutuote, jota on mahdollista pitää yllä patriarkaalisen, laajemmassa mielessä kulttuurisen ja psyykkisenkin todellisuutta rakentavan syvätason avulla.

Kapitalismi on ehkä koneisto, mutta patriarkaatti on koneistoa käyttävä ja ylläpitävä voima kaiken takana.

Feminismi ei ainakaan Huorasadun maailmankuvallisessa hahmotelmassa näyttäydy siis postmodernina yhteiskunnallisen kokonaiskuvan katoamisena ja mikropolitisoitumisena vaan pikemminkin näkökulmana, johon liittyy myös kriittisen katseen monipuolistumista, laajentumista ja selkeää kohdentumista. Patriarkaalinen

maailmanjärjestys on teoksessa laajaa kulttuurista, taloudellista ja ekologista epäoikeudenmukaisuutta ja vallanjaon vääristymää ylläpitävänä globaali, todellisuuden eri tasoilla vaikuttava myyttinen ongelma, jota vastaan teos hyökkää yksityiseltä tasolta kohti yleistä, kynä ja kieli aseenaan. Taiteellisen ajattelun ja toiminnan aseena käyttämiseen viitataan jo teoksen sivulla 55. Tajunnan laajentaminen, taiteellisen ja kielellisen esittämisen terävöittäminen ja uudistaminen polkaistaan käyntiin, kun Artemis tarjoaa Millalle ja Afroditelle LSD:ta, joka aiheuttaa hevosiin ja Rimbaudiin liittyvän näyn. Myöhemmin Artemis yrittää myös opettaa Kallalle kynän käyttöä miekkana itsensä puolustamiseen sivulla 64. Taiteilijan ja kirjailijan rooli patriarkaattia tuhoavana toimintasankarina aktualisoituu kuitenkin todella vasta sivulla 240 kirjailija Lauran huitaistessa patriarkaatin sitkeimmän edustajan kuoliaaksi puolivahingossa jonkinlaisella uskonnollisen monumentin pienoismallilla.

Siinä, missä vastustettavan systeemin nimeämistä ja edes osittaista maailmankuvallista kokonaiskuvallisuutta voidaan pitää utopistisen ajattelun ja kriittisen holistisen asenteen lähtökohtana, tulee kysyä myös, sisältyykö teoksen funktionaaliseen utooppisuuteen tavoitteellista konkretiaa. Huorasadun antagonismi on aktivistista, ja teos tarjoaakin ratkaisullisia tulokulmia valitsemansa ristiretken onnistumiseksi. Ensisijainen arvo ja rooli destruktiivisen työn tekijänä teoksessa annetaan taiteelle, sanalle, kielelle ja taiteilijalle itselleen. Tämä ei teoksessa olisi kuitenkaan mahdollista, mikäli toimintaa ohjaisi ainoastaan marttyyrihahmo Kallan kosto. Ratkaisevaksi tekijäksi puolivahingossa mahdollistuvassa patriarkaatin tuhoamistyössä osoittautuu nimittäin tiedostava ja välittävä solidaarisuus, halu auttaa ja kyky pyytää apua niin jumalallisilta kuin myös tiedostamattomilta voimilta. Patriarkaatti saadaan tuhottua vasta Millan ja Afroditen päätettyä auttaa ensin ihmiskaupan uhreiksi joutuneita kostotartyttöjä, ja sittemmin Patriarkaatin orjuuttamia amatsoneja eli ystäväänsä Kallaa. Välittämisen lisäksi tärkeään rooliin nousee myös ihmisiin liittyviä unia (utooppinen) hallitsevan Morfeuksen sanoihin luottaminen, ja naisten kostonhalua edustavan Lilithin, eli eräänlaisen naisalkueläimen sisälleen päästäminen.

Kulttuuristen sidosryhmien muotoileminen on aktivistiselle toiminnalle ominaista ja vierautuneisuuden tunne suunnataankin teoksessa toiseuksien solidaarisuuden vahvistamiseen. Huorasatu kannustaa naisten keskinäisen solidaarisuuden ohella myös eläinten ja ihmisten välisen rintaman muotoilemiseen. Tämä näkyy vaikkapa Kalla-armeijan

järjestäytymisessä eläinten kanssa sivulla 220. Naisten välisen solidaarisuuden tärkeys korostuu muun muassa Afroditen henkilöhahmon kehityksessä. Rakkautta ja seksuaalisuutta edustavasta, kadehtivasta ja oikukkaasta miessuhteissa sekoilevasta Afroditesta kasvaa romaanissa naisten oikeuksista ja taiteesta välittävä omanarvontuntoinen ja vahva naisten välisen ystävyyden voimavara. Käsittelemällä ja kohdistamalla temaattista huomiota kirjailijaan ja taiteeseen itseensä Huorasatuun syntyy metataso, jota voidaan pitää kommenttina taiteen merkityksestä tai tehtävänannosta, joka kirjassa niin kirjalle kuin kirjailijalle itselleenkin asetetaan. Metatason voidaan katsoa myös pyrkivän henkilökohtaiseen ja poliittiseen avoimuuteen, jonka kautta pyritään puhuttelemaan ja vakuuttelemaan lukijaa epävarmuuden synnyttämisen ohella. Kun kirjailija Laura astuu osaksi kirjan varsin fantastista maailmaa, toimii tämä ensi sijassa muistutuksena siitä, että kirjan on kirjoittanut joku, joka on tehnyt valinnat joku, joka seisoo kerronnallisten ratkaisujen ja poliittisten kannanottojen takana, joku joka on kenties itsekin erehtyväinen.

Vaikka kerronnallisen illuusion rikkoutumisen ohella käännös tapahtumissa alleviivaa monenlaisia epävarmuustekijöitä, liittyen niin Afroditen kuin Laurankin tai ylipäätään kirjan esittämän maailmankuvan luotettavuuteen, käytetään epävarmuutta pikemminkin luottamuksen rakentamiseen kuin purkamiseen. Kirja kertoo lukijalle, ettei kirjan, kirjailijan tai edes kertojan/kertojien ole tarkoitus olla kaikkitietäviä, vaikka laajaa kuvaa nykytodellisuuden dystooppisesta rakenteistumisesta maalaillaankin. Näin se rohkaisee lukijaa tekemään samanlaista kulttuurista re- ja dekonstruktiota omista lähtökohdistaan, kuin kirjailija, teos ja sen esittämät hahmot pyrkivät tekemään omistaan. Se, että patriarkaatti onnistutaan teoksessa tuhoamaan, ei johdu kirjailijan ylivoimaisuudesta naisena, hänen argumentaationsa paremmuudesta tai absoluuttisesta toiminnallisesta varmuudestaan vaan vahingon kautta. Tämä on kuitenkin vaatinut luottamista sekä rakkauteen, jota Afrodite edustaa, että Millan synnyttämään Morfeukseksi nimettyyn lapseen, joka kykenee vaikuttamaan teoksen tapahtumiin unien kautta ja jonka kieltä vain Afrodite pystyy ymmärtämään. Lapsihahmon voisi tulkita ihmisyyteen liittyvän tulevaisuuteen kohdistuvan utooppisuuden symboliksi. Seuraavan sukupolven edustajaksi ja unien hahmoksi, jota tulee hoivata, jonka ääneen tulee luottaa. Morfeus esitetään teoksessa naisten, taiteilijan ja rakkauden käänteentekeviä toiminnallisia potentiaaleja mahdollistavaksi tekijäksi.

Patriarkaatin tuhoamista ei esitetä kirjassa kuitenkaan kaikkea autuaaksi tekeväksi teoksi.

Teos ei muotoile feministisestä utopiastaan täydellistä tai kaikkia maailman vääryyksiä korjaavaa, välittömästi kirjassa aktualisoituvaa ajallista tai tilallista utopiaa. Teoksen voisi

siis sanoa kieltäytyvän selkeästä poliittisesta positioitumisestaan huolimatta ideologisesta lukkiutuneisuudesta. Maailma ei muutu paratiisiksi, vaikka jotain melko olennaista tuntuukin muuttuneen:

Kadulla Afrodite kohtaa ruutua hyppivän tytön ja pojan. Hän pyytää heitä kertomaan, mikä on arvoista suurin. ”En tiedä mutta ei ainakaan taloudellinen voitto”, sanoo tyttö. ”Ehkä vapaus”, ehdottaa poika. (Huorasatu: 246)

Lehdessä kerrotaan että nyt on vihdoin keksitty kivuton synnytys sekä uusi metodi, joka ei revi naisen sukuelimiä epämääräiseksi sotkuksi lapsen tullessa maailmaan. - -

Samoin on kehitetty miesten e-pilleri. ja naisten e-pilleri, jolla ei ole sivuvaikutuksia. Lääke kuukautiskipuihin. – –

Miellyttävä hoito vaihdevuosiin on löydetty. On keksitty keino ehkäistä rintasyöpää. Ja kotityö on nimetty yhtä arvokkaaksi kuin ansiotyö. (Huorasatu: 248.)

Aivan varkain Millan kultaisten bikinien alle, keskelle ja väliin kerääntyy lisää lihaa. Se ei häiritse Lumenpudottajaa eikä edes Millaa Itseään, sillä he ovat jo unohtaneet sellaisen vanhanaikaisen käsitteen kuin kauneusihanne. (Mts. 250.)

Teoksen maailma ei ole ehkä muuttunut utopiaksi, mutta ei sitä sentään voi enää dystopiaksikaan kutsua. Vaikka kapitalistisen toiminnanlogiikan kovin ydin ja sukupuolisen epätasa-arvon lähtökohdat on korjattu kertahuitaisulla ei aivan kaikki kuitenkaan ole vielä selvää tai varmaa:

MILLA: Mut hei! Missä kärpästytöt ovat?

PICACHU: Niin… Ne ovat Korkeasaaressa.

MILLA: Mut…

Milla kuvitteli että Patriarkaatin loppu olisi merkinnyt kaiken alistamisen loppua. Että tasa-arvo ei olisi tarkoittanut tasa-arvoa vain naisten ja miesten välillä vaan myös ihmisten ja muiden eläinten välillä. (Mts. 254.)

Patriarkaatin tuhon jälkeenkin eläinten oikeuksien eteen on vielä työtä tehtävänä. Lisäksi on vielä osattava pistää paloiksi Jumalan poika Aadam, öykkäröivä ja juopotteleva kostonhaluinen retku ja opetettava ja autettava rakkauden sotaisaa tytärtä Nonoa taistelemaan mieluummin kuvin kuin sanoin (Huorasatu: 263–266, 281–284). Jos kirja ei

kaikkea korjaakaan, antaa se ainakin mahdollisuuden herätä huomiseen täynnä mahdollisuuksia ja vailla pelkoa. Mitä teoksesta jää kirjailija Lauralle itselleen käteen ovat kaksi lihavauvaa, Marsin kuiden ja kreikkalaisen mytologian mukaan nimetyt Deimos ja Phobos, pelko ja kauhu, Kallan liittolaiseläimet:

”Kulkekaa vierelläni, olette jo niin isoja”, ehdotin ja ne kulkivat. Niistä tuli hirveän suuria, minun kokoisiani, ja ne seurasivat minua joka paikkaan.

Yhtenä päivänä kaupungilla vai oliko se omassa sängyssäni, samantekevää, minua ei enää pelottanut yhtään. (Mts. numeroimaton viimeinen sivu.)

Lopetusta voidaan pitää vihjauksena siitä, että teoksesta on irrotettavissa itse kullekin jotain kotiin vietävää, jotain, jota on syytä ottaa tueksi itselle teoksen ulkopuoliseen maailmaan, jota pitää kasvattaa, suojella ja jonka avulla voi saada myös voimaa omaan kasvuun.

Tulkintani mukaan eläimet symboloivat sekä eläinoikeustaistoon liittyvää liittoumaa että feministiseen henkilökohtaiseen kasvuun liittyviä voimavaroja. On täysin perusteltu tulkita Huorasadun dystooppiset ja utooppiset ainekset yksityisen feministisen emansipaatioprojektin kuvauksiksi, ennemmin psykologisiksi kuin sosiaalisiksi aineksiksi.

Koska teos kuitenkin kommunikoi jatkuvasti todellisuuden eri kehillä, ei ole syytä olettaa, etteikö yksityisen kasvun sfäärissä tapahtuvat kuvalliset muutokset olisi syytä ymmärtää myös lähtökohdiksi toivotulle yleiselle yhteiskunnalliselle kehitykselle.

Huorasatu pyrkii avaamaan ja rakentamaan mahdollisuuksia henkilökohtaiseen asenteelliseen emansipoitumiseen, joka välittyisi tekojen ja asenteiden yleistymisen kautta laajempaan yhteiskunnalliseen murrokseen. Teos peräänkuuluttaa siis niin yksityisen kuin yleisenkin emansipoitumisen projektin mahdollistamista patriarkaalisen vallan ja väkivallan rakenteiden purkamisen sekä toiseuksien solidaarisuuteen sitoutumisen kautta. Teos ilmaisee varsin selväsanaisesti oman sitoutuneisuutensa kyseiseen projektiin ja käyttää aktiivisesti moninaisia sekä uudistavia että traditiosta tukea ottavia taiteellisia vaikuttamisen keinoja. Huorasadun ratkaisua hakeva ele, ase ja toiminnallinen teko patriarkaatin tuhoamiseksi on Huorasatu itse, kirjallisuus ja kirjoittaminen. Sen lisäksi, että Huorasatu siis pyrkii tyylillisesti ja temaattisesti aktivoimaan lukijaa, se pyrkii antamaan myös itselleen, kirjalliselle toimijuudelle, kirjailijalle ja taiteelle laajemminkin aktiivisen ja merkityksellisen yhteiskunnallisen emansipoivan roolin. Tässä mielessä teos ei ainoastaan

kuvittele parempaa huomista, parempaa yksilöllistä tiedostavaa ja rakastavaa tilaa tai tyydy nihilistiseen destruktiivisuuteen vaan pyrkii ennen kaikkea luomaan luottoa rakkauden ja jumalallisten unien muutosta ajaville voimille.

7.2.2. O

O:n antagonismi tuntuu ensi sijassa kohdistuvan taiteellisen ilmaisun vanhentuneita konventioita kohtaan ja näin ollen voikin olla hankala hahmottaa minkälaista yhteiskunnallista utopismia teos voisi sisältää. Nimeääkö teos systeemiä, vastustaako se yhteiskunnallisessa mielessä oikeastaan mitään tai kiinnittyykö se minkäänlaiseen historialliseen muutosta ajavaan prosessiin? Esittäessään todellisuuden ja maailman informaatioyhteiskunnan tuottamana tiedollisena kaaoksena, kokonaiskuvan hajeena ja

O:n antagonismi tuntuu ensi sijassa kohdistuvan taiteellisen ilmaisun vanhentuneita konventioita kohtaan ja näin ollen voikin olla hankala hahmottaa minkälaista yhteiskunnallista utopismia teos voisi sisältää. Nimeääkö teos systeemiä, vastustaako se yhteiskunnallisessa mielessä oikeastaan mitään tai kiinnittyykö se minkäänlaiseen historialliseen muutosta ajavaan prosessiin? Esittäessään todellisuuden ja maailman informaatioyhteiskunnan tuottamana tiedollisena kaaoksena, kokonaiskuvan hajeena ja