osan.”
takohtaisuutta voida enää ylläpitää. Sekä näyttelijä että katsoja esittävät vain omaa ja kaikille avointa rooliaan kokemuksen näyttämöllä.
Hölderlinin täydentävä rooli tällä näyttämöllä koostuu sitä luonnehtivan eron selventämisestä modaa-lisesti: ulkoinen näyttämö, jolla toiminta näyttäytyy sen aktuaalisuuden näkökulmasta, erotetaan sisäisestä näyt-tämöstä, jolla kaikki on pelkästään mahdollista. Kun tähän lisätään kantilainen ajatus transsendentaalisesta illuusiosta, jossa aktuaalinen ja mahdollinen sekoittuvat, sekä sen vaatimasta kritiikistä, päästään näkemykseen, jonka mukaan näyttämö muodostuu näistä kahdesta toi-sistaan viime kädessä erottamattomasta näyttämöstä ja niiden erosta. Näyttämöstä tulee se ”modaalinen ero”, joka luonnehtii inhimillistä kokemusta yleisesti ottaen.
Tämä tarkoittaa myös, että illuusiolle paikan tarjoavana näyttämönä teatteri muodostaa samaan aikaan sijan ko-kemuksemme transsendentaalisten ehtojen kritiikille ja totuuden paikan (274).
Näiden huomioiden pohjalta näyttämö vastaa raken-teellisesti kantilaista inhimillisen kokemuksen hahmo-telmaa. Ihmisen toiminta, hänen merkkinsä tai eleensä, avaa näyttämön mimeettisenä tilana, mutta vaikka toimija kuinka uskoisi kykenevänsä siihen, hän ei voi itse toimia merkkinä tai toimiessaan ”osoittaa tai esittää sen enempää merkitsevää elettään kuin näyttämöäkään”
(278). Näyttämöllisyys – asioiden hahmottaminen näyt-tämönä tai näyttämöllä – on inhimillisen kokemuksen peruselementti. Siinä yhdistyvät kokemuksen väistä-mätön transsendentaalinen illuusio ja siihen kohdistuva kritiikki, kokemuksemme ja todellisuuden samuus ja ero. Sitä ja sillä tapahtuvaa luonnehtii siis ero, joka tekee teatterista ja siellä esitetystä sekä osan todellisuutta että erottaa sen siitä. Näyttämöllä toiminnan varsinainen merkitys sekä säilytetään että kumotaan ja siten toiminta idealisoidaan, kuten Kirkkopelto Schilleriä seuraten toteaa (436). Näyttämöllä tämä ideaalinen saavutetaan juuri siirtymällä aistimellisesta sitä kohti, aktuaaliselta näyttämöltä mahdollisen näyttämölle, jolla sekä aktu-aalisen ja mahdollisen ero että niiden yhteys on läsnä (437). Näin teatteri toimii aktuaalisen ja mahdollisen rajalla ja työstää sitä. Se ”toistaa, jäljittelee ja uusintaa ko-kemuksen itsensä tehtävää tekemällä näkyväksi sen ajal-lisen ja modaaajal-lisen rakenteen” (438).
*
Kirkkopellon tutkimuksen pohjalta näyttämö määrittyy jonain, jolla on rakenteellinen yhteys inhimilliseen ko-kemukseen ja jolla tuota kokemusta työstetään. Miksi sitten esittää näyttämöä koskeva kysymys juuri nyt? Mikä nykytilanteessa tekee näyttämöstä ”pähkinän”? Kirkko-pelto ei tutkimuksessaan kerro tarkemmin, miksi hänen tarkastelunsa kohdistuu nimenomaan näyttämön käsit-teeseen. Hän kyllä liittää kysymyksenasettelunsa nykyte-atterin kriisiin (431), mutta ei kuvaa tarkemmin tämän kriisin sisältöä. Kirkkopelto myös liittää näkökulmansa
taiteen todellisuussuhteen ja sen erilaisten muotojen sel-vittämiseen (278), ja kun kyse on taiteen suhteesta ”to-dellisuuteen”, kyse on aina myös taiteen inhimillisestä ja yhteiskunnallisesta merkityksestä. Näyttämön käsitteen tarkasteluun voi olla monia ja monenlaisia syitä.
Kun myöskään Smedsin alussa lainattu lyhyt kom-mentti ei mene näyttämön ongelman toteamista pi-demmälle, on mahdollisia vastauksia etsittävä muualta.
Tässä niistä kaksi: Yksi Kirkkopellonkin esiin nostama taustatekijä näyttämön käsitteen merkitykselle on, että näyttämöstä on etenkin viime vuosikymmenien ranska-laisessa filosofisessa keskustelussa tullut filosofinen käsite.
Näyttämön käsite on siis jo tematisoitu uudella tuoreella tavalla kansainvälisessä keskustelussa. Tässä keskuste-lussa käsitettä ei usein kuitenkaan ole liitetty – ainakaan suoraan – teatteriin tai pohdittu sen seurauksia teatte-rille. Kirkkopellon tutkimus osallistuu tuohon keskus-teluun ja samalla täyttää sen aukkokohtia nimenomaan teatterin osalta. Toinen merkittävä virike näyttämön kä-sitteen ajankohtaisuudelle löytyy teatterin viimeaikaisesta kehityksestä. Tältä osin keskeisenä ilmiönä voidaan pitää postdraamallista teatteria, jossa esitys tilallis-ajallisena ko-konaisuutena korostuu näytelmätekstin kustannuksella.
Kun tekstin ja esityksen suhde muuttuu, myös muut teatterin elementit, kuten näyttämö, ja niiden keskinäiset suhteet muuttuvat. Kuten Kirkkopelto tuo hyvin esiin (29, 36), postdraamallisessa teatterikäytännössä koros-tuvan esityksen voi ajatella korostavan myös näyttämöä, joka sekin on tilallis-ajallinen ilmiö, vaikka sitä ei voida tarkasti paikallistaa.
Viitteet
1 Helsingin Sanomat 10.10.2010, C1.
2 Foucault 1977; Gasché 2007.
3 Teoksessa Derrida 1972.
4 Ks. Lacoue-Labarthe 1986, 15–35.
5 Hölderlinin keskeinen asema ei ole yllätys. Kirkkopelto on toimittanut ja kääntänyt häntä aiemmin ansiokkaasti suomeksi (Hölderlin 2001) sekä käsitellyt hänen ajatteluaan myös muissa yhteyksissä, ks. esim. Kirkkopelto 2009.
Kirjallisuus
Derrida, Jacques, La dissémination. Seuil, Paris 1972.
Foucault, Michel, Theatrum Philosophicum. Teoksessa Language, Counter-memory, Practice. Selected essays and interviews. Toim.
Donald F. Bouchard. Cornell University Press, Ithaca 1977, 165–196.
Gasché, Rodolphe, Theatrum Theoreticum. Teoksessa The Honor of Thinking. Critique, Theory, Philosophy. Stanford University Press, Stanford 2007, 188–208.
Helsingin Sanomat. Mykän kansan leppoisa Lalli. Toimittaja Suna Vuori. 10.10.2010, C1.
Hölderlin, Friedrich, Huomautuksia Sofokleen kääntämisestä. Toim. ja suom. Esa Kirkkopelto. Loki-Kirjat, Helsinki 2001.
Kirkkopelto, Esa, Hölderlinin komparatiivit. Teoksessa Mikä mimesis?
Philippe Lacoue-Labarthen filosofinen teatteri. Toim. Ari Hirvonen ja Susanna Lindberg. Tutkijaliitto, Helsinki 2009, 95–119.
Lacoue-Labarthe, Philippe, L’imitation des modernes. Typographies II.
Galilée, Paris 1986.
H
elsingin ylioppilasteatteri sai syksyllä uuden johdon, joka määritteli ensim-mäisen valtavuotensa teemaksi tra-dition. Valinta oli ilmeinen ja hyvä.Shakespeare-tulkinta Retreat on tradi-tiotietoinen ja traditiota itseisarvona kunnioittamaton, samaan tapaan kuin historiallinen avantgarde(teatteri) tunsi ja kartoitti räjäytystyömaansa rajat.
Koskelaisen näytelmässä on juoni ja kohtausra-kenne, mutta ennen kaikkea kysymys on intensiteeteistä.
Näyttämö ja itse näyttämöllisyys on herakleitoslaisessa tulemisen tilassa ja gargantuaanisessa leikissä, jonka oi-keudenmukaisuus on yhtä tuhlaavaa kuin kohtuuton-takin. Siinä sen kauneus: klassisia teatterihyveitä vastaan singotaan kaikki mitä työryhmällä on – raivokas riemu, ruumis kaikkine jäsenineen, bassorummut ja pyörätuolit.
Rujouteen ja haavaan heittäytymällä kokonaisuus on intuitiivisesti rehellinen ja vallattoman epätäsmällinen.
Näyttämö kelluu katsojan asennon ja virittyneisyyden varassa. Dramaturginen riski on suuri ja se on kannat-tanut ottaa. Retreat on näytelmä, joka ei odota tunnus-tusta, korkeintaan säälimätöntä rakkautta. Se on Heiner Mullerin Die Hamletmaschinen (1977) kepposteleva serkku.
Retreatin pohjatekstinä pulppuaa Rikhard III, rii-vausten ja sysimustan naurun kyllästämä tragedia. Rik-hardin alkuteksti on pitkä, pisin näytelmä Hamletin jälkeen, ja siksi Retreatin pituus (yli 3,5 tuntia) on suh-teessa tekstimäärään. Sovitus toimii siksi nykyaikais-tettuna ehdotuksena Shakespearen näytelmän tiedosta-mattomaksi. Näytelmä rakentaa maailmaansa pohjateks-tinsä perversioille, anomalioille ja naurettaville kivuille.
Kyse on siis ehdasta, pakotonta hulluuttaan kohti kiih-dytetystä Shakespearesta. Eleiden ja ristikkäisten halujen ylijäämä roiskuu orgaanisina ja symbolisina eritteinä sei-nille. Tämä affektiavaruus toimii, jos pitää yksiössä am-mutuista ilotulituksista. Liika ei ole liikaa.
Retreat esittää kysymyksen kuninkuudesta ja su-vereniteetista, mikä kasvaa näytelmän metatasoksi.
Shakespearen arkkityypit edustavat suvereenia tukevia neurooseja, pinttymiä ja patoumia, jotka tukevat ulos-sulkevia identiteetteja. Näyttelijät ovat luontevasti jat-kuvassa muuntumisen tilassa arkkityypistä toiseksi, ste-reotyypeiksi silti pelkistymättä. Metamorfoosit eivät ole yksilöpsyyken, vaan yhteiskunnan ja yhteisöttömyyden asia. Näytelmän ontologia politisoituu, kun kysytään, kellä on lupa määrittää, mitä näyttämöllä on, kellä on lupa katsoa ja mitä kokea, kelle teatteri taidemuotona kuuluu ja ketkä sen piiristä on suljettu ulos. Väittämä on institutionaalinen ja täsmällinen: Laitosteatterin mustien seinien ja lattioiden alla kuiskii ja kuhisee näyttelijää ja
ohjaajaa väkevämpiä voimia, jotka on suljettu sinne kuin raivottaret Ateenan alle. Institutionaalinen teatteri näy-tetään patoumien (eroottisista poliittisiin) pesänä, joka ei perusluonteensa vuoksi kykene muuntamaan tai pa-rantamaan ketään, vähiten itseään. Kun väärä kuningas Ruukku-Rikhard hallitsee näytelmän loppupuolella, mukaan toivotetaan kaikki, myös yleisö.
Kolmesta en pitänyt. Ensinnäkin vähempi ironisia eleitä olisi riittänyt. Jälkimodernia itselleen naureske-levaa ja nurkissa piereskelevää Helsinki-kuvaa on nähty kylliksi. Yhteenkään väittämään ei tarvitse astua koko painolla, jos ele on koko ajan tulkittavissa ironiseksi. Ny-kyteatterin huonouden julistamiseen ja Kristian Smedsin pilkkaamiseen on turha haaskata energiaa, jonka voisi käyttää luovaan räjäytystyöhön. Toisekseen metateatteri ei toimi ongelmattomasti. Metatasojen rakentaminen turvaa näytelmän tulkinnallisen selustan. Kun teos yrittää määritellä itsensä, kyse on hallinnan halusta, ja samalla se tulee määritelleeksi katsojansa ja tämän suh-tautumisen. Neljännen seinän kaataminen näyttämön ja katsomon välillä on konservatiivista perus-Shakespearea:
Rikhardhan puhuttelee alkutekstissä toistuvasti yleisöä.
Kolmanneksi yleisö otetaan osaksi näytelmää kömpe-löhkösti. Ei riitä, että kaikkia kätellään. Jos näyttelijä on tullut lavalle näyttelijänä, hän on epäilyttävä loppuun saakka. Katsojien mielekäs osallistaminen on tosin tem-puista vaikeimpia, ja Retreat kyllä yrittää: yleisön kanssa improvisoidut Kummisetä-kohtaukset olivat hauskinta näkemääni teatteria pitkään aikaan. ”Nyt nää olis viini-köynnöksen siemeniä siellä sisilialaisessa puutarhassa...”
Kolme vikaa, ei se mitään. Kutkuttavinta ja epäilyt-tävintä on, että monestakaan kohtauksesta ei voi sanoa, milloin ne kutsuvat kuvaamaansa todellisuutta läsnäole-vaksi ja milloin kritisoivat sitä. Vastakohdat tulevat yh-dessä. Väkivaltaa ei moralisoida, kantaa ei oteta, absurdin maailma näytetään sellaisenaan, eikä mikään järki johda sieltä ulos. Ruukku-Rikhardin hössöttävälle vallantah-dolle ei löydy syytä. Näytelmän hahmot eivät ole henki-löitä, vaan keskenään leikkiviä kuvia, energiatihentymiä, painajaisen riekaleita. Ei selityksiä. Hyvä! Pako teatterista tarkoittaa samalla pakoa juonesta, rooleista ja yksiselittei-sistä kohtaloista.
Retreat on pitkä kuin pieni juhla. Reilut kolme ja puoli tuntia on lopulta hyvin lyhyt aika ja vielä sovin-naisen puitteissa. Todelliseen rentoutumiseen ja esityksen muuttumiseen elämäksi tarvittaisiin koko yö. Kolmi-tuntisena teoksen reunat eivät vielä lahoa ei-esitykselli-syyteen, esimerkiksi yleisön kyllästymiseen tai näytte-lijöiden väsähtämiseen. Mutta lupaus on annettu: ku-ninkaan kehoon on lyöty kuolettava haava, ja se märkii toivoa.
Antti Salminen
Väärän kuninkaan ilta
Kuva: Antti Leppäniemi
Ossi Koskelainen
Shake It Shake It Don’t Fake It
R
ikhard III:ta pidetään yhtenä bardin en-simmäisistä kurkotuksista kohti draamaa.Läpimurron loimussa kärisevää C-luokan Shakespearea. Ehkä juuri siksi Rikhard sopii työkaluksi tunnusteltaessa esitystaiteen tilaa Euroopan reunalla.
Mikään Willin teoksista ei ole saanut minua raiteiltaan niin kuin raakile-Rikhard. Tuo Othellon Jagon ja Ku-ningas Learin Edmundin täysmädännäisyyksien kypsy-mätön esiaste. Totesin, että Rikhard kolmatta lukiessani mieleni havahtui jotakuinkin vastaavalle taajudelle kuin katsoessani ensimmäistä kertaa Harmony Korinen elo-kuvaa Gummo (1997). Hälisin vaikuttuneen oksetuksen keskellä järisyttävään montaasikoneeseen esillepantujen, päivätajunnan ylittävien aktien keskellä.
Ihmettelin toki illallisen verran, miksi kukaan maa-ilmassa on ikinä halunnut tehdä tai nähdä kuningasnäy-telmiä. Päivittelin myös Al Pacinon Looking For Richard -elokuvassa (1996) esitettyä väitettä: Rikhard III on uni-versumin esitetyin Shakespearen teos. Oli jälleen pakko todeta, että elämme absurdissa maailmassa, jota hallitsevat vuosisadasta vuosisataan pimeisiin nostattavuuksiin pyr-kivät tendenssit. Kiiltokuvakuningasideoita kastroiden jatkoin myyräntyötäni.
2010 ajattelin usein, että väite ”perusteatterin” ja draaman jälkeisen teatterin välisen kriisin akuuttiudesta paistaa usein pelokkaalla pintatasolla tekijöidemme töissä ja egoissa. Taiteilijat jakaantuvat yhtä, uutta tai vanhaa, totuutta kumartaviin klustereihin. Kentän täyttävät etab-loituvat ihmiset kliinisesti lokeroituine teoksineen, joista vain harvoissa uskalletaan työstää syviä esityksellisiä väit-teitä joka puolelta meidät saartaneen tulehduksen olennai-suuksista. Halusin, edes hetkeksi, arkkityyppisen teatterin elävältä haudatun ydinjätelastin ja uushahmottoman ny-kyteatteriylimielisyyden samaan kehään keskenään. Pe-rustin Rikhardin kyttyrään arkkityyppisten ja anarkkisten pelinappuloiden shakkikerhon.
Leikittelin usein, kesäpäivä kesäpäivältä kasvavissa yleisö-paineissani, emansipatorisella kauhukuvalla kesken esityksen sekoavasta iljettävän karismaattisesta katsojasta. Ikityyty-mättömästä ei-kenestäkään, joka kantaa aina mukanaan ku-mouspotentiaa; kykyä ottaa harjoiteltu, keskinkertainen esitys epäselvään, uudistavaan haltuunsa. Alitajuisesta ajatusleikistä sikisi konkretiaa. Päätin, että yleisöstä havahtuva skitso-jokamies saa yrittää manata Rikhardin haarniskaansa muu-mioituneen korpuksen uuteen sotaan. Tämä jokamies on Ruukku, Rikhardin kulttuurin muuriin jättämästä aukosta theatronille ahtautuva psykonautilus, jonka repertoaariin ei valitettavasti kuulu kulutuksen vähentäminen.
*
Jann Kott kirjoittaa teoksessaan Shakespeare tänään (1961) Shakespearen kuningasdraamoista Suuren Koneiston ylös-panoina.
”Oliko se hänestä rivi kuninkaita, jotka astuvat perä-jälkeen historian suureen portaikkoon ja syöksevät sieltä syvyyksiin toinen toisensa, vai veren kuumaa aaltoa, joka pakkautuu päähän ja tummentaa katseen?”1
Olennaisella luennallaan Kott herätti eloon kuollutta eeppisyttä vastaan suuntautuneen Shakespeare-ohjausten Golemin; parikymmentä vuotta vitaalisti potkineen politi-soituneiden produktioiden syklin. Muistettava on, että se oli aikaa, kun teatterin neljän seinän projektissa oli vielä epitafi kirjoittamatta. Mutta mitä tehdä nyt, kun Shake-speren tulkitseminen on kottilaisen aallon vakavuuteensa kyllästyneissä jälkilöylyissä ja postdraamallisen teorian kai-kenrepineissä mustissa aukoissa surkastunut taas uudeksi murskausta kerjääväksi machinaksi?
Minulle tärkeää oli käyttää Rikhardin filosofista ydintä tietoiseksi tulemisen murhenäytelmänä, apparaattina teatte-riesitysten tämänhetkisten taiteellisten valtasuhteiden ja niiden karmivan rajattomuuden tutkimiseen. Selvää on, että tämä konsepti vaati karnevalistista tilintekoa esiinty-jyyden keinojen, esitysrakenteiden näyttämisen ja piilotta-misen sekä yleisösuhteen mahdollisuuksien kanssa.
Ideatasolla mutkikkaan kokonaisuuden keskellä kysyin ohjaajantaiteellisia itsestäänselvyyksiä:
1. Kuinka saada Shakespearen kieli elämään näyt-tämöllä?
Ehdotuksena silosäemassojen ratkaiseminen tun-nelman, ei kielen kautta. Aloin nimittämään ohjaamiani kohtauksia puhe- ja äänenkäyttöakteiksi. Ainakin itselleni, pitkälti tylpän ja kohtaamattoman kielen keskellä kas-vaneelle, Shakespearen ylihiottu kieli oikeoppisesti tul-kittuna on hajaannuttavampaa koettavaa, kuin Piritorin säätöslangi. Todelliset vastaukset ovat kielen kantamatto-missa; on tärkeämpää antaa kolmannella silmällä pedat-tujen kohtaamisten (koska niiden yhdistelemisen mestari Shakespeare on) purkaantua puolestaan.
2. Kuinka ylistää shakespearelaista runsautta?
Ehdotuksena maailmallista täyteyttä välähdysmäisesti manifestoivat äkkijyrkät siirtymät. Ajankohtaisten juma-luuksien hämärä korvaamassa Shakespearen antiikkisten alluusioiden tiheyttä. Shakespearen kielellinen montaa-situlva dynaamisena kuvavirtana. Tässä apuna amatööri-esiintyjiemme yliherkkä, tekniikoihin jämähtämätön tosi.
3. Kuinka olla uskollinen Rikhardille tragediana, jossa maailma menettää harhakuvitelmansa?
Ehdotuksena olla vaipumatta epätoivoon ja oppia ajattelemaan tuota lausetta (draamalle) uutta luovana ja kvintessentiaalisena. Työssäni sen jälki kaikuu, marx-veljesmäiseen hyperventilaatioon asti, joka suuntaan ni-hiloivana. Luen, ilon kautta, postmodernin tragedian vapauttavan arvon sen kannustavuudessa jatkuvaan näyt-tämön mahdollisuuksien uudelleenarvioinnin hybrikseen.
P.S. Meidän isiemme silmät on puhkottu jo niin moneen otteeseen, ettei meidän enää tarvitse kantaa niistä huolta.
On aika upottaa omille kasvoillemme kanarialaisesta squa-tista varastetut piraattimuotilasit ja ihailla omaa varjoamme.
