• Ei tuloksia

Verrattuna moniin isompiin Euroopan maihin kuten Ranskaan, Saksaan tai Iso-Britanniaan suomalaisen yhteiskunnan ja sen kirjallisuuden modernisoituminen on tapahtunut asteittain hitaasti ja verrattain myöhään. Näin ainakin, mikäli kirjallisen elämän modernisoitumisella tarkoitetaan markkinavetoista elämän rakenteistumista ja modernistisuudella taide-elämän omaehtoista esteettis-muodollista uudistumista. Kuten Urpo Kovala (2004: 92) modernistista lukutapaa ja sen kritiikkiä käsittelevässä artikkelissaan huomauttaa, voidaan suomalaisen modernismin ajatella alkavan vasta 1950-luvulla, mikäli sen määrittelyssä nojataan puhtaasti ulkomaisen täysmodernin malliin. Suomalaisen modernisoitumiskehityksen polku sisältää kuitenkin kansallisia erityispiirteitä, jotka ovat läheisessä suhteessa yleiseurooppalaiseen historian kulkuun, mutta luovat sille tiettyjä huomionarvoisia eroavaisuuksia.

Eurooppalaisen taide-elämän modernisoituminen ja irtoaminen kirkon vallan alta uudenlaiseksi omalakiseksi instituutioksi tapahtui teollistumisen ja porvariston nousun myötä. Uudenlaisten markkinoiden avautuminen mahdollisti taide-elämän itsenäistymisen ja omaehtoisen itsemäärittelyn. Suomalaisen kulttuurielämän muotoutuminen ei kuitenkaan ollut yhtä voimakkaasti markkinaperustaista, vaan se luotiin kansallisen sivistystyön vaatimuksien mukaiselle pohjalle. Tässä mielessä taide-elämä ja kirjallisuus ovat osallistuneet perinteisesti kansallisen identiteetin muotoilemiseen, kansallisten tuntojen kuvaamiseen ja käyneet neuvotteluja noiden muotoilujen ja kuvien uudelleen määrittelemiseksi. Suomalaisen kirjallisuusinstituution vuosien 1918 ja 1939 välisen ajan sääntelyä tutkineen Erkki Seväsen (1994: 24) mukaan suomalaisen kirjallisuusinstituution pohja luotiin Turun ja Helsingin romantikkojen ja Suomalaisen Kirjallisuuden Seuran liitolle, jonka vahvistamiseen ja ylläpitämiseen osallistuivat myös miltei kaikki muut 1800-luvun tärkeät taide- ja kulttuuriyhdistykset. Yhdistyselämä loi pohjaa taide-elämän yhteiskunnallistumiselle myös maaseudulla ja työväen keskuudessa. Fennomanialiikkeen

”suomalaistamispyrkimykset” vaikuttivat taide-elämän yhteiskunnallistumiseen ratkaisevasti. Vaikka taloudellis-teknologiset muutokset loivatkin materiaalis-infrastruktuuriset edellytykset kulttuurielämän institutionalisoimiselle, on nationalismi ollut

Suomessa markkinoita tärkeämpi selittävä tekijä uudenlaisen, kirkosta irtaantuneen taide-elämän synnyssä. Väestön sivistys- ja elintason nousun sekä ensimmäisen maailmansodan myötä lisääntynyt painotuotteiden kysyntä johti kuitenkin myös Suomessa kustannustoiminnan markkinavetoistumiseen. Kustannuslaitokset alkoivat osoittaa merkkejä tästä jo 1910-luvulla julkaisemalla myös kevyempää kirjallisuutta. 1920-luvulle tultaessa suurimmat kustannusyhtiöt olivat jo muuttuneet osakeyhtiöiksi, joilla oli omat graafisen teollisuuden laitoksensa. (Mts. 23–25, 56–57.) Markkinavetoistumisesta huolimatta ”– – kirjallisten instituutioiden odotettiin osallistuvan omalla panoksellaan valtion lujittamiseen.” (mts. 61). Suomalaiselle kulttuurielämälle muotoutui kansallisen sivistystyön ja markkinoiden avautumisen yhteisvaikutuksella suhteellisen itsenäinen ja myös valtiollisesti tuettu institutionaalinen asema. Tämä mahdollisti yhtäältä taiteen uudistumisen ja kokeellisuuden, mutta toisaalta löi leimansa kirjalliselle kulttuurille kansakunnan syvien tuntojen kuvaajana ja kansallisen identiteetin muokkaajana.

Valtiollisten ja ideologisten valtasuhteiden muutokset ovat vaikuttaneet sekä kirjallisen elämän modernisoitumisprosessiin ja kirjallisuuden yhteiskunnalliseen funktioon että kirjallisuuden sisällöllis-temaattisiin painotuksiin maassamme. Vaikutus ei näy ainoastaan kirjallisten instituutioiden arvopoliittisissa painotuksissa vaan laajemminkin taide- ja kirjallisuuskäsityksemme kehittymisessä ja tätä kautta myös taiteen ja kirjallisuuden muodollis-sisällöllisissä ratkaisuissa. Vuosisadan taitteen jälkeen suomenruotsalainen kirjallisuus ja työväenkirjallisuus alkavat erottua omiksi alaryhmikseen, eikä kirjallisuus ”–

– enää heijasta koko kansakunnan pyrkimystä oman itsensä tajuamiseen. – – ” (Laitinen 1981: 266-267). Keskustelu kansallisesta perinnöstä ei kuitenkaan menetä merkitystään.

Suomenruotsalaisessa kirjallisuudessa kansallisen identiteetin kysymykset näkyivät kielikysymyksen aiheuttamana katkoksena suhteessa suomenkielisen valtaväestön kansalliseen kulttuuriin. Kai Laitisen (mp.) mukaan etenkin aitosuomalaisen liikkeen toiminta ja vaatimukset ruotsin kielen käytön vähentämiseksi synnyttivät kieliryhmien välille ”– – epäluuloa ja kitkaa, joka hälveni vasta toisen maailmansodan aikana”.

Kielikysymykseen liittyvän katkoksen voidaan nähdä vaikuttaneen suomenruotsalaisten kirjailijoiden taipumukseen etsiä ja löytää taiteellisia juuriaan suomalaisen peruskallion sijaan eurooppalaisen ja ruotsalaisen kulttuurielämän uusimmista virtauksista.

1800-luvun korkeakulttuuri asetettiin jo ennen sotia kansallisen kulttuurin ihanteeksi niin oikeistolaisissa kuin vasemmistolaisissakin piireissä. Kansallissodan

seurauksena vasemmistolainen suhde kansalliseen oli joutunut oppositioasemaan ja vasta toisen maailmansodan lopputulos vapautti äärivasemmistonkin taistelemaan laillisesti oman maailmankuvansa sovittamisesta kansalliseen perintöön. (Turunen 2003: 318–319.) Kansankuvauksen traditiota ja tuon kuvan vasemmisto/oikeisto -akselilla operoivaa uudelleen neuvottelua voidaankin pitää suomalaisen kirjallisuuden suurena linjana, jota vasten sekä kirjallisuuden uudistumisliikkeitä että kulttuurielämän kokeellisempia taiteellis-poliittisia pyrkimyksiä on syytä tarkastella. Voidaan sanoa, että modernismi suomalaisessa kirjallisuudessa on usein tarkoittanut kirjallisen elämän pyrkimystä joko uudistaa kansankuvauksen traditiota tai irrottautua kansallis-poliittisesta keskustelusta kohti eurooppalaisempaa ja kansainvälisempää vapaata taiteellista ilmaisua. Tämä on herkästi tarkoittanut myös pyrkimystä sulkeutua yhteiskunnallisesta keskustelusta kokonaan siirtymällä puhtaasti taiteelliseen tai subjektiivis-psykologiseen ilmaisuun. Nähdäkseni avantgardistisiksi koetut kulttuuriset teot tai artefaktit erottuvat jonkin asteisina poikkeuksina suomalaisessa, kenties uudistusmielisessäkin taide-elämässä juuri siten, että niiden taiteelliset ambitiot eivät irrottaudu yhteiskunnallisesta keskustelusta, mutta niiden yhteiskunnallisuus ei ole kuitenkaan ongelmattomasti palautettavissa kansalliseen projektiin.

Suomenruotsalaisen modernismin alkutaipaleita voidaan pitää avantgardististen vaikutteiden rantautumisena suomalaiseen kulttuuriin.

Suomenruotsalainen modernismi ei antanut kansalaissodan taakan vaikuttaa taiteelliseen innostuneisuuteensa, joka sai virtaa ajan radikaaleista eurooppalaisista taideliikkeistä. 1920-luvun suomenruotsalainen modernismi ei kuitenkaan ollut yhtenäinen koulukunta tai taideliike. Silti suhde eurooppalaisiin taustavaikutteisiin futurismista dadaan ja yhteiseksi koettu vastarintaisuus loi suomenruotsalaisesta modernismista omaehtoisesti toimivan avantgardistisen liikkeen, joka vaati kirjallisuuden uudistumista ajan hengen mukaisesti.

Suomenruotsalainen uusi kirjailijapolvi uudisti etenkin runon ilmaisua luopumalla loppusoinnuista, siirtymällä vapaan rytmiikan käyttöön ja uudistamalla niin kuvakieltä, sanastoa kuin runon rakenneratkaisujakin. Myös aihealueet muuttuivat ja etenkin Elmer Diktoniuksen marxilaisestakin taideteoriasta ammentava iskevyys sisälsi radikaaleja yhteiskunnallisia näkemyksiä. Uudistusmielisyys vaikutti myös suomenkieliseen lyriikkaan ja Tulenkantajiksi kutsutun nuoren kirjailijapolven esiinmarssiin 1920-luvun loppupuolella.

Nuoruudeninnon siivittämä taiteellinen vallankumouksellisuus näyttäytyi Tulenkantajilla elämäniloisena eksotismina, mutta ei koskaan yhtenäisenä ohjelmallisena

tavoitteellisuutena, saati yhteiskunnallisena radikalismina. Toisen maailmansodan uhka aiheutti kuitenkin runon ja kielen sekä kirjallisuuden temaattisen uudistusmielisyyden hiipumisen. Sotien myötä modernistinen avoin vaihtelevuus ja vivahteikkuus vaihtui perinteisempään ilmaisulliseen muotoon, joka sopi paremmin tukemaan myös kansallisen hengen eheyttä. (Laitinen 1981: 371–372, 378–379, 389, 392–395, 402–403.) Iloinen ja nuorekas 20-luku pyyhkiytyi pois kun ”pula-aika ja uusi kansallisen itsetietoisuuden aalto sekä lopulta sota pyyhkäisivät kokonaisen sukupolven äkkiä nuoruudesta keski-ikään.”

(Laitinen 1981: 433.) Sota aiheutti katkoksen menneeseen, arvojen inflaation sekä kirjallisuudelle tarpeen purkaa kansallisesti traumaattista kokemusta. Sota myös muutti poliittisia valtasuhteita ja avasi tukahdutetulle vasemmistolaiselle näkökulmalle mahdollisuuden kansallisen kuvan luomiseen. Jo 1936-luvulla vasemmistointellektuelleista muotoutuneen kirjailijaryhmä Kiilan työläistaustaisista kokemuksista ponnistava suorastaan agitoiva lyyrinen ilmaus oli avoimen hyökkäävää ja ulospäin kääntynyttä (mts. 443, 467).

Verrattuna Tulenkantajien ekspressionistiseen uudistusmielisyyteen voidaan kiilalaisten runoilijoiden puhekielenomaiset runot ja selkeän antiporvarillinen oppositioasenne liittää astetta perustellummin osaksi avantgardistista perinnettä (Sevänen 1994: 182).

1950-lukua, jota on pidetty modernististen piirteiden esiinmarssina suomalaisessa kirjallisuudessa, leimasi pitäytyminen yhteiskunnallispoliittisesta keskustelusta. Suomalaisen kirjallisuuden ”suuri murros” tapahtui siis varsin sopuisasti nuoren kirjailijapolven epäyhtenäisten, mutta lähtökohdiltaan selvästi uudistumishaluisen taidekäsityksen myötä. Ideologioiden kahlitsevuudesta oli saatu tarpeeksi ja modernin runon ja vähitellen myös proosan uudistuminen tapahtui ilman ohjelmallisuutta. 1950-luvun kirjallisuus varjeli omia ilmaisun vapauksiaan, ja vaikka se keskittyi yhteiskunnallisen suhteen sijaan taiteen sisäisiin ongelmiin, säilytti se myös arvorelativistisen tarkkailijan asemansa eikä lopputuloksena ollut täysi yhteiskunnallinen sulkeutuminen. 1950-luvun kirjallinen uudistuminen avasi auktoriteettikammoisella radikalismillaan tilaa tulevan vuosikymmenen kattavammalle yhteiskunnalliselle ja kulttuuriselle radikalismille. (Laitinen 1981: 500–502, 535, 570; Turunen 2003: 353–354.) Liberaaleihin arvoihin ja autonomiaesteettiseen kirjallisuuskäsitykseen sitoutunut nuori modernismi oli vasemmistolaista arvojärjestelmää merkittävämpi arvopluralismia lisännyt tekijä sodan jälkeisellä ajalla. Modernismi kasvoi eräänlaisena kolmantena osapuolena konservatiivien ja vasemmistolaisten debattien myötävaikutuksesta puolustaen sanan- ja ilmaisunvapautta, poliittisen ohjelman sijaan. Modernismi, radikaali uusi muoto ja vasemmistolainen ideologia

tuntuivat kuitenkin merkitsevän monelle konservatiiviselle kriitikolle samaa asiaa.

Vasemmistolaiset tahot puolestaan halusivat tehdä selkeän eron ”hermeettisen modernismin” ja avantgardismin välille. Vasemmistolaisessa avantgardenäkemyksessä korostui ajatus kirjallisuuden yhteiskunnallisesta tehtävä. 1960-luvulle tultaessa suomalaiseen taide-elämään oli muotoutunut kolme rintamaa, joiden voidaan katsoa vaikuttaneen suomalaisessa yhteiskunnassa aina 1980-luvulle asti. Vasemmistolainen kulttuuripolitiikka vakiinnutti asemansa myös liberaalien tahojen keskuudessa, ja modernistien käsitykset taiteen autonomiasta oli hyväksytty melko laajasti niin vasemmistolaisissa kuin oikeistolaisissakin piireissä. Kuitenkin kansallisia ensimmäisen tasavallan aikaisia traditioita kannattavat tahot kävivät edelleen torjuntataistelua uusia arvoja vastaan. Sodan jälkeen muotoutuneet arvorintamat olivat vakiinnuttaneet paikkansa, ja modernismi avannut osaltaan mahdollisuutta purkaa stereotyyppisiä käsityksiä suomalaisuudesta. (Turunen 2003: 348-349, 356.)

1960-luvulla taiteellinen radikalismi ei keskittynyt ainoastaan taiteellisten keinojen uudistumiseen tai tilintekoon menneisyyden kanssa. Televisio ja uudet mediat levittivät entistä nopeammin tietoutta kansainvälisistä tapahtumista myös Suomeen, ja taiteen radikalismi politisoitui uudella tavalla. Pentti Saarikosken arjen kuvastoa, puhekielisyyttä ja avoimia poliittisia kannanottoja viljelevä runous sekä Arvo Salon brechtiläistä ironiaa ja oikeistoradikalismia sekä väkivaltaa vastustava musiikkinäytelmä Lapualaisooppera avasivat tietä vasemmistolaiselle protestihenkisyydelle taiteessa (Laitinen 1981: 570–571). Myös suomenruotsalainen runous nousi jälleen vaatimaan uudistusta suomalaiseen kulttuurielämään, kun vuonna 1965 perustettu FTB julkaisi manifestin, jossa se vaati modernismin hautaamista ja taiteen avautumista arkeen.

FTB:läisten mukaan modernismi oli muotoseikkoihin ja luontosuhteeseen keskittyneenä menettänyt suhteensa ajankohtaisuuteen ja nykyaikaan. Etenkin Claes Andersson oli innostunut Pentti Saarikosken dialektisesta runoudesta, jonka kollaasirunoutta hän piti demokraattisena mahdollisuutena puhutella ketä tahansa. (Hollsten 2004: 177–178.) Kai Laitisen (1981: 572) mukaan protestihenki oli aluksi hilpeää, ja vastustavaa kritiikkiä saivat osakseen kaikki pahaksi koetut ajankohtaiset ilmiöt ja vanhanaikaiset luutuneet asenteet.

Tavoitteena oli myös taiteen kynnyksen madaltaminen ja taide-elitismistä etääntyminen.

Yleinen oppositiohenki asettui Laitisen mukaan kuitenkin pian poliittisiin uomiinsa eikä Suomeen syntynyt kuin väliaikaisia maolaisia tai anarkistisia ryhmittymiä.

Kapitalismikritiikki ja lähes poikkeuksetta marxilaisuus kiteytyi uuden yhteiskunnallisesti aktiivisen taiteen perustaksi. (Mts. 572–573.)

Vastakulttuurisuus ja avantgardistinen taideradikalismi ovat monella tapaa kietoutuneet vasemmistolais-marxilaiseen traditioon niin Suomessa kuin kansainvälisestikin. Ei varmasti vähiten siksi, että molemmat edustavat kokemuksellisesti kulttuurista toiseutta, jonka myötä vastakulttuurinen positio on monilta osin jaettu.

Avantgardistisen taideradikalismin tai modernin kulttuuriaktivismin palauttaminen suoraan yhden ideologisen tai poliittisen laidan yhteyteen on kuitenkin kuitenkin harhaanjohtavaa tai jopa suoranaista väärintulkintaa. Myös Suomessa nimittäin pyrittiin eroon poliittisista dogmeista, ja taideradikalismi alkoikin 1960-luvulla löytää uudenlaisia mahdollisuuksia poliittisesti sitoutumattomampaan aktivismiin. Sen sijaan, että 1960-luvun ”hilpeä aktivismi” olisi asettunut ainoastaan vasemmistolais-taistolaiseen uomaansa ja hiipunut muilta osin, syntyi Suomessakin uudenlaisia poliittis-taiteellisesti aktiivisia ryhmiä, jotka avasivat taiteen ja populaarikulttuurin kenttää entistä sitoutumattomammalla ja tässä mielessä myös avantgardistisemmalla tavalla.

Matti Komulaisen ja Petri Leppäsen (2009: 94) mukaan viimeistään vuonna 1970 Shaahi Reza Pahlevin Suomen vierailun ohessa järjestetyn mielenosoituksen kärjistyminen osoitti kuinka ”- - aktivistit radikaaleista ja vasemmistolaisista opiskelijoista sadankomitealaisiin pasifisteihin olivat eristäneet itsensä toisiaan vieroksuviksi kuppikunniksi. ”. Opiskelijoiden aktivismi oli vierasta perinteiselle työväenliikkeelle, eikä opiskelijoiden aktivismin lähtökohtana välttämättä olleetkaan läheiset suhteet työväestöön, vaan toisenlainen kulttuurinen pääoma, joka oli hankittu sekä opintojen että entistä kansainvälisemmän nuorisokulttuurin tuntemuksen kautta. Helsingissä ja Turussa muotoutuneiden Suomen undergroundiksi nimettyjen taiteellisten opiskelijaryhmittymien toiminta ammensi kulttuurista pääomaa Yhdysvaltojen beat-, hippi- ja jippi-liikkeistä, rockmusiikista sekä avantgardesta. Sellaiset U-miehet kuten Markku Into, Jarkko Laine, M.A. Numminen ja Harro Koskinen olivat kaikki enemmän tai vähemmän tutustuneet niin aikansa kansainvälisiin esseitä, pakinoita, kritiikkejä ja sarjakuvia julkaiseviin poliittisiin underground-julkaisuihin kuin myös kotimaan uudenlaisiin kulttuuri-ilmapiirin virtauksiin.

Avantgardea ja beat-kirjallisuutta julkaisseen Armo Hormian ja kustannusliike Tajon ympärille kehkeytyi taiteellisesti omalaatuinen piiri, joka oli tuttu myös U-miehille.

Näkemykset kirjallisuuden katseen kääntymisestä kohti yhteiskunnallisia asioita oli ajan

henki, ja esimerkiksi vuoden 1962 Turun runoseminaarissa esitettiinkin vaatimus taiteen yhteiskunnallistamisesta ja lyriikan laulullistamisesta. Nuorille innokkaille U-miehille eivät olleet vieraita myöskään amerikkalaiset taidetta, politiikkaa ja musiikkia yhdistäneet rockartistit kuten The Fugs, Velvet Underground ja Frank Zappa. Turun undergroundin kuuluisimmaksi kulttuurituotteeksi mainitaan usein Suomen Talvisota -yhtye ja sen ympärille kehittynyt performatiivinen poikkitaiteellinen toiminta. Lisäksi Turun toimijat julkaisivat provokatiivista Aamuruskolehteä ja tuottivat vähän aikaa Maanalaista menoa -nimistä radio-ohjelmaa Yleisradiolle. Suomalaiset poliittiset liikkeet eivät kyenneet suhteuttamaan underground-liikkeiden esittämää epämääräisen ironista ja anarkistista kulttuurikritiikkiä omiin premisseihinsä, eikä tämä ollutkaan U-liikkeiden tavoite.

Underground oli hyökkäys konservatismia vastaan, ja sen oli tarkoitus ravistella yhteiskunnan ja taiteen rajoja. Usein humoristiset underground-tempaukset pyrkivät ensi sijassa osoittamaan vallitsevan arvojärjestelmän ja yhteiskunnan vikoja eivät niinkään korjaamaan niitä. Aamunrusko-lehden sivuilla ilmestyneet sika-aiheiset kuvitukset nostattivat kohun vuonna 1969, kun Helsingin taidehallissa esillä olleesta Harro Koskisen teoksesta Sikamessias tehtiin rikosilmoitus. Underground laantui ja julistettiin kuolleeksi 1970-luvulle tultaessa. Osittain syynä oli ehkä Laitisenkin kuvaama poliittisiin uomiin ajautuminen, taistolaisuuden nousu ja toisaalta luonnollinen toiminnan hajaantuminen.

Laine, Into ja Numminen jatkoivat kirjallista toimintaansa. Harro Koskinenkin pysyttäytyi kuvataiteen alalla, mutta vuosia kestäneet oikeudenkäynnit ja jumalanpilkka- sekä kansallissymbolien häpäisysyytökset stigmatisoivat taiteilijaa siinä määrin, että myöhempi tuotanto on hakenut aiheiltaan ja ilmaisultaan tilaa undergroundin perinnön ulkopuolelta.

Undergroundin ei ollut tarkoitus nojata sen enempää vasemmalle kuin oikeallekaan. Vaikka aktiivinen kärki oli varsin lyhyt, on Turun ja myös Helsingin underground-liikkeiden merkitys suomalaiselle taiteelliselle vastakulttuurille huomattava. Undergroundista puhutaan usein niin sanottuna ensimmäisenä aaltona, joka avasi Suomessa tietä nuorison ja alakulttuurien uudenlaiselle taiteelliselle radikalismille etenkin runoudessa ja musiikissa.

Myös 1970-luvulla noussutta punkkia pidetään usein undergroundin suorana perillisenä.

(Komulainen&Leppänen 2009: 21, 34–55, 95–103, 111–118, 122–158, 177–179, 194–202, 212–217,221–290.)

Suorien vaikutusyhteyksien lisäksi 1960-luvun hengen ja underground-liikkeen epäpuoluepoliittisen taiteellisen aktivismin perintö on ollut myös yleisluontoisempi ja raivannut tietä poliittisesti sitoutumattomalle, mutta yhteiskunnallisesti aktiiviselle

taiteelle ja ilmaisulle. 1970-lukua luonnehditaan usein ”ylipolitisoituneeksi” ajanjaksoksi suomalaisessa taide- tai kulttuuripoliittisessa periodisaatiokeskustelussa (Rossi 1999: 49).

1960-luvun moniarvoistumiskehitys, joka oli pitkälti taloudellisen kasvun ja kansainvälistymisen mahdollistamaa, mursi perinteisten uskonnollis-isänmaallisten ja agraaristen arvojen merkitystä, lisäsi institutionaalista eriytyneisyyttä ja vähensi myös valtion roolia talouden sääntelyssä. 1980-luvulla kehitys näyttäytyi arvomurroksena, sillä perinteiset kansalliset, poliittiset ja uskonnolliset tendenssit olivat menettäneet arvonsa yhteiskunnallisten merkitysten tuottajina. (Sassi 2012: 57–60, 234–235.) Voidaan katsoa, että juuri arvomurros, pettynyt reaktio 1970-luvun ylipolitisoituneeseen yhteiskunta- ja kulttuurielämään sekä markkinoiden liberalisoiminen ja kansainvälistyminen määrittävät näkemystä 1980-luvusta taiteen ja yhteiskuntaelämän postmodernisoitumisesta. Yhtäältä tilannetta voidaan kuvata kollektiivisten arvojen korvautumisena suorastaan narsistisen individualistisilla arvoilla ja toisaalta myös yhteiskunnallisen suunnan, lineaarisen historismin ja yhteiskunnallisen vakavan kantaaottavuuden katoamisena. Taiteen kentällä tämä näkyi taiteen konventioiden pluralismina, flirttailuna populaarikulttuurille, tekijyyden, representaation ja totuuden kyseenalaitumisena, metataiteellisten aspektien lisääntymisenä sekä eräänlaisena ”kaikki käy” -asenteena. Suomalaisessa julkisuudessa käytyjä kulttuurisotia tutkineen Ilkka Armisen (1989: 156) mukaan 1980-luvulta alkaen ”– – kulttuuriset jäsennykset eivät - - näytä sitoutuvan 60-luvun tavoin edistyskonsensukseen.”.

Hänen mukaansa tämä johtuu siitä, että

Hyvinvointivaltioprojektin nähdään täyttyneen ja kansalaisuudesta julkisuudessa eivät enää kamppaile perinteisellä tavalla muodostuneet yhteiskunnalliset ryhmät.

Tällöin myös politiikka tulee muuttumaan.

Julkisuuden moderniteettia koskeneiden aiemmin esitettyjen tulkintojen mukaan kvasiluontoiset erot (rotu, ikä, sukupuoli) tulevat saamaan yhä suuremman kulttuurisen merkityksen. Mutta kamppailu kulttuurisista merkityksistä ei enää jäsenny samalla tavoin yhteiskunnallisesti kuin 1960-luvulla. 60-luvulla kulttuurinen kamppailu yhdistyi Ulrich Beckin termein modernin sääty-yhteiskunnan eli teollisuussääty-yhteiskunnan traditionaliseen luokka- eli säätyjakoon ja edistyskonsensukseen. (Mts. 155-156.)

Arminen tuntuu hahmottaneen uuden julkisuutta ja taidekeskustelua määrittävän tilanteen jäykistyneeksi tai ahdistuneeksi (mts. 158–159). Hänen mukaansa poliittinen tilanne tuki 1980-luvulla ”vanhoja elämisen malleja”, ja yhtenäistyneessä kulttuurissa edes uudet

älylliset ilmiöt eivät toteutuneet uudistavalla tavalla: ” Sikäli kuin ollaan postmoderneja, sitä ollaan mitään muuta suvaitsemattomalla tavalla” (mp).

Myös 1980-luvun taidekeskustelun politiikkakäsityksiä tutkineen Leena-Maija Rossin (1999: 59) mukaan dis-illuusion diskurssi, pettymys taiteella vaikuttamisen mahdollisuuksiin liittyi etenkin politiikkakäsitykseen, joka oli edelleen laajalti ”– – julkisen alueelle rajoittuvaa, vasemmisto-oikeisto /demokraatti-konservatiivi -akselia noudattelevaa.”. Poliittisuus ei, toisin kuin usein luullaan, hävinnyt 1980-luvun taidekeskustelusta, saati taiteen tekemisestä. Postmodernismi esiintyi suomalaisessa taidepuheessa usein nimenomaan taiteen tekemisen konventioihin liittyvänä -isminä, kattavamman sosio-kulttuurisen postmodernisaatiokäsityksen sijaan. Taiteen tekemistä määrittävänä -isminä postmoderni tarjosi sanana ja asenteena eräänlaisen epäpoliittisen pakopaikan. Vuosikymmenen konventionaaliseksi postmodernismikäsitykseksi muotoutui tyylipiirteinen pluralismi, individualismi, eklektismi, historismi ja subjektivismi. Taiteen poliittisuus puhututti, mutta konventionaalinen poliittisuuskäsitys esti useiden uusien, ei puolue- tai valtiopoliittisten poliittisuuksien käsittämisen tässä kontekstissa.

Konventionaalisten postmodernismi- ja poliittisuuskäsityksien rinnalle alkoi kuitenkin syntyä myös postmodernin kriittistä potentiaalia hahmottelevia näkemyksiä. Näiden näkemysten mukaan postmoderni hahmottui nimenomaan modernin poliittisten murrosten jatkumona, uudenlaisena mahdollisuutena merkityksellistää taidetta, minuutta ja valtaa.

Uudelleen merkityksellistämisen keskiöön nousivat suurten kertomusten ja tekijän kuolemien jälkimainingeista kontekstit ja vastaanottajat. Siinä missä yksille postmoderni tilanne näyttäytyi todellisuuden ohentumisena, totuuden katoamisena loppumattomiin viittaussuhteisiin ja identiteetin pirstaloitumisena, toisille se merkitsi mahdollisuutta.

Toiseuden teemat nostivat päätään. Kulttuurisen pluralismin, arvorelativismin ja uudenlaisen historiakäsityksen nähtiin sisältävän mahdollisuuksia uuteen avoimempaan ja tasa-arvoisempaan maailmaan. Yksittäisen ihmisen mikropolitiikka sekä vähemmistöjen, sukupuolien, seksuaalisuuksien ja ekoarvojen politiikat alkoivat muotoilla uudelleen poliittisuuden käsitettä. Etenkin postfeministinen taide oli avoimen poliittista ja peräänkuulutti taiteen yhteiskunnallista vastuuta arvojen uudelleen määrittelemisessä.

Postfeminististen taideliikehdintöjen tietoisen poliittisuuden lisäksi Rossin mukaan myös vihreän- ja rauhanliikkeen parissa käytettiin aktivistista ja avantgardistista retoriikka, eikä markkina-, media- ja kapitalismikritiikkikään ollut 1980-luvun taiteelle lainkaan vierasta,

vaikka poliittiseksi leimautumista välteltiinkin. (Rossi 1999: 101–126, 184–187, 202, 212–

213, 216–219, 223,243, 246–247, 256-261, 271, 273–276.)

Pahan koulukunnan ympärille kietoutunutta arvohistoriallista vuosikymmen määrettä ja sen merkityksen muodostumista suomalaisen kirjallisuuden kentällä tutkineen Ville Sassin (2012: 15-16, 266-268) mukaan myös kirjallisuuden saralla korostui 1980-luvulla tarve määritellä institutionaalista ja taiteellista autonomiaa erona mennen vuosikymmenen poliittisuuteen. Sellaisten nuorten kirjailijoiden kuten Esa Sariolan, Annika Idströmin tai Matti Yrjänä Joensuun synkän sadistiset ja nihilistiset romaanit näyttäytyivät kirjallisuuspuheessa osoituksena arvomurroksesta, uudenlaisen pahan ja uudenlaisen suomalaisen kirjallisuuden esiinnoususta. Puhetta pahan koulukunnasta ei kuitenkaan ole syytä pitää osoituksena täysin uudenlaisen pahan ilmaantumisesta kirjallisuuteen, vaan pikemminkin osoituksena kirjallisuusinstituution uudelleen määrittymistarpeesta. Tässä valossa puhe pahan koulukunnasta ja uudenlaisesta pahasta voidaan ymmärtää kirjallisuusinstituution tarpeeksi käsitteellistää vuosikymmenmäärettä politiikattomana ja historiattomana ajanjaksona, jolloin kirjallisuuden mahdolliset yhteiskunnallisiin moraalikysymyksiin tai traditioon kytkeytyvät piirteet jäävät havaitsematta ja ajatus murroksesta korostuu. (Mp.)

Leena-Maija Rossin erittelemiä postmodernin poliittisia mahdollisuuksia löytyykin myös suomalaisen kirjallisuuden kentältä. Yhtenä esimerkkinä mainittakoon vuonna 1984 debytoinut kirjailija Rosa Liksom, joka liitettiin osittain myös pahan koulukuntaan, mutta jonka alkutuotannon lyhyistä fragmentinomaisista ”stooreista” on löydettävissä sekä muodollista että sisällöllis-temaattista avantgardistista punk-eetosta.

Chris Pawling (2002: 6,8) korostaa Liksomin tekstien sisältävän postmodernistisen eleettömän pastissin kaltaisuuden lisäksi myös kattavan avantgardistisen näkökulman.

Liksomin teksteistä on löydettävissä yhtymäkohtia amerikkalaisen tyhjän sukupolven (”Blank generation”) kirjailijoihin, joiden tuotannossa perinteisemmät antiporvarilliset traditiot kohtaavat punk-kulttuurin purevuuden. Kuten tyhjän sukupolven kirjailijoilla myös Liksomilla postmodernistiset piirteet tuntuvat kumpuavan aikalaiskokemuksesta ja olevan kutakuinkin päinvastaisia akateemiselle postmodernismille, joka näyttäytyy lähinnä esteettisen modernismin kaltaisena uutena norsunluutornina. Liksomin teksteissä poliittisuus on kyllä antikapitalistista ja antiporvarillista sekä useassa kohtaa myös feminististä, mutta

niistä puuttuu yhteys laajempiin yhteiskunnallisiin kertomuksiin tai ryhmittymiin. (Mts. 3–

8.)

Olettamusta 1980-luvun taiteen epäpoliittisuudesta ja kääntymisestä postmodernismiin voi siis hahmottaa modernismin idealismiin pettyneen taideinstituution ja sen portinvartijoiden kyvyttömyytenä tai haluttomuutena käsitteellistää taiteen kentällä tapahtunutta ”uutta” poliittisuutta suhteessa traditioon. Taiteen oletettu epäpoliittisuus olisi näin tietyiltä osin pikemminkin seurausta yhteiskunnassa tapahtuneesta arvomurroksesta, jonka pohjalta poliittisuuden uusia muotoja ei kyetty tulkitsemaan käytössä olevien, kenties jo vanhentuneiden poliittisuuskäsitysten avulla. Tästä syystä taiteen yhteiskunnallisuus ei korostunut tai tuntunut merkitykselliseltä uudessa historiallisessa tilanteessa, jossa ryhmä- ja luokkaideologiat olivat menettäneet merkitystään.

Taidepoliittista kuohuntaa kuitenkin tapahtui, etenkin esittävän taiteen saralla.

Vuonna 1987 Jumalan teatteriksi itseään kutsunut ryhmä nuoria näyttelijäopiskelijoita suoritti hyökkäävän ja performatiivisen taideaktin Oulun teatteripäivillä heidän esitystään seuraamaan saapunutta, pääsääntöisesti alan ammattilaisista koostunutta yleisöä kohtaan.

Esityksessä oppilaat heittelivät kananmunia ja ulosteilla täytettyjä muovipusseja, sumuttivat jauhesammuttimilla yleisöä, viiltelivät itseään ja aiheuttivat kaiken kaikkiaan kaoottisen, pahanhajuisen, kovaäänisen ja uhkaavalta vaikuttavan tilanteen, jolla pakottivat yleisön poistumaan tilasta. Tapausta ja sen yhteyksiä avantgarden perinteeseen tutkineen Janne Seppäsen (1995) mukaan Jumalan teatterin akti hyökkäsi teatteri-instituutiota, laitosteatteria, teatterin esittävyyden konventioita, puhetta, mimeettisyyttä sekä yhteiskunnan kulutuskeskeisyyttä ja positivistista historian käsitystä vastaan. Jo teatteriryhmän nimeen sisältyy suora viittaus Antonin Artaudin teatteritaiteen äärirajoja koetelleeseen Julmuuden teatteriin. Esitys heijasteli myös tuohon aikaan teatterikoulun rehtorina toimineen Jouko Turkan näkemyksiä, joiden mukaan näyttelijän tuli kokea ja tuntea elämä ruumillaan pelkän esittämisen sijaan. Tapauksesta nousi kulttuuriskandaali, joka johti lopulta Jumalan teatterin ja sitä puolustaneiden oppilaiden sekä heitä lähimpänä olleiden opettajien erottamiseen teatterikoulusta. Lisäksi Jumalan teatterin jäsenille määrätiin oikeudessa sakkorangaistukset.

Teon seurauksista voidaan olla montaa mieltä. Ensinnäkin eleen voidaan katsoa onnistuneen siinä mielessä, että se edelleenkin muistetaan tavoitteidensa mukaisesti vuosikymmenen teatteritekona ja ehkä yhtenä huomattavimmista kotimaisista provokaatioeleistä. Toisaalta sen aiheuttaman kohu ja keskustelu julkisuudessa jäi melko lyhytaikaiseksi eikä eleen

vaikutus uudistanut teatteri-instituutiota, vaan pikemminkin vahvisti sen itsemäärittelyä.

Lisäksi, vaikka ele pyrki kritisoimaan yhteiskunnan ja laitosteatterin kulutus- ja näytösluontoisuutta irtautumalla sanallisesta traditiosta ruumiillisen ja kokemukselliseen hetkeen, ei se nostattanut yhteiskunnallisiin arvoihin kohdistuvaa keskustelua. Kohun nostattamat keskustelut käsittelivät lähinnä valtiollisesti rahoitetun teatterilaitoksen

Lisäksi, vaikka ele pyrki kritisoimaan yhteiskunnan ja laitosteatterin kulutus- ja näytösluontoisuutta irtautumalla sanallisesta traditiosta ruumiillisen ja kokemukselliseen hetkeen, ei se nostattanut yhteiskunnallisiin arvoihin kohdistuvaa keskustelua. Kohun nostattamat keskustelut käsittelivät lähinnä valtiollisesti rahoitetun teatterilaitoksen