6. AVANTGARDEN ILMENEMISMUOTOJA SUOMALAISESSA NYKYKIRJALLISUUDESSA
6.2. Esteettis-muodolliset piirteet
Renato Poggiolin (1968: 82) mukaan modernin ja etenkin avantgardistisen taiteen ainoa tyylillinen piirre on sen jatkuva uusiutuminen. Avantgarde on siis nimenomaan katkos traditiossa tai traditioissa (mp.). Mutta kuinka jatkuvasti uudistuvalle ja traditioita lähtökohtaisesti uudistavalle taiteelliselle toiminnalle voidaan määritellä minkäänlaisia muodollisia tai tyylillisiä ominaispiirteitä? Eikö tyylillinen tunnistettavuus tee ilmiöstä nimenomaan traditioon kytkeytyvää ja näin avantgarden vastaisen ilmiön? Onko toistoihin perustuva avantgarde väistämättä jonkinlaista avantgardenostalgiaa tai mikä pahinta neoavantgardea? 8
8 Muun muassa Altti Kuusamo on pohtinut taiteiden välisen tutkimuksen aikakauslehti Synteesin avantgardea
käsittelevässä julkaisussa avantgarden oletettua uutuuden pakkoa, kokeellisuutta ja neoavantgarden toistoa koskevia probleemia artikkelissaan ”Avantgarde – postmodernin läpi kohti serendipistä asennetta”
(Kuusamo, 2009). Hänen esittää epäilyksensä siitä: ”Voiko uusi synnyttää traditiota?” (mts. 23), ja mainitsee että: ”– – neoavantgarden suurin ongelma oli aiemman avantgarden affirmaatio.” (Mts. 27.) Hän myös kysyy taiteen ja elämän ristiriidan suhdetta koskien että: ” – – mikä elämä, minkä sosiaalisen ryhmän elämä?” sekä testaa kokeellisuuden ideaa huomautuksella: ” Kokeilu, mihin nähden?”. Nämä kysymykset ja
kyseenalaistukset kuvaavat hyvin etenkin neoavantgardeen liittyviä ilmiötasoisia ristiriitaisuuksia. Kuusamo jatkaa: ”Kaiken kaikkiaan kokeellisuuden käsite on historiallisesti yhtä ristiriitainen termi kuin esimerkiksi
Avantgardetaiteelle tai avantgardistisille kulttuurisille ilmiöille ei näin ollen voidakaan määritellä mitään tarkkaa kaavaa, jota se ilmaisullisesti pyrkisi toistamaan ja toteuttamaan sellaisenaan. Avantgardistinen ilmaisu ja sen hyväksikäyttämät muodolliset piirteet liittyvät läheisesti avantgarden funktioon. Avantgarden kieli määräytyy siis pitkälti sen tehtävän mukaan. Kuten Helena Sederholm (1996: 85) kirjoittaa:
Esimerkiksi kuvataiteissa historiallisen avantgarden liikkeet eivät keskittyneet omien taiteellisten tyylien kehittämiseen, vaan ne itseasiassa koostivat yhdistelmiä edeltäneistä ja olemassa olevista tyyleistä. Etenkin dada käytti hyväkseen jo olemassa olevia tyylejä. Myöskään näiden liikkeiden aatteelliset perilliset, esimerkiksi lettristit ja situationistit, eivät halunneet kehittää leimallista tyyliä. Se, että ainoaa oikeaa tyyliä ei kehitetty, ei tarkoittanut sitä etteikö historiallisen avantgarden liikkeillä olisi ollut formalistisia intressejä ilmaisussaan, mutta he eivät halunneet kategorisoida keksimiään metodeja. Tyyli oli useimmiten alisteinen tiettyjen ideoiden ilmaisemiselle (kuten surrealisteilla) tai ainakaan siitä ei saanut tulla itsetarkoitus.
(Mp.)
Muoto ei palvele siis muotoa itseään vaan taiteellisia intentioita. Näin ainakin, mikäli hylätään Clement Greenbergin edustama näkemys avantgardesta, ei kaupallisiin tai mihinkään muihinkaan ulkotaiteellisiin tekijöihin sitoutuneena puhtaana ilmiasuna.
Jatkuvan uudistumisen ja epätraditionaalisuuden perinnettä voi olla vaikea muotoilla, mutta nostamalla juuri epäyhtenäisyyden ja tradition vastaisuuden avantgardistisen ilmaisun keskiöön voidaan funktionaalisesti motivoitunutta avantgardistista estetiikka hahmottaa myös tietynlaisia muodollisia lähtökohtia toistavana traditiona.
On nähty, että historiallisen avantgarden edustajat, futurismi, dada ja surrealismi, hajottivat taideartefaktin muodon, taiteen ja taiteen tekijän auraattisuuden sekä rajan taiteen, taiteen tekemisprosessin ja vastaanoton välillä. Avantgardistinen taideteos hylkää siis sille instituutiossa määrätyn auraattisen aseman ja enemmän tai vähemmän valmiiksi asetetut raamit. Walter Benjamin (1936/2008) on tarkastellut artikkelissaan ”The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduktion” taideteosten teknisen monistettavuuden ja toistettavuuden vaikutusta taiteen merkitysten ja arvon muodostumiseen. Hänen mukaansa kopiointi on ollut toki jossain määrin mahdollista aina,
sanonnat ”klassinen avantgarde”, ”vanha kunnon avantgarde” tai ”avantgarde on ikuista” ” (mts. 31).
Jonkinlaiseksi avantgardea ja sitä koskevaa puhetta postmodernin jälkeen elvyttäväksi näkökulmaksi Kuusamo tarjoaa sattumalle ja vahingolle tilaa antavaa asennetta, seredipisyyttä. Lisäksi hän ehdottaa historiallisen avantgarden merkityksen uudelleen määrittelyä sen nietzscheläisen yhteyden muotoilun ja myös siihen kohdistettavan naurun avulla. (Mt. 31–33.)
mutta etenkin 1900-luvulta eteenpäin teknologisen kehityksen mahdollistama entistä tehokkaampi monistaminen on haastanut taideteosten autenttisuudelle ja erityislaatuisuudelle perustuvaa auraattisuutta. Reproduktio riistää tai kutistaa taideteoksen auran ja irrottaa teoksen traditiosta. (Mts. 3–7.) Benjamin puhuu artikkelissaan pääsääntöisesti elokuvasta, mutta kuvailee myös dadaistien taidetuotannon radikaalia vaikutusta taideteoksen vaikuttavuuden prinsiippien uudelleen muotoilemisessa:
Their poems are ʻword salad ʼ, containing obscene expressions and all manner of linguistic de-tritus. Likewise their paintings, onto which they glued buttons or bus tickets. What they achieve by such means is the ruthless destruction of the aura of their output, which they use the means of production to stamp as ʻreproductionʼ. – – Dadaist demonstrations did indeed constitute a very violent diversion in that they placed the work of art at the centre of a scandal. That work had above all to meet one requirement: it must provoke public irritation.
In the hands of the Dadaists the work of art, from being a sight that seduced the eye or a sound that persuaded the ear, became a bullet. – – (Mts. 31-32.)
Peter Bürger (1984: 72–73) pitää avantgardeteoksia nimenomaan sattumalle tilaa antavina epäorgaanisina teoksina, joissa todellisuusviitteellä latautuneet fragmentaariset symbolit saavat uudella tavalla itsenäisemmän roolin teoskokonaisuuksissa kuin kokonaisuuden eheyttä korostavissa orgaanisissa, perinteisissä taideteoksissa. Teokset korostavat näin ihmisten keinotekoisesti muokkaaman todellisuuden todellista luonnetta kyseenalaistaen sen konventiot ja tekevät todellisuuden kieltävän eskapistisen kulutustavan mahdottomaksi.
Bürgerille avantgardistisen teoksen perusyksikkö on montaasi. Montaasi on erityisesti elokuvan leikkaukseen läheisesti liittyvä tekninen termi, jota on kuitenkin sovellettu rikkaasti lähes kaikilla taiteen ja ilmaisun aloilla. Montaasitekniikassa todellisuudesta sellaisenaan lainatut ja irti leikatut fragmentit törmäävät toisiinsa uudella yllättävällä tavalla rikkoen teoksen eheyden ja tuoden siihen, ei ainoastaan esteettistä vaan myös poliittista sisältöä. Merkkien yllättävien yhteentörmäyksien ja avoimeksi jäävien merkitysten voidaan olettaa aiheuttavan hermeneuttisesti teoksen osia kokonaisuuden summana tarkastelevassa vastaanottajassa shokin, jonka myötä teos kykenee ravistelemaan taiteen ja elämän totunnaisia kulutustottumuksia ennalta määrittelemättömällä tavalla. Kirjallisuudessa surrealistinen automaatiokirjoitus ja dadaistinen runous ovat luoneet uudenlaisia tapoja käyttää kieltä niin, että periaatteessa kirjalliseen teokseen voitaisiin melko sattumanvaraisesti joko lisätä tai poistaa osia kokonaisuuden muuttumatta kovinkaan merkittävällä tavalla. (Mts. 65–82.) Montaasi on siis vieraannuttava tekniikka, jossa ”– –
ideologisesti, aatteellisesti tai temaattisesti vastakohtaiset elementit ovat samassa kuvassa – – ” (Sederholm 1996: 88).
Jean-François Lyotard (1982/1986: 169–174) käyttää avantgardistisen taiteen aiheuttamasta shokkiefektistä tai oudon kohtaamisesta Immanuel Kantilta lainattua kuvausta ylevän tunteesta. Ylevän tunne on
– – epämiellyttävyyteen sekoittunutta mielihyvää, joka syntyy epämiellyttävästä joko jonkin suuren esineen - - tai mahtavan - - yhteydessä. Absoluuttisten asioiden tapaan ylevään ei liity mitään aistimellista intuitiota ja se on ajateltava pelkäksi järjen ideaksi. Esittämiskyky, kuvittelukyky epäonnistuu yrittäessään tuottaa ylevästä mielikuvan, joka vastaisi adekvaatilla tavalla sen ideaa. Ilmaisun epäonnistuminen aiheuttaa subjektissa eräänlaisen jakautumisen:
toisaalta subjekti kokee, että on asioita, joista se voi muodostaa mielikuvan ainoastaan kuvien avulla. Epämiellyttävyyden tunne tuottaa kuitenkin vuorostaan mielihyvää: kuvittelukyvyn voimattomuus osoittaa a contrario, että se yrittää antaa havaittavan muodon sille, mille ei voida havaittavaa muotoa antaa; että se pyrkii tällä tavalla saattamaan kohteensa, esineensä sopusointuun järjen kanssa; ja että toisaalta kuvien riittämättömyys on samalla negatiivinen merkki ideoiden voiman mittaamattomuudesta. (Mts. 168.)
Irmeli Hautamäen (2003: 109) mukaan Lyotardille avantgarden estetiikka on ylevän estetiikka. Hautamäki myös korostaa, että Lyotardille ”postmodernistinen ylevä” ja
”avantgardistinen” tarkoittavat kutakuinkin samaa asiaa. Taide olisi tällöin avantgardistista tai ylevää silloin, kun se menee vielä säännöttömille kokemuksellisille alueille. (Mts. 107–
111.) Lyotardin näkemyksiä noudattaen voidaan siis ajatella että: ”Postmoderni on avantgardistista, koska se muistuttaa täysin tuntemattoman olemassa olosta – – ” (mts, 108).
Tässä valossa pelkkä ”uusi esteettinen innovaatio” tai ”avantgardistinen muodollinen toisto”
ei riitä avantgardistisen eleen mittariksi sellaisenaan, vaan olennaisempaa on kiinnittää huomiota siihen, minkälaisia vastaanottoon kohdistuvia mahdollisuuksia teoksen rakenteelliset ja muodolliset ratkaisut tarjoavat lukijalle. Tukevatko ne harmonista tulkintaa, vai asettavatko ne vastaanottajan pikemminkin vastakkain suuren tuntemattoman kanssa?
Avantgardistinen taide ei pyri luomaan sellaista eheää taidetta, jonka sisältö tulisi ymmärtää jollain määrätyllä tavalla. Avantgardetaide pyrkii pikemminkin rikkomaan ennalta määriteltäviä tulkinnan mahdollisuuksia kuin vahvistamaan niitä. Futuristit luottivat niin esteettisissä kuin poliittisissakin ratkaisuissaan uuden teknologian mukanaan tuomaan jatkuvaan muutokseen, dadaisteille varmaa olivat vain todellisuuden palasten sattumanvaraiset yhteentörmäykset, ja surrealisteille unet ja ihmisen alitajunta tarjosivat uuden tavan tarkastella todellisuuden muotoutumisen ehtoja. Yhteistä näille erilaisille
liikkeille oli ideoiden, medioiden ja todellisuuteen vihjaavien palasten yhdistely uudella yllättävällä tavalla. Avantgarde-liikkeet kehittelivät eri taiteen aloilla erilaisia tekniikoita, jotka perustuivat hetkellisyyteen, fragmentaarisuuteen, eri medioiden välisyyteen sekä avoimuuteen. Kollaasi, readymade ja happening ovat kaikki ilmaisutapoja, jotka ovat liittyneet keskeisesti avantgardistiseen ilmaisutraditioon ja muokanneet laajasti tapaa ymmärtää ja tehdä taidetta sekä havainnoida ja rakentaa todellisuutta. (Ks. Sederholm 2000:
12–13, 16–17, 22–23, 32, 36-37, 66–67, 75–79.)
Postmodernismilla, estetisoituneella todellisuudellamme, nykytaiteella ja avantgardella tuntuu olevan paljon tekemistä keskenään. Jossain määrin haasteellisesta tuntuukin ajatella sitä mikä erottaa avantgardistisen teknisen ilmaisun postmodernistisesta ilmaisusta. Sellaiset termit kuin ”kokeellisuus”, ”intertekstualisuus”, ”intermediaalisuus”,
”metafiktiivisyys”, ”postmoderni satiiri” tai ”ironia” tuntuvat poistavan tarpeen erottaa avantgarde nykytaiteesta, jonka ilmaisullinen kirjo on lavea ja moninainen. Useat avantgardistiset tekniikat ovatkin suorastaan arkipäiväistyneet niin nykytaiteen kuin populaarikulttuurin käsittelyssä. Onkin selvää, että ajateltaessa mahdollisuutta puhua postmodernista avantgardesta useat tyylipiirteet ovat väistämättä osoituksia sekä postmodernistisuudesta että suhteesta avantgarden traditioon, mutta kysymys avantgardistisuudesta kohdistuukin nähdäkseni nimenomaan siihen, mitä tarkoitusta muodollinen (avantgardistinen tai postmodernistinen) piirre palvelee. Avantgardistista estetiikka tarkasteltaessa kysymyksen ”millainen?” rinnalla on nähdäkseni välttämätöntä muistaa kysyä myös ”miksi?”.
6.2.1. Huorasatu
Parnassossa ilmestyneessä kirja-arvostelussa ”Tää ois niinku transgressiivista…” (Koskela 2012) ei juuri anneta arvoa Huorasadun taiteellisille ratkaisuille, mutta juuri epäarvostavassa sävyssään se myös paljastaa mielenkiintoisella tavalla Huorasadun esteettisten ominaispiirteiden suhteen kirjallisuuden normittuneisiin traditioihin.
Ronskilla editoinnilla Huorasatuun olisi kenties saatu jonkinmoinen kantava tarina. Tällaisenaan se kuitenkin jää melkein kolmensadan sivun kaaokseksi. Joissakin jaksoissa on oivaltavia ja
kekseliäitä näkökulmia maailman menoon, mutta monissa rönsyissä juututaan teiniproosajankutukseen ellei peräti pissisdialogiin.
Romaanin karkea huumori toimii vain toisinaan - kun vitsailua on paljon, voi jokin murjaisu osuakin. Mutta kun kaikkeen yritetään ympätä huumoria, ei kohta mikään enää tehoa.
Mene tiedä, onko Huorasadun naiivi maailmankuva tarkoitettu jotenkin parodiseksi.
Jos on, niin sitten se onnistuu muistuttamaan teiniajattelua. Siinä on lapsekasta maailmanparantamisen kiihkoa höystettynä sellaisella havainnolla, että on rajoja rikkovaa kun kaunis nainen toteaa ”Mun pillu on mun pillu”. Niinku transgressiivista… (Mp. 61.)
Koskelan teoksen heikkouksina mainitsemat piirteet kuten kaoottisuus, teiniproosamaisuus, karkea huumori ja transgressiivisyys 9 voidaan avantgardekontekstissa käsittää teoksen esteettisiksi kulmakiviksi ja ilmaisullisiksi vahvuuksiksi.
Kaoottisuus ja transgressiivisyys syntyy romaanisadun esteettisestä ja lajiominaisesta hybridisyydestä sekä ylitsepursuavasta intertekstuaalisuudesta. Leikki kirjallisuuden lajikonventioita kohtaan alkaa heti romaanin nimessä, joka vihjaa teoksen olevan sekä satu että romaani. Romaania voidaan pitää modernin fiktiivisen kirjallisuuden makrolajina, joka toisaalta sisällyttää itseensä useita eri genrejä, mutta jonka lajitradition voidaan tietyin varauksin katsoa edelleen kantavan porvarillisen maailmankuvan asettamia lajiodotuksia liittyen realismiin, optimismiin ja individualismiin. Romaania on pidetty myös hegeliläisittäin modernin ajan eepoksena, jolla on ollut merkittävä rooli kansallisen hengen ja kansan sivistyksen rakentamisessa, mutta myös universaalin henkilökuvan herooisuuden siirtymisessä yksilölliseen rajattuun sankaruuteen. Kokeellinen romaani ja postmoderni romaani ovat kyseenalaistaneet niin perinteisen kausaalisen juonikerronnan ja henkilökuvauksen kuin lopulta myös humanistisen perspektiivin ja romaaniin liitetyn todellisuusperiaatteen, mimesiksen laajemminkin. (Rahtu 2014: 70; Saariluoma 1989: 15–
16, 238–239, 308–309; Saariluoma 1992: 21, 37, 43, 51; Lyytikäinen 2005: 26–27, 50–51).
Vaikka postmodernismin myötä on alettu puhua myös romaanin (niin kuin kaiken muunkin taiteen) lopusta, voidaan romaanilla edelleen katsoa olevan tietty hegemonia kirjallisuusinstituutiossamme. Tästä kertoo nähdäkseni jo sekin, että maamme arvostetuin ja myyntilukuihin merkittävästi vaikuttava kirjallisuuspalkinto, Finlandia-palkinto, jaetaan vuosittain nimenomaan romaanikirjallisuudelle. Romaanin voidaan tässä mielessä sanoa olevan sekä arvostettu, vakavasti otettava että taloudellisesti kannattava kirjallisuudenlaji.
9 Myös artikkelissa mainitut naiivi parodinen maailmankuva ja maailmanparantamisen kiihko voidaan
ymmärtää avantgardistisiksi piirteiksi. Palaan näihin tuonnempana.
Ensi sijassa Huorasatu mainitsee kuitenkin olevansa satu, joka on myyttien tavoin vanhimpia kertomusperinteen muotoja. Sadut sisällyttävät näin tunnistettavan kaavamaiseen kertomuskonventioonsa laajan skaalan erilaisia kertomustyyppejä, alalajeja, kansanperinnettä, utooppisia haaveita paremmasta maailmasta sekä moraalisia ja kriittisiä kommentteja yhteiskunnallisista oloista. (Samola 2016: 36–39.) Ihmesatuja tutkineen Satu Apon (1986: 16–17) mukaan sadut ovat eri aikakausia ja yhteiskuntaluokkia ylittäviä fantasia-aiheita sisältäviä, fiktiivisiä ajanvietekertomuksia, jotka sisältävät kuitenkin runsaasti ”realistisia” ja yhteiskunnallisia aineksia. Satuihin on yhtäältä liitetty olettamus vähäisestä totuusarvosta, mutta toisaalta sitä on teoretisoitu myös sukupuoli- ja luokkatietoisista lähtökohdista. Feministisesti satujen tiettyjä aineksia on haluttu liittää osaksi matriarkaaliseksi nähtyä kulttuurivaihetta ja toisaalta näin sijoiteltu yleisemminkin ajallisesti jonnekin myyttisen ja rationaalisen ajattelun välivaiheille. Toisaalta siinä missä eurooppalaisten satujen voidaan katsoa olleen kaikkien yhteiskuntaluokkien traditiota koko feodaalisen ajan läpi, ovat niiden käyttötavat kaventuneet uudella ajalla. Kapitalismin ja porvariston nousun myötä tapahtuneet muutokset kirjallisessa kulttuurissa, viestinnässä ja luokkarakenteissa tekivät sadusta ylemmissä luokissa pääsääntöisesti lasten kirjallisuutta, kun taas köyhälistön parissa satu säilyi pidempään kaikkien ikäryhmien kansanperinteenä.
(Apo 1986:16-17, 21, 23–24, 30.) Sadun voidaan siis lajina katsoa sisällyttävän itseensä myyttisen, fantastisen ja realistisen aspekteja, mutta olevan kulttuurisesti alennettu laji. Satu on ”vain” lasten- tai kansanperinnettä, kun taas romaani on modernin ajan eepos. Romaaniin voitaisiin tässä valossa liittää olettamuksia tietynlaisesta ”vakavuudesta” kun taas satuun mielikuvia kepeydestä ja viattomuudesta.
Kuitenkin siinä, missä satu saattaisi tuntua herttaisen viettelevältä ja kepeältä viittaukselta lastenkulttuuriin, ei sen eteen liitettyyn sanaan ”huora” voida liittää muita kuin aikuisten kulttuuriin liittyviä pornahtavia ja vastenmielisiä assosiaatioita. ”Huora” on naisiin kohdistuva haukkuma- ja kirosana, jonka käyttö tekee naisesta ja naisen seksuaalisuudesta häpeällistä, likaista ja arvotonta. Prostituutioon ammattina viitatessaan sana toimii samoin.
Gustafsson onkin todennut romaaninsa nimeämiseen liittyen halunneensa sitoa banaalin sanan ihanaan (Anon. 2011). Helsingin Sanomissa kirjailijan mietteitä ”huora”-sanan tematiikkaan liittyen avataan seuraavasti:
Huora-sana on ollut Lauran teoksissa keskeinen, koska hänen mukaansa sanassa tiivistyy naisten häpäisemisen kulttuuri: Huora on huono nainen.
Oikeassa elämässä hän on sanan suhteen tiukka.
”Koko sanaa ei pitäisi käyttää lainkaan, ei edes vitsinä. Siinä on niin suuri lataus vihaa.” (Syrjälä 2013.)
”Huora”-sanan käyttöä ja sen keskeistä temaattista roolia teoksessa voidaan pitää sekä merkkinä kulttuurisesta häiriköinnistä että sanaan kohdistettavana detournament-pyrkimyksenä. ”Huora”-sana ja -teema on shokkiefekti, jolla pyritään hätkähdyttämään, mutta myös poistamaan sanan kulttuurisesti vääristynyt ja väkivaltainen merkitys. Sana paljastaa naisiin kohdistettujen odotusten kaksinaismoralismin. Teoksen luomat yhteentörmäykset ruman ja kauniin välillä korostavat naisten ulkonäköön ja naisten kulttuuriin kohdistettujen olettamusten ristiriitaisuuden. Postfeministiseen tapaan seksuaalisuus ja kauneus muuttuvat naisen arvoa alentavista ominaisuuksista sukupuoleen liitettäviksi itseilmaisun voimavaroiksi ja aseiksi. Tässä mielessä Huorasadun estetiikka luo uusia merkityksiä sekä rumuuden että kauneuden kategorioille, muuntaen niiden traditionaalisia ja viihteellisiä kuluttamistapoja poliittisesti emansipoiviin tendensseihinsä sopiviksi10. (Ks. tuonnempana s. 117–119)
Visuaalisesti romaani on jotain satukirjan ja teiniromaanin väliltä eläinkuvituksineen ja tekstiä rytmittävin pusuhuulikappalejakoineen. Ruman, kauniin, kepeän, vakavan ja leikin törmäytykset rakentavat teokseen niin kirjallisen lajin konventioihin kuin myös yhteiskunnallisiin normeihin kohdistuvia kriittisiä ja tietoisia rajanylityspaikkoja.
Huorasatu rakentuu yhteiskunnan sukupuolittunutta epätasa-arvoa kuvaavista alkumyyteistä, tarinaa eteenpäin juoksuttavista, paljon dialogia sisältävistä kuudestatoista juonellisesta luvusta sekä tarinan sisään upotetuista henkilöhahmojen itsensä kertomista sisäiskertomuksista. Alkumyytit esitetään ennen juonellisia jaksoja omilla erillisillä mustilla sivuilla ja niiden sisällön voidaan katsoa antavan temaattista lisätietoa juonellisiin
10 Gerard Vilar (2018) näkee kauneuden paluun yhtenä nykytaiteen keinona kriittisen potentiaalin palauttamiseksi ja säilyttämiseksi. Hänen mukaansa taide on kamppaillut kritiikin neutralisointia vastaan koko 1900-luvun ajan estetiikan merkitysten uudelleen muotoilujen avulla. Markkinat ovat kuitenkin kyenneet hyödyntämään jopa erilaiset anti-esteettiset strategiat omiin tarkoituksiinsa, niinpä kauneus ja estetiikka saattavat olla seuraava taiteellisen kriittisen potentiaalin palauttava kiintopiste. Maailmassa, joka on ruma, kauneus voidaan ymmärtää radikaaliksi vastustavaksi ja kriittiseksi kategoriaksi pelkän eskapismin sijaan. (Vilar 2018: 214, 219, 288, 299–230.)
tapahtumiin. Kukin luku alkaa tunnettujen pop- tai rock-kappaleiden suomennetuilla sanoituksilla, joiden voidaan katsoa toimittavan otsikon viran ohella myös omanlaisensa modernin myyttisen sisäiskertomuksen virkaa romaanin rakenteessa. Näiden kohtalaisen itsenäisten, mutta kuitenkin toisiinsa suhteessa olevien romaanin osien lisäksi tarinaan on ujutettu muutamia vegaanisia reseptejä ja suorastaan poliittisilta kannanotoilta vaikuttavia listauksia tai luetteloita. Teos sisältää hurjan joukon viittauksia sekä läntiseen että itäiseen mytologiaan, uskonnollisiin hahmoihin ja modernin ajan idoleihin. Viittaukset populaarikulttuuriin, eri taiteisiin, taiteilijoihin ja myyttisiin hahmoihin rakentavat teokseen moninaista tekstien välisyyttä ja symbolista latautuneisuutta, joka yltää liki merkityksettömältä tuntuvista kirjansisäisistä yksityiskohdista laajalle maailmankuvalliselle nykytodellisuuden ja mytologisen yhtäaikaiselle tasolle.
Esimerkiksi seitsemättä lukua edeltää tarina vihaisista naisista ja siitä, kuinka heidän vihansa on pyritty poistamaan:
Muinaisina aikoina naiset olivat samanlaisia kuin muutkin ihmiset: suuttuivat ja raivosivat aivan avoimesti. Tapa onnistuttiin jo varhain kitkemään eurooppalaisista naisista. Sitten Kolumbus ja muut ääliöt lähtivät tutkimaan maailmaa.
Uudelta mantereelta, joka itseasiassa oli ihan saman ikäinen manner kuin muutkin, he löysivät ihmisiä. Alkuperäisasukkaista eritoten naiset ärsyyntyivät laivalla saapuneiden öykkäröinnistä. Löytöretkeilijät järkyttyivät suuresti naisten epänaisellisuutta. ”Hyvä on, jos ette halua olla naisia, niin sitten ette myöskään ole äitejä”, he sanoivat ja leikkasivat kiinni saamiltaan naisilta rinnat pois.
Toiset naiset pelästyivät, nöyrtyivät ja lopettivat aggressiivisen käytöksen. Mutta toiset pakenivat sademetsiin.
Vielä nykyäänkin kehdataan väittää, että nämä vihaiset naiset olisivat itse silponeet rintansa. Eivät todellakaan silponeet perkele. (Huorasatu: 117.)
Mustalle valkealla painettua alkumyyttiä koristaa teoksessa usein toistuva viittaus naisen ja vesieläimen välillä. Sivua koristaa pyrstö ja tähtiä. Myytti uudelleen kirjoittaa sekä kolonialismin ja globaalin maailmanjärjestyksen herooisia merkityksenantoja että amatsonien, voimakkaiden naissotureiden myyttistä tarinaa. Tekstikatkelma pyrkii rakentamaan mielikuvaa naisten vihasta sekä luonnollisena, miesten tukahduttamana, että perusteltuna emootiona. Tämän jälkeen seitsemäs luku alkaa Hole-yhtyeen kappaleen Miss World -laulun sanoilla ”Oon miss maailma, kato ku mä hajoon. Katso kun mä palan” (I’m miss world, watch me break and watch me burn) (mp.). Hole yhtyeen keulakuva Courtney
Love on avoimen seksuaalinen ja räiskyvä grungepunk-persoona, näyttelijä ja malli, joka muistetaan usein lähinnä Nirvana-yhtyeen edesmenneen Curt Cobainin vaimona ja lapsen äitinä. Jonkinlainen moderni marttyyrihahmo siis hänkin. Seitsemännessä luvussa ehtii tapahtua paljon. Afrodite, Ares, Isis ja Osiris palaavat Hadeksesta pelastamansa Adoniksen kanssa hyiseen Suomeen. Afrodite tulee rakastettujensa hylkäämäksi ja masentuu. Myös prostituutiosta tulee Suomessa jälleen kriminalisoitua, mikä tekee ammattia harjoittaneiden Millan ja Kallan työllisyystilanteen epävarmaksi. Yksin jäänyttä Afroditea yritetään lohduttaa mokkapaloilla:
Afrodite vetäytyy peiton alle nyyhkyttämään. Milla alkaa leipoa, koska mikään ei lohduta niin kuin pulla. Paitsi mokkapalat! Ohje Tikon Kasvisruokaa-blogista.
Pohja: 8 dl vehnäjauhoja 5 dl sokeria
4 tl leivinjauhetta 8 tl vaniljasokeria
5 rkl tummaa kaakaojauhetta 8 rkl vahvaa kahvia
200 g sulatettua tummansinistä Keijua 4 dl vettä
2 dl vesitilkassa kiehautettua porkkanaraastetta
Kuorrutus:
4 dl tomusokeria 4 tl vahvaa kahvia
6 rkl tummaa kaakaojauhetta 5 rkl vettä
2 tl rypsiöljyä
Sekoita kuivat aineet hyvin keskenään, lisää nesteet sekä porkkanaraaste ja sekoita taikina sileäksi. Levitä leivinpaperilla vuoratulle uunipellille. Paista 175-asteisessa uunissa noin 35 minuuttia. Sekoita kuorrutuksen ainekset keskenään, lisää vettä, jos seos on liian paksua. Ota pohja uunista, anna sen jäähtyä hetki ja levitä kuorrutus pinnalle.
Sillä välin kun mokkapalat vetäytyvät viileässä, Milla käy vuokraamassa Bridget Jones -elokuvan.
Tai ehkä hän vaan oikeasti lataa sen netistä, vaikka ei saisi, koska taiteilijat tarvitsevat rahansa. Myös elokuvataiteilijat. Tosin paljonko se Millaa kiinnostaa, hän on huora. (Mts. 125–
126.)
Resepti liittyy romaanin tapahtumiin, mutta tapa, jolla se tuodaan tekstin ja kerronnan tasolla esiin korostaa reseptin itsenäisyyttä suhteessa kirjaan. Resepti on suoraan todellisuudesta irrotettu fragmentti, jonka lähde mainitaan ja jota ei esittele kukaan kertomuksen hahmoista ja voidaankin kysyä, kuka tai mikä sen on liittänyt osaksi tarinaa ja miksi. Resepti ei ole sinänsä juonen kehittymisen kannalta lainkaan olennaista tietoa tarjoava osio. Sen funktio vaikuttaisi olevan jokin aivan muu, kuten vaikkapa lukijan suora puhuttelu. Se joka puhuttelee ei tunnu edes olevan kertoja vaan pikemminkin itse kirjailija. Resepti on kasvissyöntiä kannattavan kirjailijan lukijalle kohdistama kehotus kokeilla vegaanista leivontaa. Kuten elokuvan lataaminen netistä, myös reseptin liittäminen osaksi kirjaa vaikuttaa jopa varastamiseen verrattavalta lainaamiselta ja näin rakennetaan samalla myös moraalista epäluotettavuutta teoksen sisältämää kerronnallista intertekstuaalisuutta, kertojan objektiivisuutta ja myös kirjailijan taiteellista roolia kohtaan. Reseptifragmentti läpäisee siis taiteellisen komposition fiktiivisen illuusion, lukijan, kirjailijan ja todellisuuden välisiä tasoja, mikä luo teokseen tiettyä läpinäkyvyyttä. Suoraa puhuttelua voi pitää kirjailijan poliittisten intentioiden aukikirjoittamisena ja tässä mielessä eräänlaisena manifestaationa.
Vielä suorempi viittaus poliittiseen manifestaatioon löytyy samaisessa seitsemännessä luvussa Millan prostituutiota ja naisen seksuaalista itsemääräämisoikeutta puolustavista teeseistä. Ammattinsa kriminalisoinnin seurauksena saavuttamasta melko negatiivisestakin julkisuudesta tuohtunut Milla alkaa kirjoittaa pamflettia ja naulaa keksimiään teesejä kirkon
Vielä suorempi viittaus poliittiseen manifestaatioon löytyy samaisessa seitsemännessä luvussa Millan prostituutiota ja naisen seksuaalista itsemääräämisoikeutta puolustavista teeseistä. Ammattinsa kriminalisoinnin seurauksena saavuttamasta melko negatiivisestakin julkisuudesta tuohtunut Milla alkaa kirjoittaa pamflettia ja naulaa keksimiään teesejä kirkon