Avantgarden kuolemat ja jatkumot

Modernismin sisäisenä taiteen itsekriittisenä ilmiönä avantgarden voidaan nähdä sisältävän jo olemustasoisesti oma paradoksaalisuutensa ja mahdottomuutensa. Jatkuva uudistuminen ei voi sisältää pysyvyyden käsitettä vaan vaatii jatkuvia kuolemia, jatkuvia epäonnistumisia.

Radikaalin uuden muuttuminen normiksi, vallankumouksen muuttuminen normiksi, jonkinlaiseksi hyväksytyksi muodoksi on ensimmäinen ilmiötasoinen uhka, joka sisältyy

avantgarden vallankumouksellisen potentiaalin problematiikkaan. Asiaa voidaan tarkastella suhteessa avantgarden tyypillisimpiin kritiikin kohteisiin: moderniin taideinstituutioon, porvarillis-kapitalistiseen yhteiskuntaan ja markkinatalouteen.

Modernia taideinstituutiota kritisoivana ilmiönä avantgarde on tuomittu katsomaan historiallisessa mielessä taaksepäin. Sen olemassaolo mahdollistuu ainoastaan suhteessa kritiikin kohteeseensa. Voidaan sanoa että, ”– – vuosisadan vaihteen avantgardistiset hyökkäykset kävivät päinsä, kun taideinstituution kehitys oli saavuttanut tilan, jossa se kykeni itsestään käsin tuottamaan voimat itseään vastaan.” (Seppänen 1995:

23). Tämä ajatus sisältyy Bürgerin historialliseen näkemykseen avantgarden luonteesta, mutta se on tunnistettu ilmiö myös niiden teorioiden mukaan, jotka näkevät taiteen autonomisen aseman kriittisen toimijuuden edellytyksenä. Niklass Luhmann (2000: 122-123) mainitseekin että

The movement that, strangely enough, calls itself the avant-garde has taken this back-ward-looking manner to an extreme – like oarsmen, who face the direction they are coming from and have the goal of their journey behind their backs.

– – situations of this sort – in any artistic genre – presuppose the artwork as a spesific combination of forms, no matter how this presupposition is then attacked in the search for new forms. This protest is possible only when (and so long as!) a loosely coupled medium is available for the creation of possible forms. (Mp.)

Kärkijoukko siis määrittyy jo lähtökohtaisesti kritisoimansa instituution kautta. Taidetta uudistamaan pyrkivä ja jopa sen esittämisen normittuneista ehdoista kieltäytyvä taide määrittyy väistämättä kuitenkin taiteeksi, sillä sen suhde kritisoitavaan kohteeseensa on kiistaton. Näin avantgarde, uusi ja erilainen taide, tulee pikemminkin vahvistaneeksi taiteen instituutiota tarjotessaan sille itsetietoisuuden kautta mahdollisuuden uudelleen määritellä itseään.

Etenkin historiallisen avantgarden klassisimmat edustajat ovat joutuneet törmäämään tilanteeseen, jossa niiden taidetta ja elämää yhdistämään pyrkivät kriittiset eleet typistyvät osaksi modernin taidelaitoksen muodollisia innovaatioita. Siinä, missä avantgardistinen kriittinen ele kyseenalaistaa taiteen määreet kysymällä ”Mikä on taidetta?”, taiteen instituutio asetti tuon kysymyksen esille museoihinsa ja vastasi kysymykseen julistamalla itse kysymyksen taiteeksi. Kun tämän jälkeen kysymys ”Mikä on taidetta?”

myydään monistettavina julisteina taide-elämyksiä kaipaavalle yleisölle, tullaan

tilanteeseen, jossa avantgardistinen ele on menettänyt kriittisen potentiaalinsa ja muuttunut oman kritiikkinsä kohteeksi. Ilmiötä voidaan käsitteellistää situationistien käyttämän rekuperaatio-termin avulla. Marko Pyhtilän (2005: 56) mukaan

Porvarillisen yhteiskunnan elinvoima ja joustavuus syntyivät juuri tästä kyvystä kääntää sitä vastaan esitetty kritiikki omaksi edukseen. Vastustus toimi paitsi henkireikänä tyytymättömille, myös päätyi lopulta palvelemaan porvaristoa, joka omien intressiensä vastaisesti pyrki tukahduttamaan kritiikkiä ja vastarintaa. – –

Situationistit kehittelivät rekuperaation käsitteen tutkittuaan, miten radikaalille avantgardelle oli käynyt. Vaikka dada ja surrealismi olivat syntyneet vastustamaan porvarillista yhteiskuntaa, ne oli alun vastustuksen jälkeen sulautettu mukaan taidehistoriankirjoitukseen ja niiden tuottamista taideteoksista oli tullut kauppatavaraa muiden tavaroiden joukossa. (Mp.)

Situationistit kutsuivat siis rekuperaatioksi ilmiötä, jossa kapinallinen kritiikki käännettiin sitä itseään vastaan ja myytiin takaisin sen luojille. Tämä kuvio toistui paitsi radikaalin avantgarden kohtalossa, myöhemmin vaikkapa punk-musiikin ja monen muun elinvoimaisen ja uutta luoneen nuorisoilmiön kohdalla. (Mts. 105.)

Asiasisältöisesti rekuperaation käsite voidaan liittää laajemminkin keskusteluun marketisaatiosta, massakulutusyhteiskunnan tavaroitumis-problematiikasta sekä vaikkapa Baudrillardin simulaatioteoriasta. Kaikissa edellä mainituissa näkökannoissa tunnistetaan ongelmaksi kapitalismin kyky muuttaa yksilöiden kaipuu autenttisiin kokemuksiin myytävissä ja ostettavissa oleviksi tuotteiksi. Taiteen ja elämän yhdistyminen tuntuu tapahtuneen markkinatalouden ehdoin. Tätä ”väärää” yhdistymistä kuvataan usein arjen estetisoitumiseksi. Useat avantgarden kehittelemät tekniikat ja teknologiset keksinnöt ovatkin paradoksaalisesti olleet juuri niitä tekijöitä, joiden kautta uutuuksia kaipaavien markkinoiden on ollut helppo valjastaa kriittisiksi tarkoitetut eleet osaksi omaa rahanteko- ja elämysmarkkinakoneistoaan. Sellaiset avantgardistiset keksinnöt, jotka oli tarkoitettu konformistista kuluttamista, taideartefaktien auraattisuutta ja taiteilijan neromyyttiä häiritseviksi eleiksi, kuten shokkiefekti, kollaasi ja fotomontaasi, ovat olleet helposti massatuotannon ja elämysteollisuuden käyttöönotettavissa. Siinä, missä avantgarde epäonnistui arjen kokemuksen muokkaustyössään, on kulttuuriteollisuus puolestaan onnistunut tehtävässä loistokkaasti. (Huyssen 1988: 9–15.)

Modernista taiteesta ja näin ollen myös avantgardesta puhuttaessa onkin huomioitava, että koko taidekäsityksemme on suorassa suhteessa nimenomaan markkinatalouden kehitykseen ja kapitalistisen yhteiskuntarakenteen nousuun. Juuri

markkinat ovat mahdollistaneet taiteen autonomian. Kuitenkin taidemarkkinat, taiteen tavaroituminen ja estetiikan alan teollistuminen massakulutuksessa ovat yksi suurimmista ongelmista etsittäessä taiteen yhteiskunnallisen vaikuttamisen ja autenttisen, universaalin ilmaisun mahdollisuuksia. Vapauttajasta on kasvanut tietoa ja tunnetta spektaakkeleiksi tuottava ja totuuden kuvaa alati vääristävä peilimaailmakoneisto. Keskustelu taiteen ja avantgarden suhteesta markkinatalouteen on nostanut keskiöön kysymykset kritiikin ilmaisemisen, todellisen vaikuttamisen ja autenttisuuden mahdollisuuksista.

Sen lisäksi, että taidemaailman sisäinen legitimointikoneisto ja markkinatalouden uhka ovat olleet omiaan syöksemään avantgardistisen taiteellis-poliittisen eleen kriisiin, ovat myös modernin yhteiskunnan kokemat kriisit horjuttaneet kehitysuskoista historian kuvaa sekä utopistista toivoa yhteiskuntakehityksen johdattelemisesta kohti parempaa. Lamat ja sodat ovat sekä paljastaneet modernin yhteiskunnan dystooppisen puolen että onnistuneet legitimoimaan kapitalistisen työn, omaisuuden ja vallan jaon. Ensimmäinen ja toinen maailmansota esittelivät modernin yhteiskunnan saavutukset koko kamaluudessaan. Edistysusko ja moderni kehitys kylvivät tuhoa entistä tehokkaampien joukkotuhoaseiden muodossa. Avantgardistiset utopiat taiteen yhteiskunnallisena kärkijoukkona kulkemisesta kriisiytyivät sellaisten autoritaarisesti johdettujen valtioiden kuten natsi-Saksan, Mussolinin Italian ja Neuvostoliiton taidepoliittisissa sovelluksissa. Kylmän sodan luomassa poliittisessa jännitteessä Neuvostoliitto edusti kuitenkin pitkään sosialistisen yhteiskuntamallin mahdollisuutta globaalissakin mittakaavassa. Viimeistään Neuvostoliiton hajoaminen ja Berliinin muurin kaatuminen sinetöivät yhteiskunnallisen vaihtoehtouskoisuuden lamaantumisen. Jokainen modernin yhteiskunnan kriisi tuntuu lopulta kuitenkin vain vahvistaneen kapitalistiselle jaolle perustuvaa yhteiskuntamallia ja markkinatalouden ylivaltaa. Kuten Pyhtilä kirjoittaa:

Dadaistiset shokkiefektit eivät kyenneet järkyttämään enää 1950-luvun ydintuhon uhan ja hurmahenkisen kulutusyhteiskunnan skitsofreenisessa maailmassa elänyttä ihmistä. Mitä kauemmin radikaalin avantgarden kuolemasta oli kulunut, sitä radikaalimmin kapitalistinen yhteiskunta oli kääntänyt järkiperäisen päälaelleen tavoilla, joista alkuaikojen dadaistit tai surrealistit eivät olisi kyenneet uneksimaan. Kapitalistisen yhteiskunnan irrationalismi oli tehnyt tarpeettomaksi avantgarden äärirationaalisuuden kritiikin. (Pyhtilä 2005: 36–37.)

Myös ranskalaisten sosiologien Luc Boltanskin ja Ève Chiapellon (2005: x–xii) mukaan marxismin perinteen mukainen kapitalismi- ja yhteiskuntakritiikki hävisi ranskalaisesta

sosiologisesta ja taidekeskustelusta 1980-luvulle tultaessa. Yhteiskuntakriittinen keskustelu siirtyi holistisen kapitalismikritiikin sijaan käsittelemään yhteiskunnallisia osakysymyksiä sekä erittelemään sosiaalisen toiminnan rakenteita (mp.). Erkki Seväsen (2014: 4) mukaan samanlaista kehitystä on ollut nähtävillä myös suomalaisessa ja yleisesti ottaen länsimaisessa yhteiskunnallisessa ja taiteellisessa keskustelussa. 1990-luvulta lähtien kapitalismikriittinen keskustelu on kuitenkin tietyiltä osin palannut julkiseen ja myös taiteelliseen keskusteluun (mp.).

Onkin huomattava, että useat niin taide- kuin myös populaari- ja nuorisokulttuuri-ilmiöt ovat jatkaneet taiteellis-poliittisen yhteiskuntakritiikin tiellä.

Nykytaide on laajassa mielessä avautunut niin muodollisesti kuin sisällöllisestikin ja sisältää moniulotteista kriittistä potentiaalia. Avantgardistiset näkemykset toistuvat muun muassa feministisessä ja ekokriittisessä taiteessa. Lisäksi sekä avantgardistiset ilmaisulliset tekniikat että yhteiskuntakriittiset ajatukset ovat levinneet laajalle nuoriso- ja populaarikulttuurissa, 1960-luvun hippi-, rock- ja opiskelijavallankumouksissa, 1970-luvun lopulla nousseessa punk-liikkeessä sekä useissa katu- ja graffititaiteen suuntauksissa. Vaikka uudet taiteellis-poliittisesti kriittiset ilmiöt ja eleet kohtaisivatkin edellä esitetyn kaltaisia haasteita, on hyväksyttävä myös se tosiasia, että kritiikki ei ole kuollut. Kenties niitä ehtoja, joilla taiteellis-poliittisia utopioita voidaan esittää, tulisi tarkkailla uudesta näkökulmasta.

Avantgardeteoriat tarjoavat luovasti, laajasti ja avoimesti ymmärrettynä tarpeellisia teoreettisia reunaehtoja (niin muodollisia, asenteellisia kuin funktionaalisiakin), niin nykykulttuurin poliittis-taiteellisten lähtökohtien kuin nykykulttuurin yhteiskuntakriittistä potentiaalia sisältävien kulttuurituotteidenkin tarkastelulle. Avantgardea koskeva laajempi teoreettinen keskustelu on nähdäkseni välttämätön kehys tarkasteltaessa nykykulttuurin poliittis-taiteellisten utopioiden yhtymäkohtia avantgardismin eetokseen, traditioon ja taiteellisiin tavoitteisiin. Taiteellisen yhteiskuntakriittisen tendenssin tarkastelu ainoastaan muodollisten yhtymäkohtien tai jähmeän traditioon niveltymisen kautta osoittautuu avantgardea koskevaa paradigmaa tarkasteltaessa mahdottomaksi. Uudistamaan pyrkivää traditiota ei voi tarkastella ainoastaan muodollista traditiota huomioiden vaan rinnalle on otettava sekä asenteellisen position että utopistisen funktionaalisuuden aspektit, joiden kautta kulttuuriset yhtymäkohdat oletetun nyky-avantgarden ja sen edeltäjien välillä voidaan asettaa arvioitaviksi. Avantgardea koskevat keskeisimmät probleemat suuntaavat kysymyksen asettelua väistämättä myös kohti kysymystä taiteellisen yhteiskuntakritiikin ilmaisemisen mahdollisuuksista yleisemminkin.

Kuten taiteelliselle yhteiskuntakritiikille myös sitä koskevalle teoreettiselle keskustelulle tulee nähdäkseni kuitenkin asettaa myös tavoite kiinnittää huomiota vallitsevan yhteiskunnallisen todellisuuden muutoksiin. Jos oletamme, että taiteen institutionaalinen luonne ja taiteen suhde sitä ympäröivään elämismaailmaan sekä tuo elämismaailma itse ovat kokeneet muutoksen, on syytä olettaa myös kriittisen eleen ja avantgarden perinteen ehtojen muuttuneen. Jos kritiikin kohde muuttuu, on myös kritiikin muututtava. Kriittisen eleen uusiminen on tarpeellista, vaikka toisto tuntuisikin Sisyfoksen työltä:

– – critique must constantly shift and forge new weapons. It must continually resume its analysis in order to stay as close as possible to the properties that characterize the capitalism of its time.

– – But the effects of critique are real. The boulder does indeed go up the full length of the slope, even if it always risks rolling back down by another path whose direction most often depends on the way it has been rolled up.” (Boltanski & Chiapello 2005: 40-41.)

Historia tuntuu osoittavan, että taiteellinen yhteiskuntakritiikki on lähinnä auttanut kapitalismia rakentamaan itselleen uudenlaisen sietokyvyn kaikkea uutta kohtaan ja luomaan uusia kontrollin keinoja yksilöidyn ja myytävissä olevan ”autenttisuuden” kautta.

Silti kriittisellä eleellä on myös mahdollisuuksia paeta kaivamastaan kuopasta (mts. 467–

468).

– – Perhaps the artistic critique should, to a greater extent than is currently the case, take the time to reformulate the issues of liberation and authenticity, starting from the new forms of oppression it unwittingly helped to make possible. (Mt. 468.)

Taiteella on siis aina mahdollisuus myös uudelleen muotoilla kriittisten ilmauksiensa lähtökohdat. Seuraavissa luvussa hahmottelen markkinakapitalistisen nyky-yhteiskunnan ja sitä koskevan teoreettisen keskustelun asettamia haasteita taiteelliselle ja yhteiskunnalliselle utopismille sekä yleisellä että kansallisella tasolla. Holistisen kuvan luominen nykykulttuurista, sen keskeisimmästä piirteistä, haasteista ja rakentumisen perusteista on osoittautunut haasteelliseksi todellisuuskuvan pirstaloituneisuuden vuoksi. Jonkinlaisen kokonaiskuvan muotoilu on toisaalta myös välttämätöntä, sillä jotta avantgardella voisi vielä olettaa olevan jonkinlaisia funktionaalisesti utopistisia yhteiskunnallisia merkityksiä tulee tuollaisella kriittisellä ilmauksella toki olla myös kohde.

– – the attempt to see whether by systematizing something that is resolutely unsystematic, and histori-cizing something that is resolutely ahistorical, one couldn’t outflank it and force a historical way at least of thinking about that. “We have to name the system”: this high point of the sixties finds an unexpected revival in the postmodernism debate. (Jameson 1991: 418.)

Hankalastikin muotoiltavissa olevan ”historiattomalta” ja ”epäsysteemiseltä” vaikuttavan yhteiskunnallisen ”nykytilan” kartoittaminen on jotakuinkin välttämätöntä, mikäli halutaan löytää tapoja puhua kriittisen taiteen utopistisesta tendenssistä. Yhteiskunnallista kattavalla tavalla kritikoiva taide tarvitsee vastineekseen yleiskuvan kritikoitavasta kohteestaan.

Keskustelu ”postmodernista” heijastaa tarvetta ja halua uudelleen muotoilla tuollainen laaja yhteiskunnallinen ymmärrys nykyajastamme erona tai jatkumona suhteessa ”moderniin”.

”Systeemiksi” nimettään tässä työssä ”postmoderni”, sillä näin kokonaiskuvan muotoilussa pyritään ottamaan huomioon myös tuollaisen muotoilun väistämätön puutteellisuus, relatiivisuus ja rajallisuus.